Joseph Joachim
Есть личности, расходящиеся со временем и средой, в которой они вынуждены жить; есть личности, удивительно гармонирующие субъективными качествами, мироощущением и художественными запросами с определяющими идейно-эстетическими тенденциями эпохи. К числу последних принадлежал Иоахим. Именно «по Иоахиму», как величайшему «идеальному» образцу, историки музыки Вазилевский и Мозер определяли основные приметы интерпретаторского направления в скрипичном искусстве второй половины XIX века.
Йозеф (Иосиф) Иоахим родился 28 июня 1831 года в местечке Копчень близ Братиславы, теперешней столицы Словакии. Ему было 2 года, когда родители переехали в Пешт, где в возрасте 8 лет будущий скрипач начал брать уроки у проживавшего там польского скрипача Станислава Сервачиньского. По словам Иоахима, это был неплохой педагог, хотя с некоторыми дефектами его воспитания, главным образом в отношении техники правой руки, Иоахиму вспоследствии пришлось бороться. Он обучал Иоахима пользуясь этюдами Байо, Роде, Крейцера, пьесами Берио, Майзедера и т. д.
В 1839 году Иоахим приезжает в Вену. Австрийская столица блистала созвездием замечательных музыкантов, среди которых особенно выделились Йозеф Бем и Георг Гельмесбергер. После нескольких уроков у М. Хаузера, Иоахим направляется к Гельмесбергеру. Однако тот от него вскоре отказался, решив, что правая рука молодого скрипача слишком запущена. По счастью, Иоахимом заинтересовался В. Эрнст и рекомендовал отцу мальчика обратиться к Бему.
Через 18 месяцев занятий с Бемом Иоахим впервые публично выступил в Вене. Он исполнил «Отелло» Эрнста, и критика отметила необычайную для вундеркинда зрелость, глубину, законченность интерпретации.
Однако подлинным формированием своей личности как музыканта-мыслителя, музыканта-художника Иоахим обязан не Бему и в целом не Вене, а Лейпцигской консерватории, куда он направился в 1843 году. Основанная Мендельсоном первая немецкая консерватория имела в своем составе выдающихся педагогов. Скрипичные классы в ней возглавлялись Ф. Давидом, близким другом Мендельсона. Лейпциг в этот период превращался в крупнейший музыкальный центр Германии. Его знаменитый концертный зал Гевандхауз привлекал музыкантов всего мира.
Музыкальная атмосфера Лейпцига оказала решающее влияние на Иоахима. В его воспитании сыграли огромную роль Мендельсон, Давид и Гауптманн, у которого Иоахим обучался композиции. Высокообразованные музыканты, они всячески развивали юношу. Мендельсон был пленен Иоахимом при первом же знакомстве. Услышав свой Концерт в его исполнении, он пришел в восторг: «Ах ты мой ангел с тромбоном», — пошутил он, обращаясь к толстому розовощекому мальчугану.
Занятий по специальности в классе Давида в обычном понимании этого слова не было; все ограничивалось советами педагога ученику. Да Иоахима и не надо было «учить», так как в Лейпциг он явился уже технически подготовленным скрипачом. Уроки превращались в домашние музицирования с участием Мендельсона, охотно игравшего с Иоахимом.
Через 3 месяца после приезда в Лейпциг Иоахим выступил в одном концерте с Полиной Виардо, Мендельсоном и Кларой Шуман. 19 и 27 мая 1844 года состоялись его концерты в Лондоне, где он исполнил Концерт Бетховена (оркестром дирижировал Мендельсон); 11 мая 1845 года он сыграл в Дрездене Концерт Мендельсона (оркестром дирижировал Р. Шуман). Эти факты свидетельствуют о необычайно быстром признании Иоахима крупнейшими музыкантами эпохи.
Когда Иоахиму исполнилось 16 лет, Мендельсон пригласил его занять место преподавателя в консерватории и концертмейстера оркестра в Гевандхаузе. Последнее Иоахим разделил со своим прежним учителем Ф. Давидом.
Иоахим тяжело пережил смерть Мендельсона, последовавшую 4 ноября 1847 года, поэтому охотно принял приглашение Листа и переехал в 1850 году в Веймар. Сюда привлекало его и то, что в этот период он страстно увлекся Листом, стремился к тесному общению с ним и его кружком. Однако, воспитанный Мендельсоном и Шуманом в строгих академических традициях, он быстро разочаровался в эстетических тенденциях «новой немецкой школы» и начал критически оценивать Листа. Справедливо пишет Я. Мильштейн, что именно Иоахим вслед за Шуманом и Бальзаком положил начало мнению, что Лист был великим исполнителем и посредственным композитором. «В каждой ноте Листа можно услышать ложь», — писал Иоахим.
Начавшиеся расхождения породили в Иоахиме желание покинуть Веймар, и он с облегчением едет в 1852 году в Ганновер занять место умершего Георга Гельмесбергера, сына его венского учителя.
Ганновер — важная веха в жизни Иоахима. Слепой ганноверский король был большим любителем музыки и высоко оценил его дарование. В Ганновере в полной мере развернулась педагогическая деятельность великого скрипача. Здесь у него занимался Ауэр, по суждениям которого можно сделать вывод о том, что к этому времени педагогические принципы Иоахима уже достаточно определились. В Ганновере Иоахим создал несколько произведений, в том числе Венгерский концерт для скрипки с оркестром — самое лучшее свое сочинение.
В мае 1853 года, после концерта в Дюссельдорфе, где он выступал как дирижер, Иоахим подружился с Робертом Шуманом. Связи с Шуманом он поддерживал до самой кончины композитора. Иоахим был одним из немногих, посещавших больного Шумана в Энденихе. Об этих посещениях сохранились его письма к Кларе Шуман, где он пишет, что при первом свидании у него возникла надежда на выздоровление композитора, окончательно, однако, угасшая, когда он пришел вторично: «Перед Иоахимом стоял изможденный сумасшедший, перебиравший дрожащими пальцами свои прежние сочинения».
Шуман посвятил Иоахиму Фантазию для скрипки (ор. 131) и передал рукопись фортепианного аккомпанемента к каприсам Паганини, над которыми работал в последние годы жизни.
В Ганновере, в мае 1853 года Иоахим познакомился с Брамсом (тогда еще неизвестным композитором). При первом же свидании между ними установились исключительно сердечные отношения, скрепленные удивительной общностью эстетических идеалов. Иоахим вручил Брамсу рекомендательное письмо к Листу, пригласил молодого друга на лето к себе в Геттинген, где они слушали лекции по философии в знаменитом университете.
Иоахим сыграл большую роль в жизни Брамса, много сделав для признания его творчества. В свою очередь Брамс оказал огромное воздействие на Иоахима в художественно-эстетическом плане. Под влиянием Брамса Иоахим окончательно порвал с Листом и принял горячее участие в развернувшейся борьбе с «новонемецкой школой».
Наряду с неприязнью к Листу, Иоахим еще большую антипатию испытывал к Вагнеру, что было, кстати, взаимно. В книге о дирижировании Вагнер «посвятил» Иоахиму весьма едкие строчки.
В 1868 году Иоахим поселился в Берлине, где через год получил назначение на должность директора открывшейся консерватории. На этом посту он оставался до конца жизни. С внешней стороны в его биографии уже не фиксируются какие-нибудь крупные события. Он окружен почетом и уважением, к нему стекаются ученики со всех концов мира, он ведет напряженную концертную — сольную и ансамблевую — деятельность.
Два раза (в 1872, 1884 гг.) Иоахим приезжал в Россию, где его выступления солиста и квартетные вечера проходили с огромным успехом. России он дал своего лучшего ученика — Л. Ауэра, продолжившего здесь и развившего традиции своего великого учителя. К Иоахиму ездили русские скрипачи И. Котек, К. Григорович, И. Налбандьян, И. Рывкинд для совершенствования своего искусства.
22 апреля 1891 года в Берлине праздновалось 60-летие Иоахима. Чествование состоялось на юбилейном концерте; струнный оркестр, за исключением контрабасов, подобрался исключительно из учеников юбиляра — 24 первых и столько же вторых скрипок, 32 альта, 24 виолончели.
В последние годы Иоахим много работал вместе со своим учеником и биографом А. Мозером над редакцией сонат и партит И.-С. Баха, квартетов Бетховена. Принимал большое участие в разработке скрипичной школы А. Мозера, поэтому его имя фигурирует в качестве соавтора. В этой школе зафиксированы его педагогические принципы.
Иоахим скончался 15 августа 1907 года.
Биографы Иоахима Мозер, Вазилевский оценивают его деятельность крайне тенденциозно, считая, что именно ему принадлежит честь «открытия» скрипичного Баха, популяризации Концерта и последних квартетов Бетховена. Мозер, например, пишет: «Если тридцать лет тому назад последним Бетховеном интересовалась лишь кучка знатоков, то теперь, благодаря огромному упорству Квартета Иоахима, число почитателей возросло до широких пределов. И это относится не только к Берлину и Лондону, где постоянно концертировал Квартет. Везде где живут и творят ученики мастера, вплоть до Америки, дело Иоахима и его Квартета продолжается».
Так эпохальное явление оказалось наивно приписанным Иоахиму. Возникновение интереса к музыке Баха, скрипичному концерту и последним квартетам Бетховена совершалось повсеместно. Это был общий процесс, развивавшийся в европейских странах с высокой музыкальной культурой. Закрепление произведений И.-С. Баха, Бетховена на концертной эстраде действительно происходит в середине XIX века, но пропаганда их начинается задолго до Иоахима, подготавливая почву для его деятельности.
Концерт Бетховена исполнялся Томазини в Берлине в 1812 году, Байо — в Париже в 1828, Вьетаном — в Вене в 1833 году. Вьетан был одним из первых популяризаторов этого произведения. Концерт Бетховена был с успехом исполнен в Петербурге Л. Маурером в 1834, Ульрихом — в Лейпциге в 1836 году. В «возрождении» Баха огромное значение имела деятельность Мендельсона, Клары Шуман, Бюлова, Рейнеке и др. Что касается последних квартетов Бетховена, то до Иоахима им много внимания уделил Квартет Иосифа Гельмесбергера, рискнувший в 1858 году исполнить публично даже Квартетную фугу (соч. 133).
Последние квартеты Бетховена входили в репертуар ансамбля, возглавлявшегося Фердинандом Лаубом. В России — исполнение последних квартетов Бетховена Липиньским в доме Кукольника в 1839 году захватило Глинку. Во время пребывания в Петербурге их часто играл Вьетан в домах Виельгорских и Строганова, а с 50-х годов они прочно вошли в репертуар Квартетов Альбрехта, Ауэра, Лауба.
Массовое распространение этих произведений и интерес к ним стал действительно возможным только начиная с середины XIX века, но не потому, что появился Иоахим, а в силу общественной атмосферы, создавшейся в это время.
Справедливость требует, однако, признать, что в оценке Мозером заслуг Иоахима есть доля истины. Она заключается в том, что Иоахим действительно сыграл выдающуюся роль в распространении и популяризации произведений Баха и Бетховена. Их пропаганда была несомненно делом всей его творческой жизни. В отстаивании своих идеалов он был принципиален, никогда не шел на компромисс в вопросах искусства. На примерах его страстной борьбы за музыку Брамса, его отношения к Вагнеру, Листу можно видеть, насколько он был стоек в своих суждениях. В этом сказывались эстетические принципы Иоахима, тяготевшего к классике и из виртуозной романтической литературы принимавшего лишь некоторые образцы. Известно его критическое отношение к Паганини, в общем схожее с позицией Шпора.
Если его что-либо разочаровывало даже в творчестве близких ему композиторов, он оставался на позициях объективной принципиальности. В статье Ю. Брейтбург об Иоахиме рассказывается, что, обнаружив в аккомпанементе Шумана к сюитам Баха для виолончели много «небаховского», он высказался против их издания и написал Кларе Шуман, что к венку бессмертия композитора не следует «со снисходительностью прибавлять... увядший лист». Считая, что скрипичный концерт Шумана, написанный за полгода до смерти, значительно уступает его другим сочинениям, он пишет: «Как нехорошо допускать господство размышления там, где мы привыкли от всего сердца любить и уважать!» И Брейтбург прибавляет: «Эту чистоту и идейную силу принципиальных позиций в музыке он пронес незапятнанными через всю творческую жизнь».
В личной жизни такая принципиальность, этическая и моральная суровость, оборачивались подчас против самого Иоахима. Человек он был нелегкий для себя и окружающих. Об этом свидетельствует история с его женитьбой, которую нельзя читать без чувства огорчения. В апреле 1863 года Иоахим, живя в Ганновере, обручился с Амалией Вейс — талантливой драматической певицей (контральто), но поставил условием их брака отказ от сценической карьеры. Амалия согласилась, хотя внутренне протестовала против ухода со сцены. Ее голос высоко ценил Брамс, и многие из его композиций были написаны для нее, в том числе «Альтовая рапсодия».
Однако Амалия не смогла сдержать слова и посвятить себя всецело семье и мужу. Вскоре после свадьбы она вернулась на концертную эстраду. «Брачная жизнь великого скрипача, — пишет Герингер, — постепенно стала несчастливой, так как супруг страдал от почти патологической ревности, постоянно разжигаемой тем образом жизни, который госпожа Иоахим, естественно, была вынуждена вести как концертная певица». Конфликт между ними особенно обострился в 1879 году, когда Иоахим заподозрил жену в близких отношениях с издателем Фрицем Зимроком. В этот конфликт вмешивается Брамс, абсолютно убежденный в невинности Амалии. Он уговаривает Иоахима опомниться и в декабре 1880 года посылает Амалии письмо, послужившее впоследствии причиной разрыва между друзьями: «я никогда не оправдывал Вашего мужа, — писал Брамс. — я еще раньше вас знал злополучное свойство его характера, благодаря которому Иоахим так непростительно терзает себя и других»... И Брамс выражает надежду, что все еще образуется. Письмо Брамса фигурировало на бракоразводном процессе Иоахима с женой и глубоко оскорбило музыканта. Дружбе его с Брамсом пришел конец. Иоахим развелся в 1882 году. Даже в этой истории, где Иоахим абсолютно неправ, он предстает как человек высоких моральных устоев.
Иоахим был главой немецкой скрипичной школы второй половины XIX века. Традиции этой школы восходят через Давида к Шпору, высоко чтимому Иоахимом, а от Шпора к Роде, Крейцеру и Виотти. Двадцать второй концерт Виотти, концерты Крейцера и Роде, Шпора и Мендельсона служили основой его педагогического репертуара. Далее следовали Бах, Бетховен, Моцарт, Паганини, Эрнст (в весьма умеренных дозах).
В его репертуаре центральное место занимали сочинения Баха и Концерт Бетховена. О его исполнении Концерта Бетховена Ганс Бюлов писал в «Berliner Feuers-pitze» (1855): «Этот вечер останется незабываемым и единственным в памяти тех, кому выпало это художественное наслаждение, наполнившее душу глубоким восторгом. Не Иоахим играл вчера Бетховена, играл сам Бетховен! Это уже не исполнение величайшего гения, это само откровение. Даже величайший скептик должен поверить чуду; подобного перевоплощения еще не бывало. Никогда еще произведение искусства не воспринималось столь живо и просветленно, никогда еще бессмертие не претворялось в ярчайшую действительность столь возвышенно и лучезарно. На коленях должно было бы слушать такую музыку». Шуман называл Иоахима лучшим истолкователем чудо-музыки Баха. Иоахиму принадлежит заслуга первой подлинно художественной редакции сонат и партит Баха для скрипки соло,— плод его огромного, вдумчивого труда.
Судя по отзывам, в игре Иоахима преобладали мягкость, нежность, романтическая теплота. Он располагал относительно небольшим, но очень приятным звуком. Бурная экспрессивность, порывистость были ему чужды. Чайковский, сравнивая исполнительство Иоахима и Лауба, писал, что Иоахим превосходит Лауба «в уменье извлекать трогательно нежные мелодии», но уступает ему «в силе тона, в страстности и благородной энергии». Во многих рецензиях подчеркивается сдержанность Иоахима, а Кюи упрекает его даже в холодности. Однако в действительности это была мужественная суровость, простота и строгость классического стиля игры. Вспоминая выступление Иоахима с Лаубом в Москве в 1872 году русский музыкальный критик О. Левензон писал: «В особенности нам остался памятен дуэт Шпора; исполнение это представляло собой истинное состязание двух героев. Как сказывались в этом дуэте спокойная классическая игра Иоахима и полная огня темперация Лауба! Как теперь помним колокольчикообразный звук Иоахима и жгучую кантилену Лауба».
«Суровым классиком, «римлянином» назвал Иоахима Коптяев, рисуя нам его портрет: «Хорошо выбритое лицо, широкий подбородок, густые зачесанные назад волосы, сдержанные манеры, опущенный взгляд — совсем давали впечатление пастора. Вот Иоахим на эстраде, все притаили дыхание. Ничего стихийного или демонического, но строгое классическое спокойствие, не вскрывающее душевных ран, а излечивающее их. Настоящий римлянин (не эпохи упадка) на эстраде, суровый классик — вот впечатление от Иоахима».
Необходимо сказать несколько слов об Иоахиме-ансамблисте. Когда Иоахим поселился в Берлине, то здесь он создал квартет, считавшийся одним из лучших в мире. В ансамбль входили кроме Иоахима Г. де Ана (позднее его сменил К. Галирж), Э. Вирт и Р. Гаусман.
Об Иоахиме-квартетисте, в частности об его интерпретации последних квартетов Бетховена, А. В. Оссовский писал: «В этих пленительных по возвышенной красоте и подавляющих в своей загадочной глубине созданиях гениальный композитор и его исполнитель были родными братьями по духу. Недаром Бонн, родина Бетховена, поднес Иоахиму в 1906 году звание почетного гражданина. И как раз то, на чем срываются другие исполнители — бетховенские адажио и анданте, — именно они давали Иоахиму простор развернуть всю свою художественную силу».
Как композитор Иоахим не создал ничего крупного, хотя Шуман и Лист высоко ценили его ранние сочинения, а Брамс находил, что в его друге «заложено больше, чем во всех остальных молодых композиторах вместе взятых». Брамс переработал две увертюры Иоахима для фортепиано.
Им написан ряд пьес для скрипки с оркестром и фортепиано (Andante и Allegro op. 1, «Романс» op. 2 и др.); несколько увертюр для оркестра: «Гамлет» (неокончена), к драме Шиллера «Деметриус» и к трагедии Шекспира «Генрих IV»; 3 концерта для скрипки с оркестром, из них лучший — Концерт на венгерские темы, часто исполнявшийся Иоахимом и его учениками. Гораздо большее значение имели (и сохранили до настоящего времени) редакции и каденции Иоахима — редакции сонат и партит Баха для скрипки соло, аранжировка для скрипки с фортепиано «Венгерских танцев» Брамса, каденции к концертам Моцарта, Бетховена, Виотти, Брамса, применяемые в современной концертной и педагогической практике.
Иоахим принимал горячее участие в создании Концерта Брамса и был первым его исполнителем.
Творческий портрет Иоахима был бы неполным, если обойти молчанием его педагогическую деятельность. Педагогика Иоахима была высоко академичной и строго подчиненной художественным принципам воспитания учеников. Противник механического тренажа, он создал метод, который во многом пролагал пути в будущее, так как базировался на принципе единства художественного и технического развития учащегося. Школа, написанная в содружестве с Мозером, доказывает, что на ранних этапах обучения Иоахим нащупывал элементы слухового метода, рекомендуя такие приемы совершенствования музыкального слуха начинающих скрипачей, как сольфеджирование: «Чрезвычайно важно, чтобы сначала же было культивировано музыкальное представление ученика. Он должен петь, петь и снова петь. Уже Тартини говорил: «Хорошее звучание требует хорошего пения». Начинающий скрипач не должен извлекать ни одного звука, которого он перед тем не воспроизвел собственным голосом...»
Иоахим считал, что развитие скрипача неотделимо от широкой программы общеэстетического образования, вне которого невозможно подлинное совершенствование художественного вкуса. Требование раскрытия замысла композитора, объективной передачи стиля и содержания произведения, искусство «художественного перевоплощения» — таковы незыблемые основы иоахимовской педагогической методологии. Именно художественной силой, умением развить в ученике художественное мышление, вкус, понимание музыки и был Иоахим велик как педагог. «Он, — пишет Ауэр, — явился настоящим откровением для меня, раскрыв перед моими глазами такие горизонты высшего искусства, о которых я не мог догадаться до тех пор. При нем я работал не только руками, но и головой, изучая партитуры композиторов и стараясь проникнуть в самую глубину их замыслов. Мы играли с товарищами много камерной музыки и взаимно прослушивали сольные номера, разбирая и исправляя друг у друга ошибки. Кроме того, мы принимали участие в симфонических концертах под дирижерством Иоахима, чем сильно гордились. Иногда по воскресеньям Иоахим устраивал квартетные собрания, на которые мы, его ученики, тоже приглашались».
Что касается технологии игры, то ей в педагогике Иоахима отводилось незначительное место. «Иоахим редко входил в технические детали, — читаем у Ауэра,— никогда не объяснял ученикам, каким способом достичь технической легкости, как добиться того или иного штриха, как играть некоторые пассажи или как облегчить исполнение употреблением определенной аппликатуры. Во время урока он держал скрипку и смычок и, как только исполнение учеником пассажа или музыкальной фразы его не удовлетворяло, гениально играл сам сомнительное место. Он редко выражал ясно свою мысль, и единственным замечанием, которое он произносил, сыграв неудавшееся ученику место, бывало: «Вы должны это играть так!», сопровождаемое ободряющей улыбкой. Таким образом, те из нас, кто были в состоянии понять Иоахима, следовать его неясным указаниям, получали огромную пользу, пытаясь по мере сил подражать ему; другие же, менее счастливые, оставались стоять, ничего не понимая...»
Подтверждение слов Ауэра находим и в других источниках. Н. Налбандьян, поступив в класс Иоахима после Петербургской консерватории, удивлялся тому, что все ученики держат инструмент по-разному и как попало. Выправление постановочных моментов, по его словам, совершенно не интересовало Иоахима. Характерно, что в Берлине Иоахим перепоручил техническую подготовку учеников своему ассистенту Э. Вирту. По свидетельству И. Рывкинда, учившегося у Иоахима в последние годы его жизни, Вирт работал очень тщательно, и этим значительно восполнял недочеты системы Иоахима.
Ученики обожали Иоахима. Ауэр испытывал к нему трогательную любовь и преданность; он посвятил ему теплые строки в воспоминаниях, посылал своих учеников для совершенствования в ту пору, когда и сам уже являлся всемирно известным педагогом.
«Я играл в Берлине концерт Шумана с оркестром филармонии под управлением Артура Никиша, — вспоминает Пабло Казальс.— После концерта ко мне медленно подошли двое мужчин, один из которых, как я уже раньше заметил, ничего не видел. Когда они оказались передо мной, тот, который вел под руку слепого, сказал: «Вы его не знаете? Это профессор Вирт» (альтист из Квартета Иоахима).
Надо знать, что смерть великого Иоахима образовала такую брешь среди его товарищей, что они до конца своих дней так и не смогли примириться с утратой своего маэстро.
Профессор Вирт начал молча ощупывать мои пальцы, руки, грудь. Потом он обнял меня, поцеловал и тихо сказал на ухо: «Иоахим не умер!».
Так для спутников Иоахима, его учеников и последователей он был и остался высшим идеалом скрипичного искусства.
Л. Раабен
