«Великая жуть» как спасительная муть

В Венской опере впервые поставили макабрическую пародию Дьёрдя Лигети

— Мы все умрём!
— Когда?!
— Прямо сейчас!!!
— Пардон, а что за срочность?
(«Ля Гранд Макабр» М. Мешке, Д. Лигети)

Питер Брейгель, Сервантес, Гёте, Кафка, театр абсурда Гельдерода и раблезианский идиотизм карнавальной культуры, — всё переплелось в опере австро-венгерского композитора Дьёрдя Лигети «Великая жуть» («Ла Гранд Макабр» [1]). Издевательская пародия на пророческие заявления, на политические направления, на бесполый шовинизм, массовый алкоголизм, гендерный эксгибиционизм и народный идиотизм начинается автомобильными клаксонами, продолжается «фугой» дверных звонков и заканчивается сентенцией, которая ввинчивается в сознание молитвенной ектенией: не нужно думать о смерти, пока она не пришла; пока мы живы, давайте думать о жизни.

«Великая жуть» Лигети — не опера в привычном смысле слова (сам автор определил её как «анти-антиоперу», а критика после премьеры произведения в Стокгольме 1978 окрестила произведение порно-оперой). «Великая жуть» — явление терапевтическое, и вряд ли стоит воспринимать её иначе. Пародийно-сатирический пафос этого интертекстуального шедевра [2] направлен на обличение абсурда кровавой бессмысленности мировых войн XX в. [3] и напоминание о том, что в самой природе человека заложен механизм саморазрушения.

Неслучайно действие четырех картин произведения разворачивается в благополучной заплывшей жиром стране Брейгельланд, в которой две влюблённые сущности с говорящими именами Аманда и Амандо ищут место, чтобы заняться любовью. Единственным таким местом в густонаселённой вселенной имени Питера Брейгеля оказывается пустая могила, которая становится амбивалентным символом начала и конца жизненного пути (своеобразная чревомогила).

Главным пародийным персонажем становится лишённый чувства юмора пророк-апокалиптик Некроцарь, распространяющий самосбывающееся пророчество о том, что «мы все умрём». Когда в результате народного восстания, поднимающегося из-за увеличения налогов в интересах коррумпированных министров Князя Гоу-Гоу, которого сопровождает истерически-венерическая шефиня госбезопасности (Шеф Гопопо), все напиваются и впадают в транс, а Некроцарь от разочарования самоликвидируется [4].

Постановщик венского спектакля Ян Лауэрс — мастер по превращению неудобоваримых произведений в захватывающие шоу (достаточно вспомнить умопомрачительный порно-перформанс, в который режиссёр превратил «Коронацию Поппеи» Монтеверди). На сцене Венской оперы, впервые обратившейся к пародийно-терапевтической партитуре Лигети в редакции 1996 года, мы видим задник в форме разорванного на гигантские лоскуты «Триумфа смерти» П. Брейгеля (1561-1563), а мизансценная программа и финальное погружение оголённых сущностей Брейгельланда в золотой склеп благополучия выстраиваются режиссёром в парадигме композиционных диагоналей Брейгеля.

Австрийский баритон Георг Нигль, знакомый московской публике по «Воццеку» Дм. Чернякова (2009), создаёт в партии Некроцаря академически цельный образ религиозного маньяка. Гигантская надувная конь-корова, управляемая этим апокалиптическим призраком, становится символом дутого ужаса, эфемерности мыльного пузыря тех смертельных пророчеств, которыми пугает Великая Жуть жителей Брейгельланда.

Яркой пародией и на Санчо Пансу, и на принца Лимона, и на Фальстафа одновременно становится роль Пита из Бочки в исполнении немецкого тенора Герхарда Зигеля. Шутовскую роль Астрадаморса, в которой угадывается пародия не только на известного предсказателя Нострадамуса, но и на Звездочёта из «Золотого петушка», прекрасно исполнил Вольфганг Банкль. Дуэт Даниэля Йенца и Ханса Петера Каммерера играючи справился с ролями Белого и Чёрного министров. Хор был великолепен.

Объёмную партию Князя Гоу-Гоу превращает в безжалостную карикатуру на бесполых европейских лидеров британский контртенор Эндрю Уоттс. В исполнении певца, обладающего необъятным диапазоном, перед нами предстаёт целая фреска уродливой беспомощности и нарциссизма сильных мира сего. Это настоящая брейгелевская сатира, запоминающаяся работа.

Окольцовывающим гимном эротическому гедонизму, сексуальной истоме и безмозглой похоти становится у Лигети дуэт Аманды и Амандо. Влюблённая пара предстаёт в образе двух лесбиянок, мечтающих лишь о том, чтобы от них все отстали. С этими партиями виртуозно справляются русская сопрано Мария Назарова (Аманда) и американская меццо Изабель Синьоре (Амандо).

Эта сладкая парочка, как Шерочка с Машерочкой, как Кржемелик и Вахмурка и как Тарапунька и Штепсель, становится пародийным символом взаимозависимости противоположностей, неразрывной связи разных культур, разных размеров и разных голосов. Весь спектакль певицы проводят, как сиамские близнецы, нераздельно друг от друга исполняя сложные вокальные пассажи и даже па, что для Марии Назаровой, получившей во время репетиций травму, — настоящий подвиг.

Русская сопрано Марина Пруденская наполнила партию стервозной Мескалины искристым артистизмом, амплитудным вокалом и пластической раскованностью. Образ получился экстатически экстремистским и убедительно стервозным.

Изобилующую ультразвуковыми верхними нотами партию Венеры, превращающейся в Шефиню комитета госбезопасности Гопопо, с блеском исполнила французско-кипрская сопрано Сара Аристиду. В спектакле Я. Лауэрса у Венеры-гэбэшницы огромный ярко-жёлтый кринолин (автор костюмов — Лот Лемм), под которым легко помещаются пять-шесть человек, но певица и в таком тяжёлом одеянии легко справляется с надрывными пассажами.

В своей саркастической партитуре Лигети соединяет бразильскую самбу, андалузское фламенко, болгарские ритмы, венгерские танцы, экзотические ударные, бытовые звонки и даже цитирует знаменитый канкан Ж. Оффенбаха из «Орфея в аду». Оркестр Венской оперы под управлением Пабло Эрас-Касады блестяще справляется с этой стилистической пересортицей «Великой жути», а в финале хрупкой вязью пассакалии элегантно провожает в последний путь заражённого радостью и убитого жизнью Некроцаря, напоминая своим мастерством о том, что единственным противоядием против смерти является только жизнь.

Примечания:

1) Встречающееся в русскоязычной музыкальной литературе название «Великий Мертвиарх» не только некорректно лингвистически, но и искажает содержание произведения Д. Лигети.

2) Интертекстуальность — термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения взаимозависимости художественных произведений (текстов в широком смысле слова), прямо или косвенно ссылающихся друг на друга.

3) В австрийском концлагере Маутхаузен погибли брат и отец Д. Лигети. В том же лагере был убит и крупный русский и советский учёный, военный инженер, боевой генерал Д. М. Карбышев.

4) Здесь можно усмотреть пародию на приём разрешения драматических конфликтов в древнегреческой трагедии deus ex machina (ἀπὸ μηχανῆς θεός — бог из машины), когда при помощи театральной машинерии на сцене появлялись «высшие силы» и наводили порядок в запутанной ситуации. В «Великой жути» Лигети мы видим антиприём подобной драматической развязки — deus in machina (бог исчезает в небытии). Более поверхностные аналогии вызывают в памяти архетипические сюжеты, когда потусторонняя сущность не выдерживает конкуренции с абсурдными порядками в мире людей.

Фото: © Wiener Staatsoper / Michael Pöhn