В Москве прошла мировая премьера якутских опер Владимира Кобекина
Понятие «мировая премьера» за последние годы, похоже, прочно укоренилось в нашем оперном обиходе. В советские времена, когда премьеры новых опер случались довольно регулярно, называть их «мировыми» было не принято: во-первых, потому что «у советских собственная гордость», а во-вторых, у сочинений этих в силу самых разнообразных причин имелось не так-то много перспектив выйти за пределы «одной шестой части суши». И вот, после более чем десятилетнего перерыва, одна за другой стали появляться премьеры, официально позиционируемые как мировые. Перспективы и персональные достоинства конкретных сочинений — вопрос отдельный, но тенденция налицо. Если уж сами театры наперегонки принялись заказывать композиторам новые оперные партитуры — значит, лед тронулся.
Однако применительно к премьере двух якутских опер, осуществленных Театром оперы и балета Республики Саха, слово «мировая» способно вызвать скептическую усмешку у очень многих считающих себя вполне культурными людей. А уж в то, что такая премьера может стать одним из наиболее крупномасштабных художественных событий российского оперного сезона, и вовсе мало кто мог бы поверить. Тут, правда, надо сделать небольшую поправочку. Обе «якутские» оперы написаны русским композитором Владимиром Кобекиным. Мировая же премьера состоялась в Москве: свою сцену для нее предоставила Новая Опера.
Кобекин — один из немногих наших композиторов, кто писал оперы практически всю свою творческую жизнь. И по меньшей мере две из его многочисленных партитур — пушкинский триптих «Пророк» и «Молодой Давид» — принадлежат к числу наиболее выдающихся произведений, созданных в этом жанре за последние десятилетия. К ним можно смело добавить и нынешнюю премьеру. Точнее — премьеры. Ибо, несмотря на то, что обе оперы объединены в диптих и основаны на рассказах Платона Ойунского (сценарий разработан самим композитором, а стихотворное либретто сделал для него Аркадий Застырец), речь все-таки надо вести о разных сочинениях, которым, как представляется, и судьба предстоит разная. «Кудангса Великий» в гораздо большей мере связан с якутскими национальными мотивами, а его музыкальный материал во многом окажется не по зубам вокалистам русско-европейской школы. «Александр Македонский» же — произведение в значительной мере универсальное, имеющее хорошие шансы на самостоятельную жизнь на российских и мировых подмостках.
«Александр» не имеет ничего общего с каноном «исторической» оперы. Его и к драматическому-то жанру можно причислить лишь с очень большими оговорками. А вот определение «опера-оратория» здесь прямо напрашивается, вбирая в себя и статичный характер драматургии, и трактовку хора, в действии не участвующего, но, скорее, его комментирующего. «Кудангса» вызывает и вовсе мистериальные ассоциации, хотя вместе с тем, здесь как раз больше и собственно оперных аналогий. К примеру, сам заглавный герой, бросающий вызов высшим силам, приводит на память одновременно и вердиевского Набукко, и нашего родимого князя Игоря, и даже — по принципу противоположности — царя Берендея. Последний стремился восстановить равновесие в природе, пусть даже и ценой чьих-то жизней («Снегурочки печальная кончина и страшная погибель Мизгиря тревожить нас не могут!»), тогда как Кудангса во благо подданных его нарушает, беря на себя всю ответственность за последствия...
Жаль, что оперы Владимира Кобекина были показаны в столице только один раз. Для серьезного анализа — слишком мало, хотя и вполне достаточно для того, чтобы ощутить всю мощь и поистине завораживающее воздействие этого материала. В наши дни оперы в большей мере конструируются, нежели создаются по наитию свыше, а потому крайне редко достигают подобных высот. Черпая вдохновение в музыке Востока и Севера, Кобекин не просто обогатил свою палитру, но и обрел некое новое качество, не переставая при этом быть композитором русско-европейской закваски. Уже само ощущение, что ты присутствуешь при рождении оперной музыки такого уровня, дорогого стоит.
И надо сказать, музыка эта нашла в якутском театре адекватных интерпретаторов. Для кого-то открытием стал уже сам факт, что здесь такой хороший оркестр и сильный главный дирижер — Сергей Разенков. Про первоклассный хор (во главе с Октябриной Птицыной) можно даже и не говорить! Да и солисты, по крайней мере, на этом материале, в большинстве своем оказались хороши как на подбор.
Сценическое воплощение обеих опер, с одной стороны, кажется плотью от плоти музыки, визуальным ее продолжением, опираясь на принципы условно-метафорического и ритуального театра, что вытекает из самой партитуры в неменьшей степени, нежели из либретто. Ключевой фигурой здесь, бесспорно, был выдающийся сценограф Геннадий Сотников, трагически погибший летом этого года (работу над спектаклем завершил его ученик Михаил Егоров), соавтор практически всех работ Андрея Борисова, который считает, что без Сотникова его как режиссера бы просто не существовало. Сам Борисов был в данном случае художественным руководителем постановки, а непосредственно режиссером — давний его соратник Карл Сергучев, работающий во многом в том же русле.
Оперы Владимира Кобекина завершили Неделю якутской культуры в Москве, проходившей под лозунгом «от олонхо — к новой опере», в рамках которой нашлось место и первой якутской национальной опере-олонхо «Ньургун Боотур», созданной шестьдесят лет назад, и балетным спектаклям, и еще многому другому. Для кого-то культурное богатство Якутии оказалось настоящим открытием. И то, что в его создании принимали столь активное участие русские мастера, лишний раз подтверждает известную истину: лишь та национальная культура по-настоящему жизнеспособна и интересна, которая сохраняет самобытность, но вместе с тем не являет собой некий герметично закрытый сосуд.
Дмитрий Морозов
