После популярнейших «Риголетто» (1851) – подлинного «боевика», в котором все события показаны на сцене самым непосредственным и захватывающим образом, «Трубадура» (1853) – готической баллады, где, напротив, события больше рассказываются, чем показываются, совеременной драмы «Травиата» (1853), до сих пор не утратившей волнующую актуальность, «Бала-маскарада» (1859) – итальянской альтернативы «Тристану и Изольде», «Сила судьбы» (1862) предстает в виде волшебного фонаря: живописных, полных движения и блеска народных сцен, чередующихся с эпизодами душераздирающей истории трех протагонистов-аристократов.
Создание «Силы судьбы» продемонстрировало, как далеко ушел хмурый сын трактирщика из забытого Богом местечка Ле Ронколе. Заказ на очередную оперу пришел не более и не менее, как из Санкт-Петербурга, столицы России и в то время цветущей провинции обширной империи, именуемой «Итальянская Опера». Дирекция императорских театров выражала желание, чтобы Верди написал оперу для Мариинского театра для зимнего сезона 1861-62-ого года, предоставив ему широкие, если не сенсационные, права. За композитором – выбор сюжета и либреттиста, определение условий, на которых будет сочинена опера, права на партитуру. «Годы каторги», когда Верди, боясь спугнуть момент удачи и опасаясь нищеты, соглашался на музыкальную обработку не вполне удовлетворявших его сюжетов и часто в спешке, навсегда остались позади. Теперь итальянец царил на оперных сценах Европы, писал оперы по специальным заказам и с связи с экстраординарными событиями типа Всемирной выставки в Париже или, чуть позже, инаугурации Суэцкого канала, и мог позволить себе ответить представителям русского царя, что он берется только за сюжеты, которые ему нравятся, и не собирается идти на компромисс, видя, что предложенный им для Петербурга «Рюи Блаз» отвергнут по цензурным соображениям. Русские вывесили белый флаг, послав к Верди специального курьера, брата знаменитого римского тенора Энрико Тамберлика Акилле: теперь «Рюи Блаз» не вызывал возражений, зато у капризного Верди прошла охота заниматься драмой Гюго.
Контракт с дирекцией императорских театров был в конце концов подписан (3 июня 1861-ого года; премьера будущей оперы была намечена на первые числа 1862-ого), но лишь после того, как Верди, заставив перерыть в поисках некогда поразившей его воображение испанской драмы все букинистические лавки Турина (где он исполнял обязанности парламертария), чтобы напоследок откопать ее в Милане, окончательно выбрал сюжет. Речь шла о «Доне Альваро, или Силе судьбы» Анхела де Сааведры, герцога Риваса. В качестве либреттиста был выбран давний друг и послушный сотрудник Франческо Мария Пьяве.
Верди очень нравилась драма, которую он находил «мощной, своеобразной и обширной», и он надеялся, что таковой найдет ее и публика. Но то, что способно зажечь воображение музыканта, может вызвать замечания бесстрастного филолога. Написанная в 1835-ом году, «Сила судьбы» принадлежит к роду второразрядных пьес, рожденных из мощной пены французского романтизма, на гребне скандального успеха «Эрнани» Виктора Гюго. Многое роднит ее с уже положенным Верди на музыку «Трубадуром» Антонио Гарсиа Гутьерреса: не только нагромождение невероятных событий и обилие смертей в финале, но и тот факт, что персонажи-аристократы выражаются стихами, а представители народа - прозой. Герои герцога Риваса не имеют ярко выраженной физиономии, кроме, может быть, протагониста Дона Альваро, сына испанского вице-короля и последней принцессы инков, этакого таинственного, меланхолического и воздействующего на воображение особ женского пола Чайльд-Гарольда. О его возлюбленной Леоноре, ее братьях из знатного рода Калатрава (в опере они сведены в фигуру Дона Карлоса) мало что можно сказать: они одержимы почти безумными страстями, но не являются живыми людьми. И даже пылкому гению Верди не удастся преодолеть этот недостаток драмы.
Что же побудило Верди счесть эту drama da arena (так называют в Италии популярную у широкой публики и в немалой степени вульгарную пьесу) «своеобразной»? В момент сочинения «Силы судьбы» композитор находился в состоянии прекрасной зрелости, обещавшей еще более чудесное будущее. Его творческие горизонты сулили невиданное расширение. Двумя-тремя годами ранее, в «Бале-маскараде» он предстал не только мастером в изображении необузданных контрастов и поэтом, не имеющих равных в воспевании любовной страсти, но и тонким бытописателем, и рафинированным юмористом. В «Силе судьбы» его привлекли в равной степени интимная драма влюбленных, приговоренных неумолимой судьбой к вечной разлуке и одиночеству, и кипучий, живописный фон, тот великий театр, на котором изо дня в день разыгрывается комедия, именуемая жизнью, которая не принимает во внимание страдания отдельной личности. В период создания «русской оперы» воображение Верди занимали три драматурга: Гюго, Шиллер и Шекспир, и идеи любимых авторов нашли в ней достойное отражение. Драматическая концепция несет очевидные следы влияния автора «Эрнани» и «Рюи Блаза», большая сцена в военном лагере из третьего действия заимствована из «Лагеря Валленштейна» (на него давно «покушался» Верди, и вот случай, наконец, представился), а вкус к одновременному изображению самых различных и порой причудливых представителей человеческого рода выдает изучение шекспировских хроник.
«Сила судьбы» - одна из тех опер, которые ее автор именовал «операми с намерениями», и ее принадлежность к роду серьезной музыкальной драмы не оспаривали даже убежденные критики. В то же время «Сила судьбы» - немного «подогретый суп». Достататочно перечислить несколько драматургических мотивов, из которых она «сделана», чтобы определить в ней родственницу «Трубадура», хотя это сочинение Верди тщательно обдумано, а его ритм менее лихорадочен: выбор имени Леонора для главной героини (в списке вердиевских женщин уже значились две Леоноры, из «Оберто» и из «Трубадура»), проклятие отца героини, раздираемой между любовью и дочерним долгом, Дон Альваро – не такой, как все, но мулат, сын последней из инков (сравним с Манрико – сыном цыганки). Дон Альваро и Дон Карлос, оба под вымышленными именами, становятся братьями по оружию и клянутся в вечной дружбе, но на деле оказываются смертельными врагами. Добавим цыганку Прециозиллу, почти постоянное развитие действия в ночное время, в лесу и в горах, обещания воссоединения и блаженства на небесах и т.д. и т.п.
Драма трех главных героев - брата и сестры Карлоса и Леоноры ди Варгас и возлюбленного последней Альваро – следует всем условностям мелодрамы. «Бал-маскарад» часто определяют эффектной фразой Габриэле Д’Аннунцио «самая мелодраматическая из всех мелодрам», но она в еще большей степени подходит «Силе судьбы». Леонора влюбляется в Дона Альваро, который не может раскрыть тайну своего настоящего, королевского происхождения, ее отец, маркиз Калатрава, противится этой любви. Влюбленные решаются на отчаянный шаг – бегство, но нерешительность Леоноры, раздираемой любовью к Альваро и любовью к отцу, приводит к трагедии: маркиз застает Альваро в спальне дочери и обращает против того тирады, полные кастовой ненависти. В знак покорности любому решению отца Леоноры Альваро бросает наземь пистолет. Случайный выстрел смертельно ранит маркиза, который, умирая, проклинает дочь. Любовники покидают дом вместе, но после этой роковой ночи им суждено увидеться лишь на мгновение и лишь перед смертью. Тот, кто воспринимает либретто оперы с позиций здравого смысла, обречен на неудачу и рискует быть обвиненным в тупоумии: мелодрама живет по законам, не имеющим ничего общего со здравым смыслом. В либретто «Силы судьбы» немало деталей, затрудняющих понимание логики драмы. Неясно, каким образом Леонора и Альваро расстались в ту роковую ночь: он говорит о нанесенной ему (кем?) «двойной смертельной ране» и о том, что после выздоровления узнал о смерти Леоноры (от кого или от чего?). Между первым актом (по существу, прологом) и вторым проходит полтора года: все это время Дон Карлос безуспешно преследует влюбленных, зная, что после бегства Леонору приютила родственница, но впоследствии потеряв ее следы. Встреча брата и сестры (Леонора замечает Карлоса, но делает все, чтобы остаться неузнанной и избежать смерти от шпаги мстительного брата) происходит в таверне в местечке Хорначуэлос близ Кордовы, где переодетый студентом Дон Карлос рассказывает собственную историю от третьего лица. На подобного рода совпадениях построено все либретто. В третьем акте действие (с момента последней встречи с героями проходит несколько лет) перемещается в Италию, где идет война за австрийское наследство (1740-1748), и, надо же, Дон Альваро и Дон Карлос оба завербовались в армию на стороне испанцев, оба под вымышленными именами и оба спасают друг другу жизнь. Если можно понять, как нашли дорогу в Италию Альваро и Карлос, остается покрытым тайной способ прибытия в военный лагерь под Веллетри второстепенных комических персонажей «из народа», с которыми зритель познакомился в таверне в Хорначуэлосе: гадалки Прециозиллы, погонщика мулов Трабуко, «переквалифицировшегося» в странствующего мелочного торговца, а также монастырского прислужника Фра Мелитоне из того самого францисканского монастыря, в непосредственной близости от которого, в уединенном гроте, нашла приют гонимая судьбой Леонора. Нам ничего не известно о дальнейшей судьбе Прециозиллы и Трабуко (их участие в спектакле ограничивается третьим действием), но Фра Мелитоне находит дорогу обратно, и в его родной монастырь попадает под именем Фра Рафаэле. Дон Альваро, в отчаянии от мстительного преследования Дона Карлоса решивший удалиться от мира (что думают относительно этого решения своего героического командира солдаты-гренадеры, остается неизвестным). Надо ли добавлять, что в течение более пяти лет, которые проходят между третьим и четвертым действиями, Альваро и Леонора живут в нескольких шагах друг от друга, не подозревая об этом? И что в финале неминуема последняя встреча трех героев и их гибель (еще раз приходит на память «Трубадур»)?
Всего десять-пятнадцать лет спустя после петербургской премьеры сюжет оперы уже казался абсурдным даже современникам, привыкшим к ультраромантическим приключениям оперных героев, и мог оказаться причиной неуспеха на сцене. Именно это произошло на парижской премьере «Силы судьбы» в 1876-ом году, о которой свидетель написал: «Причину провала можно приписать только абсурдности либретто, которая вызвала, и вполне справедливо, смех в публике, хотя и доброжелательно настроенной. Особенно смеялись в прологе: этот пистолет все испортил».
«Сила судьбы» «сделана» из картин (полезно вспомнить об этом, когда на сцене появится «Борис Годунов») и напоминает инсценированный роман или телевизионный многосерийный фильма. Ошибочно считать, что «дефекты» оперы обусловлены спешкой, в которой она сочинялась: огромная опера действительно была сочинена «физически» за четыре месяца, но у Верди периода зрелости укоренилась привычка «разжевывать» сюжет задолго до того, как он брал в руки перо. Кроме того, испанская драма запала ему в душу с момента ее появления в итальянском переводе, в 1850-ом году. Что касается инструментовки, то сама судьба вмешалась, дабы предотвратить ее осуществление в процессе репетиций, согласно плохой привычке «каторжных лет»: болезнь примадонны Эмилии Ла Груа отсрочила на сезон появление на сцене «русской оперы» Маэстро, и у Верди было все необходимое время, чтобы инстремуентовать оперу с максимальной тщательностью. Так что «Сила судьбы» была для ее автора предельно серьезным сочинением, принадлежащим к категории музыкальной драмы.
Реакция современников была неоднозначной. На премьере 10 ноября 1862-ого в Мариинском театре оперу приняли хорошо, на долю Верди выпало много аплодисментов и вызовов, в течение всех последующих представлений зал был полон. По причине нездоровья царь Александр Второй появился в театре только на четвертом представлении, выразил желание лично приветствовать композитора и наградил его орденом Святого Станислава. На предыдущем, третьем представлении в театре состоялась антивердиевская демонстрация, направленная, скорее, против международного феномена итальянской оперы, чем против Верди лично. Организовали ее молодые представители русской национальной музыкальной школы, те, что в недалеком будущем станут известны под названием «Могучая кучка». В то время всем им было чуть более или менее двадцати лет. Итальянская опера, всесветный успех которой в те времена может быть поставлен вровень с популярными телесериалами сегодняшнего дня, казалась им не только эстетически устарелой, но и принадлежащейк категории развлечений для аристократии. Они желали «сбросить ее с корабля современности», очистив тем самым дорогу искусству народному и национальному. Как всегда, время все расставило по своим местам. Юные талантливые «петушки» выросли и написали оперы согласно собственным убеждениям. Их произведения со временем укрепились в репертуаре (правда, только национальных театров), но не смогли лишить «Силу судьбы» подобающего ей по достоинству места в истории. Единственная русская опера, вошедшая на Западе в «большой репертуар», «Борис Годунов» Мусоргского, имеет единственный возможный прототип, а именно вызвавшую у кучкистов чувство презрения «Силу судьбы». Отсюда пришли в русскую оперу сцены, в которых оборванные нищие просят милостыню, персонажи без определенных занятий, скитающиеся по дорогам. От нахального и склонного к демагогии Фра Мелитоне ведет свое происхождение Варлаам, а от Трабуко – Мисаил, который даже поет тем же голосом – носовым тенорком. Две оперы – итальянскую и русскую – объединяют и принцип «картин», и народные сцены, не имеющие прямого отношения к интимной драме, но не уступающие последней в значительности.
Редко какая опера Верди вызывала такие контрастные оценки: одни критики горячо хвалили оперу, другие не избежали выражения враждебности. Все сходились в одном: «Сила судьбы» слишком длинна, ей не хватает цельности, а пропасть между серьезными и комическими элементами слишком велика. Эти оценки дожили до наших дней на страницах статей даже самых преданных Верди исследоваталей и на сценах театров, каждый из которых, ставя «Силу судьбы» в афишу, сталкивается со значительной протяженностью партитуры (насчитывающей 35 «номеров», абсолютный рекорд в вердиевском наследии) и должен решать, пойдет ли опера целиком или с купюрами.
Гигантское усилие итальянца расширить границы собственного искусства, изобразить жизнь как она есть, во всем многообразии ее форм, не осталось неоцененным даже критиками оперы. Но Верди не удалось достичь равновесия между драмой трех протагонистов и сценами народной жизни, которые ее окружают. Небесная красота молитвы пилигримов, легкость и темпераментность песенок Прециозиллы, невиданная оригинальность разглагольствований Фра Мелитоне, наконец, популярнейший хор «Ратаплан», обаянию которого не может противостоять самый рафинированный критик, несомненно, обогащают оперу, но в то же время тормозят развитие истории Леоноры, Альваро и Карлоса. Не родился еще исследователь, самым пылким образом влюбленный в «Силу судьбы» (целиком заслуживающей любви), способный путем самых тонких рассуждений разрешить основное противоречие оперы. Одни очарованы блеском и движением массовых эпизодов, другим ближе трагическое напряжение истории брата и сестры Варгасов и Дона Альваро-Индейца.
Автор этих строк больше чувствует притяжение чудесного калейдоскопа; все эти пилигримы, завсегдатаи трактиров, солдаты, рекруты, нищие и монахи, которые бродят в опере по дорогам Испании и Италии середины восемнадцатого века,- абсолютно живые типы, продолжающие играть «комедию жизни» и в наши дни: достаточно присесть за стол в какой-нибудь таверне неподалеку от Рима, где хозяин или хозяйка разливают постоянным клиентам дешевое местное вино, или заглянуть во францисканский монастырь, где по двору бродят толстые и тонкие, разговорчивые и молчаливые. Характеры же героев драмы не вырисовываются: персонажи способны только поразить накалом чувств и вызвать сочувствие глубиной своих несчастий. Леонора – выражение нежности, покорности и чувства неискупимой вины, Дон Карлос – олицетворение тупоумной жажды мести и характерно испанской влюбленности в смерть, и только в неукротимом Доне Альваро можно усмотреть если не характер, то оригинальную идею – противостояние насилию, красной нитью проходящему через человеческое существование. Его второй и третий дуэты с Доном Карлосом навсегда остаются в памяти как благодаря поразительным музыкальным красотам, так и возвышенному выражению этого героического смирения, личной борьбы на грани возможного.
«Сила судьбы» обречена на популярность: ее сложная и превосходно оркестрованная партитура изобилует мотивами, которые так и тянет насвистывать в момент выхода из театра, и среди них не только песенки Прециозиллы, но и возвышенные мелодии арий Леоноры и Альваро. Критики часто рассматривают «русскую оперу» Маэстро как откровенно популярное сочинение, написанную к радости завсегдатаев галерки, старомодную, но доставляющую удовольствие смесь возвышенного и тривиального. В Италии, Европе это действительно популярная опера, любимая меломанами миланского Ла Скала, пармского Театро Реджо или неаполитанского Сан-Карло, которые знают ее наизусть и порой тихонько подпевают знаменитым ариям. «Сила судьбы» вызывала и сегодня еще вызывает смешанные чувства: очаровывает и одновременно отталкивает. Причина в том, что музыке оперы, подобно драматургии, свойственна некоторая неравноценность: не все в блестящих народных сценах равно по оригинальности образам Фра Мелитоне и Трабуко, симпатичная Прециозилла (целиком порождение фантазии Верди и Пьяве, не имеющая ничего общего с Пресьозиллой Риваса), родственница Марии из «Дочери полка» Доницетти и предвестница Кармен Бизе, напоминающая как об Азучене из «Трубадура», так и об Оскаре из «Бала-маскарада», выражается довольно поверхностным, хотя и блестящим языком, который выдает связь с французской opera comique, а Дон Карлос распевает банальную, сомнительного качества арию, неизбежно состоящей из медленной части и быстрой кабалетты, какие сотнями встречаются в произведениям канувших в Лету предшественников и современников Верди.
Сам Верди сознавал несовершенность этой грандиозной, единственной в своем роде фрески, хотя и иначе, чем публика и критики. Через несколько лет он уже именовал избранный сюежт «проклятым» и искал возможности для изменения финала, отягощенного тремя насильственными смертями. Ни с одной своей оперой, кроме, может быть, «Симона Бокканегры», Верди так не носился, как с «Силой судьбы»: не давал разрешения на представления ее в театрах, которые считал неподготовленными к постановкам «современной оепры», не имеющими в распоряжении умных артистов, способного двигаться хора и мучительно искал поэта, который помог бы ему изменить финал (Пьяве к тому времени был неизлечимо болен).
Поэт нашелся – это был Антонио Гисланцони, будущий автор либретто «Аиды». Вместе с Джулио Рикорди, который планировал дать обновленную «Силу судьбы» в Ла Скала в карнавальном сезоне 1869-ого года, Гисланцони выбивался из сил в поисках решения трудного ребуса. И все же именно Верди в конце концов предложил новый финал: Альваро, вместо того, чтобы броситься в пропасть на глазах у застывших от ужаса братьев-монахов, проклиная род людской, оставался жить, примирившись с судьбой и покорившись Божьей воле. Остановившись на идее христианского примирения (единственной возможной альтернативе оригинальному финалу драмы), Верди все же никогда не был убежден в ее правильности: «видеть, что Альваро кончил тем, что смирился со своей участью? Я испытываю большие сомнения». Сомнения так и не разрешились до конца, зато слушателям было подарено изумительное музыкальное откровение – терцет Леоноры, Альваро и Падре Гуардиано, страница, интимным образом связанная с двумя другими знаменитыми заключительными терцетами, из «Ломбардцев в первом крестовом походе» и «Эрнани», но демонстрирующая стиль зрелого Верди во всей его глубокой и захватывающей красоте.
К миланской премьере (27 февраля 1869-ого года) Верди приготовил новую, по-бетховенски мощную и прекрасную увертюру, которая заменила первоначальную лаконичную прелюдию, и внес в оперу ряд других, небольших, изменений. Это и есть «Сила судьбы», которая дошла до нас: с не разрешенными до конца противоречиями, но, неизменно, на протяжении почти ста пятидесяти лет притягивающая к себе наподобие волшебного фонаря. Слава Богу, герцог Ривас к тому времени покинул мир и не мог воспротивиться измененному финалу вердиевской оперы; впрочем, он не принял «Силу судьбы» и в ее первоначальном виде и не подозревал, что останется в памяти потомков только благодаря этой живописнейшей опере, единственный «дефект» которой заключается в чрезмерном богатстве.
