Чайковский в версии Мариуша Трелиньского
Очередная постановка «Евгения Онегина» в Большом театре Варшавы, отдаленная от предыдущей 35 годами, стала событием более чем театральным. Если мысль включить в репертуар главной польской сцены самую любимую из русских опер была связана и с некоей политической задачей — засвидетельствовать происходящее в последнее время сближение между двумя странами, — то выполнена эта задача с превышением. Несравненными дипломатами оказались... Пушкин и Чайковский! Многие из посетивших первые спектакли, с кем довелось мне разговаривать — от премьер-министра Лешка Миллера до студентов и театральных капельдинеров, — утверждали, что, слушая распетые великим композитором гениальные стихи, ты не только разумом, но всеми фибрами души постигаешь глубинную славянскую сродненность и зависимость собственной судьбы от чужой жизни и необходимость быть человечными в людских взаимоотношениях.
Замечу сразу, что поэзия и музыка прозвучали в высшей степени достойно. Польские артисты не были озабочены лишь тем, чтобы верно произносить русские стихи, а прямо-таки упивались их необыкновенной музыкальностью. Ни одна нота не была пропета нейтрально, отстраненно — осмысленный и трепетный вокал находил в душе слушателей мгновенный отклик. Главному дирижеру театра Яцку Каспчику удалось, вопреки неблагоприятной акустике зала, добиться (особенно во втором из премьерных вечеров) необходимого баланса в звучании добротного, хорошо слаженного оркестра, дисциплинированного хора (руководитель коллектива Богдан Гола) и солистов. Ведет он представление уверенно, свободно, заранее подготавливая кульминации и накапливая для них изрядные энергетические ресурсы. Лишь иногда, как в сцене письма Татьяны, желание маэстро дать публике до конца насладиться редкостной красотой интонационных плетений у Чайковского оборачивается несколько чрезмерной замедленностью движения, сбоями метроритма целого.
Главное, однако, чем задолго до премьеры заинтригована была театральная и околотеатральная публика, — сценическое прочтение классической оперы, которое предстояло осуществить одному из знаменитейших сегодня в мире авангардных режиссеров, тридцатилетнему Мариушу Трелиньскому. Ему не было и восемнадцати, когда его кинематографический дебют — «Прощание с осенью», — состоявшийся на Венецианском фестивале, принес юному мастеру громкую славу и прямо-таки культовое поклонение. Вскоре он возглавил актерскую студию и на сценах разных театров осуществил постановки драматических спектаклей, эту славу закрепивших. Его кинокарьеру продолжили несколько лент, среди которых — «Кроткая» по Достоевскому и недавняя, сенсационная, «Эгоисты».
К оперному театру, как признался Трелиньский в состоявшейся у нас с ним беседе, он долго оставался безразличным, считая его прибежищем рутины. Все переменилось, когда на Камерной сцене Большого театра в Варшаве ему предложили поставить оперу Эльжбеты Сикоры «Вырывающий сердца» по Борису Виану: он открыл для себя воистину бездонные возможности синтетического жанра. Одну за другой здесь же, но в большом зале, он поставил «Мадам Баттерфляй» Пуччини, «Короля Рогера» Шимановского и «Отелло» Верди.
С «Баттерфляй» познакомился Пласидо Доминго и, заявив, что постановка пуччиниевского творения — лучшая из всех, кои он видел и в коих участвовал, предложил режиссеру перенести ее на сцену возглавляемой им, Доминго, Вашингтонской оперы, а сам занялся подбором артистов. В оперном зале Кеннеди-центра, я услышал и увидел спектакль Трелиньского — и был покорен им. Соединение утонченной психологической достоверности с условностью, в которой по-современному претворены приемы традиционного японского театра Кабуки и Но, редкостная слиянность пения и пластического рисунка у замечательных артистов, прежде всего невероятной, родившейся для роли Чио-Чио-сан Вероники Вилларроэл, — все это побудило меня считать впечатление от польско-американской «Баттерфляй» самым сильным среди множества других художественных впечатлений, полученных в Штатах. Вот почему и я ждал «Онегина» Трелиньского с нетерпеливой заинтересованностью.
И здесь режиссура его активна, динамична, талантлива, фантазия не знает удержу. Со словацким сценографом Борисом Кудличкой, а также художником по костюмам Иоанной Климас и по свету — Фелис Росс у них прекрасный ансамбль. Но в отличие от «Баттерфляй», где царит образная определенность, в «Онегине» все многозначно. Можно трактовать так, а можно и эдак. Требования, претендующие на объективность, тут неуместны. «Открой окно», — просит Татьяна Няню, лежа на лужайке, в отсутствие каких бы то ни было окон. Таких несовпадений действия с текстом множество, и, похоже, режиссер бравирует ими. «Я так слышу музыку» — и все.
«Самоваров на сцене не будет», — предупредил Трелиньский заранее, декларируя, что его интересует лишь внутренний, обобщенный смысл происходящего, резонирующий современным проблемам. Режиссеру ближе роман, нежели опера (это тоже выяснилось в нашей беседе), тем, что в первом присутствует сам автор. И Трелиньский вводит в спектакль молчаливого персонажа, которого не видят остальные, — лишь Татьяна временами вступает с ним в пластический дуэт, человек этот словно бы инспирирует события. Только в отличие от обаятельнейшего Пушкина это малосимпатичный старикашка (его играет известный Ян Пешек), обозначенный в программке О***: хотите, воспринимайте его как Онегина на излете жизни. Он то по-змеиному искушает других, то ужасается, предвидя последствия своих провокаций.
В первом действии мир природы представлен красивыми, хотя и в условной манере экспонированными березами и цветочными клумбами. Далее природа исчезает, уступая среду обитания пластику и другим современным материалам — ненадолго возвращаясь лишь в сцене дуэли, красиво и просто решенной (с вращающимися по кругу тонкими стволами деревьев).
Для нас, приученных к охранительной функции режиссуры при обращении ее к «Онегину», особенно непривычно выглядят массовые сцены. Первая, приход крестьян, опущена. На ларинском балу все дамы одеты одинаково — в фантастические зеленые платья и странные тюрбаны, а часть мужчин — во фрачных костюмах с пронзительно-оранжевыми лисьими масками на лицах. Месье Трике дарит Татьяне огромный розовый бутон, из которого, к восторгу публики, появляется девочка-балерина. Динамизм эпизода ссоры сильно усугублен тем, что «лисы» раскручивают гигантский стол, стремительно перепрыгивая через него. Петербургский же бал открывается грандиозным парадом одетых в ультра-экстравагантные наряды модельерш, которые под музыку полонеза спускаются прямо из-под колосников по подвешенной лестнице, на фоне широченной красной стрелы, и далее автоматическим шагом шествуют по авансцене. Впрочем, и Татьяна, дефилирующая с длинной сигаретой в руке, вопреки утверждениям ее мужа, Гремина, не столь уж сильно отличается от других светских кукол, ибо душа ее, по мысли постановщика, убита Онегиным. Вообще пафос Трелиньского — осуждающий: Онегин олицетворяет разрушительную силу, в первом акте он губит Татьяну, во втором — Ленского, в третьем — себя самого.
Заметным, даже чуть назойливым символом спектакля служат яблоки. Они спускаются на ниточках на фоне красного дерева уже во время оркестрового вступления, из них варят варенье, их собирают «девицы-красавицы», они рассыпаются по полу в финале драмы. В сочетании со змееподобным бессловесным персонажем они, видимо, должны вызывать в зрительской памяти библейскую легенду об изгнании из рая. Так и есть. Тему потерянного рая, прочел я в буклете, Трелиньский считает тут главной. На мое замечание, что история грехопадения Адама и Евы и история взаимоотношений Онегина и Татьяны не схожи, даже противоположны одна другой, маэстро заметил, что рай в душе Онегина. Да, но при чем же тут яблоки?
Если в том, что составляет, говоря условно, внешнюю сторону театрального представления, при всем динамизме уснащающих спектакль сильных, порой гипертрофированных контрастов, режиссер не избежал упрощения, когда та или иная тема не переживается, а лишь называется, то в его работе с актерами «по внутренней линии» все в порядке. Солисты искренни, трепетны, их пластика служит продолжением пения. Лучше всех были Онегин — совсем юный, но поющий уже в Метрополитен и Ла Скала Мариуш Квечень, Татьяна — Екатерина Соловьева, воспитанница Академии Мариинского театра, завоевавшая лауреатство на Конкурсе имени Монюшко и ставшая любимицей варшавян, и Гремин — Рафал Сивек. Все — обладатели великолепных голосов и незаурядных актерских данных. Добавлю к ним еще Ленского — опытного и музыкального Адама Здуниковского, Филиппьевну — в роли этой выступила выдающаяся певица Кристина Штосек-Радкова, а также исполнившего во втором спектакле заглавную роль Мартина Брониковского.
Премьера была принята публикой — во всяком случае, если судить по внешним приметам, — с энтузиазмом. В прессе промелькнуло сообщение о том, что наш Большой театр пригласил своего варшавского тезку с «Онегиным» в Москву. Очень хорошо. Чего-чего — а споров будет достаточно.
Михаил Бялик
