Завершился тридцать шестой по счету «Dresdner Musikfestspiele», который проходил в столице Саксонии с 11 мая по 2 июня. О его главных темах рассказывает интендант фестиваля Ян Фоглер.
— Вы, наверное, застали тот момент, когда Дрезденский фестиваль создавался. Что это были за времена?
— Я помню первый фестиваль, хотя смутно. Я был тогда помешанным на музыке подростком, который курсировал на поезде из Берлина в Дрезден и обратно. Музыкальная жизнь Дрездена была активнее берлинской, и эту ситуацию никакой соцстрой, никакие товарищи из штази не могли изменить. Саксония была и есть самая музыкальная область Европы, хотя сам город имел устрашающе плачевный вид — одни руины и пустыри. И вот власти ГДР решили сделать что-то особенное для Дрездена. Они позиционировали новорожденный «международный» фестиваль как акцию по сближению Востока и Запада. ГДР вошла в ООН, «подружилась» с ФРГ и прочие радости. Конечно, я «рванул» в Дрезден, когда узнал, что выступать будут такие монстры как Караян, Берлинские филармоники и многие другие.
Однако качество феста в те времена делали все равно местные восточные люди, что ни говори. Мы дивились, естественно, технике, которую демонстрировали иностранцы и «другие» немцы, но рта от восторга не открывали. Просто у местных музыкантов, в том числе и у меня самого, не было шансов двигаться вперед, знакомиться с новыми партитурами, работать с зарубежными коллегами, и за город было обидно — Флоренция на Эльбе, покрытая плесенью и застроенная тусклыми пятиэтажками. Это давило.
— Когда начался ренессанс Дрездена и его фестиваля?
— На мой взгляд, когда выросла наша красавица Фрауэнкирхе — в 2005 году. За ней потянулись «Альбертинум», квартал Ноймаркт, новые здания мануфактуры Фольксваген. Последние особенно важны — ведь это потенциальные спонсоры в бедной на брэндовые промышленные предприятия Саксонии. И не только в спонсорстве дело. Мануфактура элитных автомобилей Фольксваген — не меньший магнит города, чем Цвингер, Земпер-Опер, «Сикстинская мадонна», Брюльская терраса, Голубое чудо.
— Новый мост Вальдшлесхенбрюке остается в городе притчей во языцех?
— Конечно. И дело не в «уходе» ЮНЕСКО. Туристов из Японии, ориентирующихся в Европе по ее флажкам, меньше не стало вопреки предсказаниям газет. Не говоря уже о гостях из КНР, у которых усилилась ностальгия по эпохе, когда соцлагерь был более, мягко говоря, представительным. Саксония остается самым терпимым в этом отношении местом — так называемые «ценности» ГДР здесь не осуждаются, китайцам у нас хорошо и общее число туристов вместе с ними очень велико.
— Пару лет назад вы делали акцент феста на восточной, то есть азиатской теме. До этого темой была Россия. Это по отношению к Дрездену тоже как бы на Восток. Какой странный у вас компас — словно стрелка его остановилась.
— Наоборот. Все движется. Дело в том, что Дрезден — особый город, он больше Восток, чем Запад, а местами даже иногда больше славянский, чем немецкий культурный форпост. Я назвал один фестиваль «Руссландия» по аналогии с Финляндией и Лапландией. Это какой-то очень странный и самобытный тип названия страны. В слове присутствует элемент сказочности, нереальности, волшебности. Хотя фестиваль был настоящий — играли настоящие российские оркестры музыку самых настоящих русских композиторов. К тому же после падения стены русская музыка в Дрездене вообще не звучала, и за двадцать лет мы ее почти забыли. У нас был и фестиваль, посвященный США — главному «бомбардировщику» Дрездена, с американской-то музыкальной традицией ситуация обстоит еще хуже. Русские хоть присутствовали в Германии до 1990 года, а американские оркестры до 2009 года сюда вовсе не заезжали.
— Прошлогодний фестиваль вы назвали «Сердце Европы», сделав Дрезден пересечением культурных дорог из Вены, Праги и Будапешта. Ваши коллеги интенданты Зальцбургского, Мюнхенского, Байройтского фестивалей не считают вас слишком дерзким? Ведь тягаться c Зальцбургом сложно.
— К счастью, Дрезденский фестиваль развивается так стремительно, что никакие конкуренты ему не страшны. Да, с Зальцбургом пока трудно тягаться, потому что вся его история укладывается в девяносто лет почти безболезненного существования. После Второй мировой войны, когда в Вене, Берлине, Мюнхене все в буквальном смысле остановилось, Зальцбург — нетронутый бомбежками — превратился в реальную цитадель европейской и мировой музыки. Несколько лет это был замок, где музыка спасалась. А Дрездена после войны, считаем, что не было как факта. И, тем не менее, древние музыкальные традиции Саксонии победили безвременье. У фестиваля теперь пятнадцать площадок, половина из которых имеет достойную акустику.
А Байройт нам совсем не конкурент, так как у них один Вагнер. Тем более, что главный спец по Вагнеру Кристиан Тилеман работает много в Дрездене и активно сотрудничает с «Dresdner Musikfestspiele». Еще у Дрездена есть одно преимущество перед абсолютно всеми фестивальными городами — доступность. Неделя в Байройте в посредственном отеле — который еще нужно поискать и заказать заранее — обойдется в несколько тысяч евро, а в Дрездене лучшие гостиницы, демонстрирующие чудеса современного дизайна и поражающие разнообразием европейской кухни, находятся возле Фрауэнкирхе, в самом сердце города, и проживание в них обходится раза в три дешевле, чем везде. Это преимущество Востока, пережиток ГДР, если хотите. Дрезден продолжает возрождаться из руин, становится все краше.
— Тематические фестивали, как кажется, выходят в тираж. Вы продолжаете конструировать свой форум вокруг одной большой темы, и вам это явно удается. По городу два месяца ездили трамваи с изображением красной, типично британской телефонной будки в качестве рекламы «Dresdner Musikfestspiele», в самых глухих точках Дрездена висели фестивальные растяжки с магическим словом «Империя». Городу все это было очень к лицу.
— Я стараюсь выбирать темы, которые провоцируют рассказывать истории. Империи умерли, что, несомненно, хорошо, но их пережитки остались. Мы пытаемся найти культурные следы. Такие артефакты, как замок, дворец, мощеные улицы, католические кафедральные соборы и прочее — это культурное наследство империй. Как это ни смешно, но филармонические общества и филармонические оркестры в Америке устроены по английской модели и является прямыми наследниками имперского типа таких обществ.
— В качестве идеальной модели вы взяли Британскую империю?
— Да. История английской музыки очень показательна. Между барочным композитором Пёрселлом и поздним романтиком Элгаром лежит цветущая империя и ноль английской музыки. Это невероятно. Несколько веков молчания. Империя лопнула и пожалуйста — десятки первоклассных британских композиторов — только Томас Адес и Джордж Бенджамин чего стоят.
— В немецкоязычных странах ситуация несколько иная… Здесь музыке как-то не важно было — империя не империя.
— Именно. В Германии исторически музыкальная культура процветала в больших и малых городах. Клара и Роберт Шуманы жили в Дюссельдорфе и Веймаре. Из под их крыла выпорхнул Брамс. Малер был связан с Гамбургом, где в свое время родились и работали другие композиторы.
— А в России?
— Интереснее взглянуть не на Россию, а на СССР. Именно здесь ярче всего проявилось субверсивная (подрывная, революционная — прим. ред.) особенность музыки. Любую музыку не интересует власть, сила, могущество. Она может мимикрировать, обманывать власть, чтобы выжить, но никогда силовое начало не станет темой для музыки. Это одна сторона — незаинтересованность, безразличие, инертность музыки к имперским ценностям. Вторая — ее обязательная революционность. Шостакович стал музыкальным летописцем режима, открыто критикующим его. При этом он создавал абсолютно международную музыку. Формально мир был закрыт для советских граждан, но у музыкантов-революционеров была своя азбука морзе. Впрочем, феномену русской музыки мы уже посвящали фестиваль, сейчас в эпицентре все-таки Великобритания. Я позвал несколько английских коллективов. В их числе «Академия Святого Мартина в полях» с Джошуа Беллом, который будет как первый концертмейстер также дирижировать, и Бирмингемский симфонический оркестр с Андрисом Нелсонсом.
— Как Вагнер входит в тему империи?
— Вместе с Верди — как параллельные темы. Оба композитора были в сложных отношениях с властью и империей. Этой теме можно отдельный фестиваль посвятить. У нас запланированы только их юбилейные чествования. За пульты оркестров встанут знатоки — Кристиан Тилеман и Джанандреа Нозеда.
— Вы сами выступаете на фестивале как инструменталист?
— Да. У меня два концерта, и оба они попадают в тему империи. С Нью-Йоркской филармонией я играю Еврейскую рапсодию «Шеломо» Эрнеста Блоха — это про эпоху библейских царей и с «Deutsches Symphonie-Orchester Berlin» под руководством Кента Нагано «Дон Кихота» Штрауса — это отсылка к испанской империи.
— Сколько концертов вы играете в год?
— Я играю около 70 концертов. Это не очень много, но в целом, учитывая мою фестивальную деятельность, вполне достаточно.
— Ради поднятия престижа фестиваля вы собираетесь начать дирижировать?
— Вы меня уже в который раз спрашиваете, когда я начну дирижировать. Никогда. Во-первых, в нашей семье это табу: инструменталист должен быть верен своему инструменту. Во-вторых, я люблю мою виолончель. Я хочу заниматься и занимаюсь каждый день не меньше трех часов. Это только в удовольствие. У меня семья и два подопечных фестиваля — я физически не потяну руководить еще и оркестром. Кроме того, так исторически сложилось, что скрипачи-концертмейстеры и клавесинисты могут дирижировать от инструмента, а виолончелисты — нет. Это невозможно.
— Вы были знакомы с Ростроповичем?
Меня ему представили в 1992 году во Франкфурте. Это был незабываемый концерт, когда Ростропович дирижировал, а солировал Ицхак Перлман. Но, к сожалению, больше наши пути не пересекались.
