В конце ноября Москва получила «своего» Килиана. Первую авторскую программу знаменитого современного балетмейстера чешского происхождения.
Между первым Килианом («Маленькая смерть» и «Шесть танцев»), поставленным в 2010 году в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко (это было и первое исполнение Килиана российской труппой), и завершением его авторской программы на этой же сцене прошло три года.
Между этими двумя событиями была «Золотая маска» МАМТа за первый опыт постановки Килиана, «Симфония псалмов» в Большом и «Свадебка» в Перми, «Бессонница» в том же МАМТе год назад и ее номинация на «Золотую маску» этого года. И наконец, авторская программа в трех отделениях готова — новая постановка в хореографии Килиана «Восковые крылья» в ноябре 2013 г. состоялась в той же московской труппе — второй по классическому рангу и первой в освоении классики современного танца.
А Иржи Килиан — это классика самой высшей пробы.
Начинать было легче — «Маленькая смерть» и «Шесть танцев» попадают в редкую для современного танца нишу популярной классики, они поставлены на волшебную («Маленькая смерть») или легчайшую («Шесть немецких танцев») музыку Моцарта, искрометны и начинены остроумными режиссерскими ходами. Они сделаны с такой свободой и заразительностью, что обречены на зрительский успех. Это подтвердила и трехлетняя история их проката в России.
И сейчас этот балетный двойник (сам Килиан настаивает на исполнении двух балетов на музыку Моцарта — «Маленькой смерти», напоенной лирикой и эротизмом, и абсурдистско-фарсовых «Шести танцев» в одном отделении) на законном для хита месте — с триумфом завершает килиановскую программу.
«Бессонница», поставленная МАМТом вслед первым опытом освоения килиановской хореографии в прошлом сезоне, — ощутимо сложней для зрительского восприятия, чем популярнейший двойник Килиана.
У «Бессонницы» непростая звуковая партитура
— электронный минимализм в перебивке с тревожными немузыкальными, а иной раз и неритмичными, звуками и шумами, а не ласкающий уши Моцарт, замедленная, медитативная, а не забавная и не стремительная хореография. И, как результат, более скромная сценическая история. Но восприятие этого сумрачного балета облегчают театральные подпорки.
Сюрреалистические фокусы с магриттовским «отрезанием» частей тела и с нечеловеческим расположением тел в пространстве, иллюстрирующие пограничное состояние человека между реальностью и сновидениями, бытием и небытием, выполнены с применением простейшего театрального реквизита — ширмы с прорезями и медитативным стилем движений. Остроумие и режиссерская изобретательность — острые приправы к чистому танцу,
визуализация метафизических проблем в театральных образах делают «Бессоницу» достаточно сценичной и не сложной для восприятия.
Последний балет, завершивший программу — «Восковые крылья» — был выбран для Стасика самим Килианом. Теперь, когда на сцене Музыкального поставлен четвертый балет Килиана и его авторская программа окончательно сформирована, стало понятно, почему проект «Килиан в МАМТе» имел такую последовательность: он развивался от простого к сложному, от популярного к элитарному, от театрально-танцевального к чисто танцевальному, от конкретного к абстрактному, для него потребовались навыки труппы по работе с килиановской хореографией.
И почему он имел такую протяженность:
«Восковые крылья» — самый сложный для исполнения и зрительского восприятия балет из всей программы,
в нем не спрячешься ни за пронзительную по лиризму или простоте музыку, ни за изобретательную режиссуру, ни за остроумие, ни за балетные гэги.
Это абстрактный балет, не имеющий сюжетной основы, его название скорей дезориентирует зрителя, чем ориентирует: миф об Икаре, с которым ассоциируются восковые крылья, в балете Килиана почти не считывается. Разве что в сценографии — на «небо» как место действия намекает перевернутое корнями вверх дерево, свисающее с колосников. Или подвешенный над сценой прожектор, следящий за танцовщиками, можно посчитать за солнце, расплавившее крылья Икара.
В этом балете нет главного героя, и четыре разнополые пары солистов почти равны.
На сцене торжествует минимализм. Исполнители одеты в темные облегающие костюмы и танцуют на фоне черного задника. Сверху — перевернутое корнями вверх дерево и прожектор-солнце, сюрреалистическая картинка. Ничто не отвлекает от движения. Узнаваемый килиановский творческий почерк — отзывчивые на любой музыкальный штрих и поворот текучие движения танцовщиков.
Только один эпизод в центральной части балета как-то апеллирует к мифу: между движущимися в медитативном темпе женщинами в мгновенных соло поочередно то ли кружатся, то ли мечутся солисты-мужчины. Каждый имеет свой шанс взлететь. Но не взлетает.
Направление современного танца, к которому принадлежит Килиан, не знает техники высокого прыжка, движения приземлены, они скорей стелятся, льнут к земле или к телу партнера, чем стремятся ввысь. Это язык не подходит для Икара. Взлететь, почувствовать себя оторвавшимся от земли танцовщикам Килиана не дано.
«Восковые крылья» — чистейший образец «чистого» танца, в котором хореографический строй задает музыка и визуальная полифония.
Музыка балета состоит из отрывков старинной (XVII, XVIII век), современной (середины ХХ века) и актуальной (конец ХХ века) музыки разных композиторов (Бибера, Баха, Кейджа и Гласса), но музыкальная основа кажется не отрывочной, а сплавленной в единую гармонию. Эта музыка лишена страсти, она созерцательная и конструктивистская, как и следующая ей хореография.
Можно и еще помедитировать, пытаясь разгадать загадку названия «Восковых крыльев», например: воск — податливый и мягкий материал,
Килиан работает с танцовщиками так же, как скульптор с воском — движения перетекают друг в друга, как воск под пальцами опытного скульптора.
Но скорей разгадка идеи этого балета многовариантна: абстракция апеллирует к развитому воображение зрителю и умению его вслед за хореографом выходить в сферу философских обобщений.
Хотя... может быть, все дело в созвучии слов «крылья» и «воск»? На английском называние балета звучит куда более броско и энергично, чем на русском — «Wings of Wах», в нем — музыка созвучия. И на сам балет надо смотреть точно так же, как внимать музыке — старясь не понять, а скорей почувствовать?
Балет имеет сложную структуру и лексику, рассчитанные на опытных исполнителей Килиана:
надо четко взаимодействовать в ансамблях, дуэтах, трио, «течь» вслед за музыкой и изощренной фантазией балетмейстера, уметь танцевать и медленно, и быстро.
Четыре дуэта, последовательно ведущие балет к финалу, относятся к ультра-си современного танца и требуют от исполнителей сложившихся навыков работы с хореографией Килиана. Несмотря на то, что большинство участников премьерных «Крыльев» получили опыт работы с килиановской хореографией, на премьере балет казался на вырост, особенно в дуэтах — в них не было бесшовности и свободы.
Только двое солистов оказались на уровне этой сложнейшей хореографии, их взаимодействие было почти безупречно:
льющуюся пластику гибкой как лоза Оксаны Кардаш (она выделялась своим личностным стилем и в «Бессоннице») уравновешивала мужественная сдержанность ее партнера Семена Величко.
Именно Кардаш и Величко был отдан дуэт, завершающий спектакль, и, если приглядеться, именно эта пара среди остальных все-таки была выделена постановщиками — костюмы у них были вовсе не черного цвета, как у других, а глубокого бордового: признаки первых среди равных.
От остальных исполнителей будем ждать прорастания в сложнейшую вязь килиановских «Крыльев». «Крылья» должны вырасти у всего состава исполнителей этого балета, иначе миссия «Восковых крыльев» — приоткрыть вход в мир килиановской хореографии (в программе Килиана этот балет идет первым) окажется невыполнимой.
Авторы фото — О. Черноус, А. Карасев
