Большой театр воспроизвёл фестивальную постановку «Дидоны и Энея»
Премьера оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» состоялась на Новой сцене Государственного академического Большого театра 5 декабря 2019 года.
«Дидона и Эней» — это третий совместный проект Большого театра с международным оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе. Впрочем, совместный, в данном случае сказано слишком многообещающе — к московской премьере от исходного фестивального спектакля осталась, собственно, только визуальная часть постановки (режиссер-постановщик — Венсан Уге, сценография — Орели Маэстр, костюмы — Каролин де Вивэз, свет — Бертран Кудерк). Все остальное — дирижер, оркестр, солисты, хор и русский вариант пролога — было новым.
Собственно, с пролога и начнем наш анализ, потому что ситуация с ним показательная. Беглое ознакомление с отзывами публики и специалистов позволяет сделать вывод, что у подавляющего большинства пролог отторжения не вызывал. Тем более, что в предпремьерных комментариях публику уже подготовили к тому, что инородный пролог в данном случае — неизбежность, поскольку авторский пролог самого Пёрселла утрачен, опера очень короткая и чем-то дополнять ее надо.
В лично мои, акцентирую, очень субъективные слушательские ощущения, а также в представления об опере, об эстетике XVII века и о театральном деле как таковом, новый пролог не уложился категорически. Если говорить о барокко, то во времена Пёрселла прологи к операм (если они вообще были) представляли собой некое довольно отвлеченное предисловие, имеющее отношение не столько к предстоящему сюжету (про него могли сказать, а могли толком и не сказать), сколько к определенным аналогиям между сюжетом и политической реальностью дня премьеры. Там восхваляли монархов, вельмож и города, ими управляемые, намекали на аналогии между победами и добродетелями властителя и аналогичного героя мифа (и оперы на его основе), выводили на сцену каких-то аллегорических персонажей с поучительными монологами... Есть основания считать, что именно такая запутанная аллегория и была в оригинальном прологе, поскольку в основу либретто Наум Тейт положил свою пьесу «Брут из Альбы, или Очарованные любовники», а в пьесе аллегорические намеки на дела английских монархов в прологе как раз и были.
Пролог для фестивальной «Дидоны» несет нагрузку ровно противоположную — задать действу смысловой вектор, которого не только автор не имел в виду, а которого в барочной опере в принципе быть не могло. Автор оригинального текста (в Москве он шел в русском переводе) — бретонка Мейлис де Керангаль, специализирующаяся на сюжетах о современных войнах и беженцах. В ее прологе от лица персонажа Женщина с Кипра (в оригинале — чернокожая актриса, у нас — бурятка, актриса Театра Наций Сэсэг Хапсасова) рассказывается о, скажем так, «карьере» Дидоны, ее жертвах, ее вероломстве и вызываемой ею у народа ненависти, смешанной с восхищением.
От этого идет и дальнейшая режиссерская интерпретация — люди-скитальцы в длинных одеяниях «вне времени», народ присутствует на сцене практически все время, борется с Дидоной, когда ее нет — друг с другом, сплошная агрессия, оружие в руках, беженцы, межгендерные противостояния и прочая современная проблематика, за которой любви героев не видно вообще. Впрочем, до этого еще надо пережить сам немаленький речевой пролог, зачитанный в микрофон с добавлениями сипловатой этнической вокализации — не самая простая задачка для зрителя, настроившегося на рафинированно-эстетскую оперу Перселла.
Эффектно? Да, безусловно. Прерывание, разрыв шаблонов и разрушение ожиданий — всегда эффектно, и эффект этот несложен в реализации. Но будет ли это работать на единый результат в финале? В том-то и дело, что нет. Более адекватно выглядело, когда прежде постановщики в качестве прологов и вставок в оперу брали другие произведения Пёрселла. Очень даже рабочий вариант был и в «Новой опере», когда использовался специально написанный пролог современного композитора-минималиста Майкла Наймана, рассказывающий историю первого исполнения оперы студентками в лондонском пансионе Приста.
Но в идеале лучше всего все-таки ничего от себя в оперу не добавлять, а в режиме «вечера одноактных опер» исполнять ее в паре с каким-то другим произведением. И тем более, оперная режиссура не должна вторгаться в область звуков музыки, ее дело — переодевать героев из хитонов в пиджаки или обратно и заставлять «петь, стоя на голове», насколько это возможно без влияния на качество пения, оставляя зрителю хотя бы шанс на прослушивание с закрытыми глазами...
Однако, вернемся к нашему спектаклю, благо что и после пролога нам предстояло еще немало мгновений удивления. Главное действующее лицо этой постановки — народ, он практически не сходит со сцены, и когда не поет, то дерется, двигается и всячески конкурирует за внимание зрителя с главными персонажами. Глуповатый и совсем не героичный Эней, тоже изгнанник в шинельке с чужого плеча, становится жертвой — нет, не воли богов, уготовавших ему другую великую миссию (как в мифе), и не ведьм из британского эпоса, выдавших за волю богов свою собственную провокацию (у Пёрселла), а революционных лидеров народа, недовольного диктатурой Дидоны.
Кроме света, действительно красивого, в «картинке» ничего не меняется: публика со стороны моря смотрит на античный каменный причал, по которому движутся артисты, во второй картине туда же на ржавом «летучем корабле» спускается главная ведьма, в остальном постановка остается слишком монолитной, реально одноактной, односмысловой и однообразной. Между делом Энея провоцируют убить местную женщину (разом получаем разоблачение маскулинного гендерного превосходства, семейного насилия и превосходства европейцев). Дидона без колебаний прогоняет уже окончательно дезориентированного возлюбленного, готового никуда не ехать и остаться с ней, но как иначе — ведь он заставил ее потерять лицо, посмел ее бросить на глазах управляемого народа, держать который в узде теперь будет не так просто.
История любви превращается в историю нарциссизма, и когда Дидона выпивает яд, любезно поданный мстительной Женщиной с Кипра, — ее, по большому счету, абсолютно не жалко, как и ее дикий народ.
В принципе, в барочной опере, в отличие от романтической, изображать смерть на сцене особенно не стремились, тем более насильственную (опера Пёрселла — скорее, исключение, да и в ней, если дословно, Дидона умирает от тоски, а не в результате суицида). Чаще о том, что какой-то злодей поплатился жизнью, сообщали вскользь в речитативе в финале. Еще чаще злодей каялся и перевоспитывался. Эстетство, нарочитое превосходство «искусства» (в этимологии, близкой к слову «искусственное») над «естественной» дикостью заставляло в барокко избегать лишнего насилия и натурализма. Зато личные чувства, самые разные, высказанные от первого лица, со всей эмоциональностью, являлись центром зрительского внимания. У нас же здесь фигуры героев едва просматриваются среди толпы, и их эмоции никому не нужны, важна только социальная подоплека, которая объектом внимания барочного театра (театра личностей) совсем не была. В общем, если была задача создать максимально неаутентичную драматургию — это удалось на все 100%.
Что касается аутентизма в музыке, здесь все было гораздо более разумно. Дирижером-постановщиком премьеры в Большом выступил уже хорошо известный москвичам Кристофер Мулдс, мастер идеального компромисса между привычным классическим и аутентичным, хорошо чувствующий и логику барочной музыки, и ожидания оперного зрителя. Он не загоняет никого в модное псевдобарочное пение (прямым негромким белым звуком без вибрато), правда и к интонационным и ритмическим неточностям у певцов тоже относится довольно спокойно. Что немалая редкость по сегодняшним временам, он любит звук — большой, полноценный, весомый, не останавливает вокалистов в желании прозвучать громко (достаточно вспомнить его «Роделинду» с Диной Кузнецовой в заглавной партии здесь же, на Новой сцене Большого). При этом, в целом, довольно попустительски относясь к недоработкам вокалистов, дирижер сосредотачивает внимание на оркестре, выжимая из него максимум возможного качества в заданных условиях.
Как и в «Роделинде», оркестр был сформирован по принципу 50 на 50: в помощь к штатным артистам оркестра Большого театра были призваны исполнители на исторических инструментах. Была сформирована весьма серьезная группа континуо, куда вошли известные российские профессионалы старинной музыки. Исполнялись и красивые сольные импровизации на исторических струнных. Кроме того, задействовали характерные для XVII века шумовые эффекты — металлический лист, имитирующий гром и ветер, мощные барабаны. И вот с этой «расширенной» инструментальной частью дирижер работал тщательно, следя за аутентичностью штриха и придавая музыке характерные для барокко контрасты.
Эффектно отработал и хор (главный хормейстер Валерий Борисов). Возможно, временами, звук был жирноват и широковат (хотя учитывая, что барочную оперу переделали в народную драму а-ля «Хованщина», это было даже к месту), но в целом все звучало достаточно полифонично и точно. Двигаться без пения артистам тоже приходилось много, и к этой нагрузкой они справлялись успешно, относились к действию с большим интересом и вовлеченностью.
Вокальная сторона постановки не обошлась без проблем. По большому счету, из исполнителей сколь-нибудь значимых партий хорошо, без вопросов прозвучала только сопрано Анастасия Сорокина (Белинда) — красивый, собранный голос, наработанная мелкая техника. Хорош был и их дуэт с Екатериной Щербаченко (Вторая женщина).
Меццо-сопрано Анна Горячёва (Дидона), в послужном списке которой есть барочные партии в западных театрах, разочаровала высокой степенью небрежности в исполнении, хотя тембр у нее интересный и насыщенный. Вряд ли при нынешней технике ей стоит брать такие ускоренные темпы арий, тем более что автор этого и не предписывал, а ноты и слова становятся смазанными. В главной арии, в ее ключевой фразе — «Remember me!» — все сливалось до неразборчивости слогов, даже с 7-го ряда партера вместо трогательного возгласа слышался просто громкий скачок на кварту вверх.
Жак Имбрэйло (Эней) имеет маловыразительный, незапоминающийся лирический баритон, и довольно флегматичен в сценическом движении, однако внешне он — «типичный европеец», что вероятно и предопределило выбор постановщиков (как, собственно, и гламурной Дидоны без капли лишнего веса). В принципе, партию Энея лучше петь тенорам, потому что оркестр в его эпизодах даже не то чтобы слишком объемный, но как-то уж очень близкий частотно к низкому мужскому тембру, не хватало теноровой яркости.
Гаяне Бабаджанян (Колдунья, она же переодетый Дух, якобы вестник богов, у Пёрселла это два разных персонажа, у Уге — один) показалась еще более «не на своем месте». Попытка спрятать невыровненные голосовые регистры и интонационную неопрятность за преувеличенно драматическим, декламационным стилем пения ей не удалась. Меццовая пара «младших» ведьм (Юлия Мазурова и Алина Черташ) выглядела значительно лучше. Ну и в эффектном номере — песне моряков — отметился штатный тенор Большого Иван Максимейко.
На фестивале в Экс-ан-Провансе опера «Дидона и Эней» не была ключевым событием, главными были совсем другие спектакли, поэтому делали ее достаточно компактно. В Большом театре пока что любой шаг в сторону старинной оперы — событие. Может, мы несколько сгустили краски и преувеличили вокальные недостатки, являющиеся издержками премьерного волнения и излечимые к следующей серии спектаклей. Но в целом, Россия пока нуждается в знакомстве с барокко на более традиционных примерах, иначе неквалифицированный зритель искренне будет считать, что Пёрселл использовал азиатские этнические мотивы, а в плаче Дидоны вместо последнего «Remember...» просто пара неудобных высоких нот. Убежденные поклонники барокко, уже кого только не слушавшие в Москве за последние годы, вариант, подобный нынешнему, тоже не примут, они им интересен разве что «для статистики».
Тем не менее, заниматься этим надо, дорогу осилит идущий, и даже по одному шагу в два-три года — это, с одной стороны, лучше, чем совсем ничего. С другой, систематическое присутствие в театре таких фигур, как тот же Кристофер Мулдс или Андреа Маркон, приглашение солистов на старинных инструментах дает видимый рост качества исполнения даже не в результате накопления количества, а естественным поступательным путем. Осталось только предпринять усилия к более осмотрительному кастингу вокалистов и придерживать за сюртук бездумных режиссеров.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
