1998 год. В Мариинском театре недавно сменилось руководство балетной труппы, среди солистов появились новые многообещающие имена, был дан старт освоению наследия западных мастеров, прежде всего хореографии Джорджа Баланчина. Словом, в балете начался новый жизненный этап, с которым связывали самые смелые надежды на обновление.
В 1998-ом Мариинский театр познакомился с хореографом Алексеем Ратманским.
Молодой хореограф к тому времени уже заявил о себе тремя московскими постановками. В очаровательных «Прелестях маньеризма» он с улыбкой в сторону признанных шедевров цитировал узнаваемые фрагменты знакомых балетов, в «Снах о Японии» на традиционную японскую музыку гармонично сочетал экзотику стилизованной пластики с классической виртуозностью, а в «Каприччио» продемонстрировал владение музыкальной и хореографической формой, обратившись к музыке Стравинского и на ее остроумие ответив непринужденным танцевальным юмором. Этой европейской непринужденности и ждали в Мариинском театре.
Алексей Ратманский свою артистическую карьеру сделал на Западе.
Воспитанный русской школой (он закончил московское хореографическое училище), с детства впитавший лучшие ее традиции, он избежал закрытости, обособленности советского балета от мировой культурной ситуации — профессиональный опыт он накапливал в контексте всего разнообразия западного балетного искусства, перетанцевав многие опусы мейнстрима мирового балета XX века.
Кандидатура балетмейстера, знакомого со спецификой российского театра и дышавшего западным воздухом, талантливого и способного создавать актуальное искусство, была идеальной для жаждавшего преодолеть постсоветскую инерцию Мариинского балета. Результат оправдал ожидания.
Три одноактных балета Ратманского, сочиненные для Мариинского театра в 1998 году, были поставлены хореографом из другой среды — ироничным, смелым, свободным от патетики и давления авторитетов.
Кульминацией той первой программы стал пронзительный «Средний дуэт».
Контраст монотонно сдержанной музыки Юрия Ханона и напряженной эмоциональности дуэта, прорисованного изысканной пластической вязью со сменой амплитуды движений и остротой акцентов, рождал драматизм, нерв, который не давал оторваться от красивого и стильного танца. И даже если бы первое знакомство театра с хореографом ограничилось «Средним дуэтом», было бы ясно, что состоялся интересный и плодотворный диалог.
Но была еще «Поэма экстаза» Александра Скрябина с россыпью звезд-исполнителей, тягучей чувственной пластикой и оригинальностью пространственного решения. И совсем другой, сюжетный «Поцелуй феи» Игоря Стравинского.
В этом одноактном балете Ратманский гармонично сочетал простор для игры, который любит русская публика, и к которому привыкли русские артисты, с насыщенным и разнообразным танцевальным текстом.
Апеллируя к зрительской эрудиции, он играл цитатами из балетного прошлого Мариинской сцены.
И благодаря тактичному юмору и пристальному вниманию хореографа к не самой танцевальной музыке сказка получилась светлой и легкой для восприятия.
Постановками сюжетных балетов, только теперь уже полномасштабных, продолжилось сотрудничество Ратманского с Мариинским театром. И снова были сказки. Остроумные, ироничные и веселые «Золушка» и «Конек-Горбунок». Алексей Ратманский предстал в них хореографом, на спектаклях которого зрители смеются, а артисты, отдаваясь стихии игры, открывают в себе новые актерские грани и от души дурачатся.
Так, в «Золушке» дурачились Сестры, изображая боксерский бой и поединок борцов сумо.
А в сцене бала дурачился балетмейстер-сочинитель: чуждый какого-либо пафоса, он разрушал пафос сказочности. Вторя иронии, пронизывающей музыкальную тему Сергея Прокофьева, он создал пародию на традиционное сказочное представление о придворном обществе: то светские львы и львицы неуклюже переминались с ноги на ногу, то дамы жеманно потряхивали кистями, а кавалеры, сильно наклонив корпус, в глубоком плие скакали через сцену в па мазурки.
В «Коньке-Горбунке» простор для актерской импровизации открыт и в партии Царя, и в партии Ивана, и Царь-Девицы.
В спектакле на сюжет русской сказки Петра Ершова с не позволяющей забыть о народных истоках музыкой Родиона Щедрина хореограф обратился к народной тематике, но без фольклорных глубин, с иронией. С незамысловатыми по пластике высказываниями «лубочных» Отца и Братьев Ивана соседствуют танцы дивертисмента — остроумный парафраз на тему традиционных дивертисментных характерных номеров.
Хореограф с позиции ироничного современника посмотрел на старую традицию «обработки» фольклорных па для классических спектаклей — и сделал это со смелым юмором.
Интересно, что юмор у Ратманского рождается отнюдь не только из игровых сцен, мимики или жестов; хореограф умеет вызвать зрительскую улыбку танцем.
Вспомнить хотя бы уморительно смешную мужскую вариацию в женском костюме из «Светлого ручья», поставленного в Большом театре.
Огромное достоинство хореографии Ратманского в этих балетах в том, что она радует не только подготовленного балетомана, узнающего хореографические цитаты, аллюзии, но и случайного зрителя, легко очаровывая его своим задором и эмоциональностью.
Другой Ратманский, серьезный, умеющий с кинематографической легкостью раскрыть мощь объемного сюжета, предстал в «Анне Карениной»
и в атмосфере спектакля смог передать стилистику литературной первоосновы. В стремительно сменяющих друг друга сценах балета танец лаконичен и разворачивается в объемные формы лишь в ключевых эпизодах. Дуэты героев, как вехи их душевной жизни, подобны эмоциональным и танцевальным взрывам, подготовленным интенсивностью намеченных внешних событий и сдержанностью их хореографического изложения.
Ратманский выстроил действие как череду воспоминаний Вронского уже после смерти Анны,
и как художнику с безупречным чувством меры ему удалось интерпретировать великий сюжет без излишних сантиментов и мелодраматизма.
В бессюжетных одноактных балетах, где хореографа не ограничивают рамки литературности, Ратманский совсем другой. Когда фабула не диктует условия игры и постановщик подчиняется исключительно музыке, во всей красе раскрывается Ратманский-хореограф, с его талантом сочинять разнообразные и увлекательные комбинации, изощренные, но всегда логичные композиционные построения и рисунки.
Именно в таких концентрированных хореографических текстах завораживает стихия свободно льющегося танца.
В «Игре в карты» Стравинского, насыщенном мелкими движениями и предельно музыкальном хореографическом полотне, эта стихия приправлена фирменным движенческим юмором Ратманского. В «Русских сезонах» на музыку Леонида Десятникова основная движущая сила танца — характеры с разной эмоциональной окраской. Хореография здесь сочетает виртуозность классического танца с узнаваемым типично русским акцентом — «утюжками» стоп, игривыми молоточками, спасительными передышками лирических русских припаданий в фиоритурах сложнейшего классического текста.
Одноактным бессюжетным балетом пополнится репертуар Мариинского театра —
на фестивале запланирована премьера балета «Concerto DSCH» на музыку Дмитрия Шостаковича.
Оглядываясь на пятнадцатилетний опыт Алексея Ратманского, можно не просто ждать появления премьеры, но смело предвкушать изысканную пищу для глаз, для ума и для души.
Ольга Макарова
Опубликовано в буклете XXI фестиваля «Звёзды белых ночей»
4 июля. Мариинский-2.
Премьера фестиваля — «Concerto DSCH» в в постановке Алексея Ратманского.
Премьеры сезона — «Головокружительное упоение точностью» и «Там, где висят вишни» в постановке Уильяма Форсайта.
