Венский филармонический и Кристиан Тилеман, день второй
21 ноября в Москве в Концертном зале имени Чайковского прошёл второй концерт цикла, в котором исполняются все симфонии Бетховена с участием легендарного Венского филармонического оркестра под управлением блистательного Кристиана Тилемана, и праздник музыки получил продолжение.
Интересно отметить, что в венском оркестре исторически сложилась и по сей день практикуется так называемая «немецкая» рассадка, когда первые скрипки расположены вдоль края сцены влево от дирижёра, за ними клином располагаются виолончели, а ещё дальше слева за скрипками и виолончелями вдоль стены — контрабасы; вторые скрипки расположены вдоль края сцены вправо от дирижёра, за ними — альты. Духовые инструменты в середине — перед глазами дирижёра; ударные — сзади справа.
Е. Ф. Светланов утверждал, что при расположении 1-х и 2-х скрипок одним блоком слева от дирижёра, как это практикуется при «американской» рассадке, от струнных невозможно добиться настоящего пианиссимо, так что
расположение оркестрантов изначально определяет многое в оркестровой звуковой палитре.
Шестая симфония получила наименование «Пасторальная», и именно в таком ключе она была мастерски воплощена Тилеманом.
В связи с этим необходимо подчеркнуть, что в наше плюралистическое время, когда мировое композиторское сообщество охватила интеллектуальная немощь, когда исполнители — особенно солисты, как инструменталисты, так и певцы — словно соревнуются друг с другом в вычурности и безграмотности трактовок, а во всех оперных театрах торжествует чума режиссёрских экспериментов, главным симптомом которой является глумление над классикой и над традициями её подачи,
трактовки Тилемана при всей их свежести и современности воспринимаются как глубоко традиционалистские,
напрочь лишённые даже намёка на отход от традиций, не говоря уже о чём-то более радикальном.
Программная 6-я симфония была воплощена оркестром в изысканных тембрах, отвечающих её названию, но даже в этой ситуации она стилистически не была сближена дирижёром с романтизмом или импрессионизмом, оставаясь по духу и по стилю симфонией эпохи классицизма.
Имея в виду это важное обстоятельство, было любопытно наблюдать, как хорошо понимает дирижёр отличие классицистской программности от романтической, а тем более, от импрессионистской. Хотя в этом уникальном исполнении были продемонстрированы буквально все возможности современного оркестра экстра-класса — от виртуозной игры солистов и орнаментальных хитросплетений до манипулирования оркестровыми крайностями — динамическими, темповыми и тембровыми, уместными в умелых руках.
Поражала сыгранность всех оркестровых групп:
казалось, что музыка подаётся единым громадным инструментом, абсолютно послушным и идеально настроенным, что сказывалось в синхронности выполнения штрихов, динамических оттенков и изменений темпа, поразительной точности интонирования.
«Буря» четвёртой части остро воспринималась по контрасту со всем предыдущим развитием: неожиданные темброво-динамические «вспышки» были поистине зримыми, как сверкание молний, а сам характер исполнения настолько убедителен, что даже если не знать авторскую программу, невозможно было бы ошибиться с характеристикой этого эпизода как грозного и мощного вторжения стихии в мирную идиллию.
В этой картине дирижёр позволил себе в целях изобразительности богато использовать «шумовые» эффекты, издаваемые музыкальными инструментами и предусмотренные партитурой великого композитора — удары, шорохи, скрежет, резкие динамические перепады.
Седьмая симфония, прозвучавшая во втором отделении, несла на себе очевидные черты исполнительской императивности,
и в этом смысле она была исполнена гораздо более темпераментно, чем 6-я в первом отделении, хотя, конечно, силу воздействия обеих симфоний нельзя сопоставлять, настолько отличается как общий замысел, как музыкальный материал, так и партитурное воплощение.
Если 6-я симфония в исполнении венского оркестра поражала тонкостью и тщательностью выделки орнамента, индивидуальным мастерством инструменталистов и определяемой её замыслом умиротворённостью, то 7-я симфония впечатляла прямо противоположным — монолитностью оркестровой массы, плотностью потока звучания и его устремлённостью.
Знаменитая вторая часть поражала разнообразием настроений, замечательно отражённых исполнением:
это и суровая волевая «поступь», и «лирические отступления», для своего выражения потребовавшие выверенного динамического плана и гибко управляемого tempo rubato, великолепно воплощаемого внятными жестами Тилемана, за которыми оркестр при исполнении любой бетховенской симфонии следовал столь же послушно и безоговорочно, как пальцы за мыслями пианиста при исполнении бетховенских сонат.
Здесь я хотел бы отметить свободную и точную манеру дирижирования Тилемана: иногда он давал темп широким жестом, позволяя оркестру использовать инерцию музыкального движения, а в нужных моментах показывал мелкие длительности, тем самым подхватывая оркестр на темповых «поворотах» и задавая новую меру движения.
Динамику дирижёр иной раз показывал уж очень образно, приседая чуть ли не на корточки и всем своим телом демонстрируя, что звук необходимо утопить, а нарастание динамики иллюстрировал размашистыми движениями, стоя в полный рост и поднимая руки выше головы:
это можно было бы счесть «игрой на публику», если бы только не был достигнут столь впечатляющий результат.
Как правило, Тилеман показывал ключевые вступления всем группам и отдельным музыкантам, хотя мог бы, наверное, и не делать этого, так как Венский филармонический оркестр вышколен до такой степени, что способен и без дирижёра исполнять симфонии Бетховена чуть ли не наизусть в некоем «усреднённом» стиле. Любопытно, что сам
Тилеман был великолепно подготовлен и дирижировал наизусть
— партитуры перед ним не было, а оркестр за ним шёл просто великолепно и с видимым удовольствием.
