Другие концерты Фестиваля Ростроповича в Москве
Вслед за лондонским оркестром «Филармония» в столицу приезжал Оркестр Радио Франции. Его два концерта нещадно совпали с другими важными событиями московской весны — спектаклями «Золотой маски», премьерой оперы Яначека в Новой Опере, вечерами Дианы Вишнёвой в Большом театре и много чем еще. Но кроме радости встречи с коллективом и маэстро Мюнг-Вун Чунгом, которых в Москве хорошо знают и любят, фестивальная программа включала гастроли первоклассных солистов.
В один день выступала болгарская пианистка Пламена Мангова
— она играла Первый фортепианный концерт Равеля и целую серию бисов. Пламена относится к темпераментным артистам, для которых передать переполняющие их чувства и эмоции куда важнее нотной аккуратности. Она играет театрально, объемно, умело погружает в эпоху создания произведения.
В концерте Равеля есть нотки джаза и кабаре, американской новой волны и французского музыкального авангарда — пианистка умело все это акцентировала. На бис Мангова сыграла два предлинных аргентинских танца Хинастеры — один медленный, почти медитативный, второй — в ритме зажигательной румбы, за что сорвала оглушительные аплодисменты. Дальше, испугавшись собственной игривости, Пламена сыграла академические вещи — посмертный ноктюрн Шопена, так называемый оpus post, и «Атланта» Шуберта (из цикла «Лебединая песня») в обработке Листа.
Во второй день к французам присоединился норвежский виолончелист Трулс Морк,
послушать которого вживую выбрались многочисленные фаны его внушительной дискографии. Для московской гастроли Морк почему-то поменял программу — вместо концерта Дворжака сыграл Первый (до мажорный) концерт Гайдна.
Громоздкий Оркестр французского радио собрался по такому случаю в камерном составе и показал москвичам, что в придворной классической музыке чувствует себя как рыба в воде. Здесь нужно отметить, что в ожидании нового зала в помещении Радио Франции, прославленный коллектив является оркестром-резидентом парижского Зала Плейель, который располагает не самой лучшей в мире акустикой (до последнего ремонта она была еще на уровень хуже). Морк, играющий на раритетном инструменте работы венецианского мастера Доменико Монтаньяны 1723 года, носящем имя «Эсквайр», наоборот, привык к тепличным акустическим условиям.
Соединившись в московском БЗК, музыканты и солист начали концерт в несколько засушенной, музейной манере, словно оберегали друг друга от внешних напастей, но во второй части (адажио) быстро перестроились — зазвучали естественнее, и когда закончилась третья (allegro molto), захотелось все переслушать с начала. На бис музыкант сыграл неопознанную композицию, похожую на авторскую переработку скрипичной сонаты Баха.
Во втором отделении прозвучала Седьмая симфония Бетховена
— в типичной для этого оркестра «лобовой» трактовке, когда вещи называются своими именами, когда смыслы сами высыпаются на слушателя. Французы понимают Седьмую симфонию буквально. В ней идет речь о всех свободах, которые приносят революции. Без коннотаций, без рефлексий, без филологии, мажор в чистом виде.
Пожилые люди, выходящие с концерта, говорили: «Какой настоящий „мясной“ звук струнных, какие жизненные и духоподъемные медные». Критики, наслушавшиеся осенью Венских филармоников с Тилеманом во главе, не досчитались концептуальных прозрений. Прозрения были, но не в форме интеллектуальных загадок, а в осязаемости, достижимости, уловимости звуков. Французы дарили звук, который можно потрогать — крепкий, вкусный, реальный.
Манера Чунга приступать к делу сразу, как только он поворачивается лицом к оркестру, без препарасьонов и рукопожатий, продолжает магически воздействовать на зрителя. Пионером такого воспитательного для опаздывающего зрителя стиля считается Лотар Цагрозек, который «запускает» оркестр, пока сам только идет к пульту.
Пусть Мюнг-Вун Чунг не поразил в этот раз репертуарной всеядностью оркестра — весь привезенный им репертуар сводился к признанию в любви к той же Франции. Но наша публика любит Францию в любом виде, эта любовь — в крови.
Самым, наверное, интересным подарком Фестиваля Ростроповича стал приезд Симфонического оркестра Штутгартского радио под руководством французского маэстро Стефана Денева.
Это настоящий оркестровый брат Штутгартского балета, родившийся в послевоенной Германии (1945), когда для немцев настало время собирать камни. Экономически успешные швабы хотели иметь у себя в регионе всё самое лучшее в плане культуры, независимо от того, является ли тот или иной жанр традиционным для Баден-Вюртемберга или нет. В итоге они создали у себя условия для развития и правильного функционирования оперного театра с замечательным оркестром и первоклассными маэстро за пультом, балетной компании под руководством Джона Крэнко, которую начали в мире именовать не иначе как «Штутгартское чудо», балетной школы, где много лет прослужил один из лучших московских педагогов мужского танца Петр Пестов, выпустив десятки талантливых артистов, и Симфонического оркестра Штутгартского радио.
Оркестр многим обязан маэстро Серджиу Челибидаке, который работал с оркестром с 1971 года, и благодаря этому дирижеру получил мировое признание. Специализацией оркестра является оригинальная композиторская рассадка музыкантов.
В программу единственного концерта в Москве штутгартцы включили скрипичный концерт (солист — Николай Цнайдер) и «Возвращение Лемминкайнена» Сибелиуса и «Романтическую симфонию» (Четвертую) Брукнера. Историческая рассадка применилась во втором отделении — для исполнения Брукнера. Любопытно, что подобную практику в своем лондонском оркестре вводит Владимир Юровский, который дирижировал в последний день фестиваля Седьмой симфонией Брукнера.
Так называемая брукнеровская рассадка у штутгартцев представляла собой трехступенчатую конструкцию:
верхний третий «этаж» — контрабасы (8), второй этаж — слева четыре валторны (настоящая гордость этого коллектива и герои Четвертой симфонии), в центре деревянные духовые (4) и медные (4), справа литавры и остальная медь, включая тубу, валторны, тромбоны и др., нижний этаж — справа и слева от пульта скрипки, прямо за пультом в центре группа виолончелей и группа альтов.
Прозвучала симфония абсолютно хрестоматийно — в том виде, в каком ее полагается изучать студентам в консерватории. Не обошлось и без вагнеровских ассоциаций — видимо, не зря Брукнера какое-то время принимали в Вене за вагнерианца и отказывались исполнять его симфонии, в том числе и эту. В четвертой части мелькали тени летящих валькирий, мощной поступью шла Брунгильда. Чувствовались переклички с разными симфониями Малера — больше всего с его Четвертой. Имитировались птичьи трели, кукушка очень натуралистично произнесла свое «куку».
Не все пазлы романтической фантазии Брукнера сложились в единую картинку,
кое-где ощущались швы, но эти швы носили какой-то очень аутентичный, авторский характер — как напоминание о том, что Брукнер вечно переписывал, дописывал и упрощал свои симфонии.
Денев предстал музыкантом очень увлекающимся, страстным, фанатично преданным своему оркестру и хорошо представляющим ресурсы каждого солирующего инструменталиста в группах.
В последние два дня фестиваля в Москве выступили другие англичане — Лондонский филармонический оркестр во главе с Владимиром Юровским.
В первый день прозвучал «Военный реквием», во второй — Второй фортепианный концерт Брамса (солист — Николас Ангелич) и Седьмая симфония Брукнера с композиторской рассадкой музыкантов по аналогии с Оркестром Штутгартского радио. И если у Денева Брукнер прозвучал как вагнерианец, то у Юровского бесконечная, с повторяющимися словно в песне куплетами, Седьмая симфония нашла переклички с русской традицией — почти навязчиво звучали темы из «Пиковой дамы» и «Евгения Онегина».
Фото Александра Курова
