Моцартовский «Идоменей» — явление во всех смыслах знаковое, хорошо описанное и всесторонне рассмотренное. Поэтому о самом произведении я распространяться не буду. Позволю себе лишь пару замечаний об историческом контексте появления этой оперы в судьбе Моцарта.
Из имеющихся в свободном доступе материалов может сложиться впечатление, что 24-летний Вольфганг Амадей после возвращения из Парижа сидел-страдал безвыездно в губительной для творчества удушливой атмосфере архиепископского Зальцбурга, писал на правах штатного придворного концертмейстера по принуждению утилитарную музыку (мессы на 40 минут и ни минутой больше) и ждал валютного ангажемента, как глотка свежего воздуха.
И мессы, и положение слуги при дворе князя-архиепископа Иеронима графа Коллоредо, и даже пинок под зад, полученный молодым композитором в июне 1781 г. от графа фон Арка, действительно имели место быть, как и тот факт, что главной проблемой для творческого развития музыкального гения всех времён и народов был всё-таки не Зальцбург и не его архиепископ, который, между прочим, был толковым управленцем, юристом, финансистом и реформатором. А сокращение продолжительности стандартной мессы, как и упразднение многих развлекательных элементов жизни, и ограничение церковно-декоративных церемониалов, и введение строгого кадастрового учёта недвижимого имущества, и секвестирование казённых расходов, — всё было направлено на подъём экономики, в пух и прах разорённой предшественником Коллоредо — князем-архиепископом Сигизмундом Шраттенбахом, которого так любили Моцарты и после смерти которого в архиепископской Резиденции Зальцбурга по разным комнатам под шкафами и плинтусами было собрано около четверти миллиона гульденов, случайно «оброненных» филантропом-архиепископом. Напомню, что годовая зарплата Моцарта в Зальцбурге до 1779 г. была в районе 150 гульденов, то есть в 10 раз больше, чем у моцартовской же горничной, а в Вену по приглашению австрийского императора Иосифа II Моцарт уехал на ставку, четырёхкратно превышающую его первую зальцбургскую зарплату (сегодня 600 гульденов это примерно 18 000 евро).
Так вот душитель гения граф Коллоредо был активным сторонником реформ императора Иосифа II (папа Коллоредо был вице-канцлером при маме императора) и человеком, который реально поднял разорённый Зальцбург с колен, вложив в казну страны собственный личный капитал. И тут не лишним будет вспомнить одну моцартовскую симфонию под номером 35, посвящённую Зигмунду Хаффнеру — зальцбургскому бургомистру в эпоху Шраттенбаха. В один из самых бестолково разорительных периодов истории Зальцбурга личное состояние Хаффнера, пользовавшегося беспроцентными госзаймами в личных целях, чудесным образом выросло до таких олигархических размеров, что Хаффнер получил от Шраттенбаха право на чеканку собственной монеты. Вы можете сегодня себе представить мэра города, который печатает собственные деньги? Впрочем, это, как говорится, уже не телефонный разговор.
Иными словами, в реформаторском сознании крепкого хозяйственника Коллоредо Моцарты ассоциировались буквально с дырой в кармане. Конечно, годовая зарплата в 4500 евро, или 35,5 тыс. рублей в месяц были издевательством для Моцарта, но, к счастью, богатых любителей искусства во все времена было предостаточно, тогда как Моцартов на всех не хватало. И руководитель соседнего Мюнхена — курфюрст Карл IV Теодор по счастливому совпадению оказался именно таким прекрасным человеком, поручившим юному композитору сначала образование своих детей, а потом уже и экспериментальную партитуру, первое исполнение которой и положило начало театральному туризму.
Личность же заказчика «Идоменея» — тема отдельной большой беседы, поэтому замечу лишь, что именно коллекция картин Карла IV Теодора легла в основу мюнхенской Старой пинакотеки, мюнхенская Карлсплац, Карловы ворота, Английский сад, долина Инн в составе Австрии и пацифизм как направление международной политики, — это всё результаты его деятельности. Почему Карл IV Теодор выбрал Моцарта для написания оперы к карнавалу 1781 г., тоже понятно: у Карла Теодора, гедониста по натуре, в распоряжении был прекрасный оркестр и одна из лучших оперных трупп в Европе. Легенды о том, что Моцарт работал в пыточных условиях в окружении полупрофессионалов, опираются на эмоциональную переписку Моцарта с папой Леопольдом, который держал руку даже не на пульсе, а буквально на горле у собственного сына, о чём, собственно, и повествует нам опера «Идоменей».
О роли Леопольда Моцарта в судьбе сына тоже говорить можно бесконечно, но печальный образ гениального педагога, показанный в «Амадее» Милоша Формана, вряд ли имел отношение к действительности. Леопольд был пронзительно умным, жёстким и авторитарным маркетологом, импресарио и родителем, к которому дети обращались почти исключительно в третьем лице («Папа хорошо себя чувствует?» или «Папа не сердится?»). Тема отношения Моцарта с отцом красной нитью проходит не только в «Идоменее», но и в «Дон Жуане», и даже в «Волшебной флейте».
Собственно этот исторический контекст почему-то никем из постановщиков «Идоменея» никогда не принимается в расчёт. Почему – непостижимо. «Идоменея» ставят либо как барочно-орнаментальную безделушку, хотя опера по своей музыкальной природе экстраординарно революционная для своего времени (и гигантские балетные сцены, и сложнейшие колоратурные арии, и экстремально концентрированная, почти безупречная драматургия, и психологизм персонажей – вот прямо настоящее пиршество для умного постановщика!), либо как псевдоактуальную инсталляцию-триллер на отвлечённые психиатрические темы… Как инсталляцию поставил в Мюнхене «Идоменея» и прекрасный режиссёр Анту Рореро Нунес.
Поскольку в современном театре режиссёрам до 40 лет разрешается только подавать надежды, но не творить, 37-летний Анту Ромеро – всё ещё молодой и талантливый. Как все молодые и талантливые, Нунес прямо демонстрирует, что до него театра не было. Ну во всяком случае, до него точно не было ни пантомимы, ни балета, ни живописи. Иными словами, ведёт себя как Моцарт, и это хорошо. С небольшой поправкой: до Моцарта действительно почти ничего не было, и Моцарту в этом смысле было немного легче (а если бы британские учёные Флори и Чейн сделали своё открытие на полтора века раньше, то и после Моцарта, скорее всего, был бы уже один сплошной Моцарт). Это всё к тому, что Нунес использует очень много уже устаревших приёмов, начиная с пластических и гимнастических инсталляций (хореографию Дастина Кляйна сложно назвать танцем, но она и не претендует) и заканчивая цветовой гаммой, которая не встречается уже нигде, включая дешёвые барахолки, потому что надоела уже тогда, когда была ещё в моде.
Иными словами, если вы наденете бабушкины брильянтовые серьги, с высокой степенью вероятности это будет симпатично, а вот бабушкины же панталоны из-под мини скорее вызовут лёгкое недоумение. В роли панталон, на мой взгляд, выступила цветовая гамма, в роли модернового мини – гипсовые инсталляции Филлиды Барлоу.
Британская искусстница, или, как написано в Википедии, деятельница искусства, Филлида Барлоу отстаивает в своём творчестве ископаемый квазидадаизм, или, проще говоря, брутально оформленное нагромождение барахла: строительных реек, лесов, булыжников, бытовок, гипсовых фантазий и т.п. хлама. В Мюнхене это любят, поэтому людям со вкусом приходится терпеть. В конце концов, у нас эко-терроризм в моде: зачем что-то выбрасывать, если можно просто отнести на сцену Принцрегенттеатра, верно? Ну это примерно всё, что нужно знать о постановке и о её оформлении.
Теперь о главном – о музыке.
Звучание было идеальным.
Исполнение титульной партии Мэтью Поленцани отличалось изысканной выделкой и местами чуть аффектированной подачей звука (в знаменитой головокружительной арии «Fuor del mar ho un mar in seno» это хоть и понятно, но технически слишком рискованно: там и без эмоционального орнамента достаточно вокальной работы). Психологически это было очень красочно и артистически глубоко.
С безупречным стилистическим изяществом исполнила партию Идаманта Эмилия Д‘Анджело. Переливающееся барочной изысканностью, эта трактовка стала практически самостоятельным художественным произведением.
Безоговорочным успехом ознаменовалось выступление Ольги Кульчинской в партии Илии. Певица обладает феноменально лучезарным тембром, который уже сам по себе производит ошеломительное впечатление, и обе арии этой партии певица исполняет с головокружительным блеском, отточенной интонационной грациозностью и внятной, корректной фразировкой. Это была во всех смыслах роскошная работа.
Грандиозным, оглушительным, невообразимым, фантастическим назвал бы я выступление Ханны-Элизабет Мюллер в партии Электры. Роскошная ария «D'oreste D'Aiace» в исполнении певицы буквально рождается заново, и, думаю, ради одного этого исполнения уже стоит посетить это представление снова. Академически безупречная, но при этом живая и по-театральному убедительная интерпретация вызывает настоящий музыкальный восторг. Яркий тембр и инкрустированный импульсивной фразировкой вокал певицы производят здесь неизгладимое впечатление.
Прекрасны были и Мартин Миттеррутцнер в партии Арбака, и Каспар Сингх в партии Верховного жреца Нептуна, и голос Оракула в исполнении Каллума Торпе, и слаженный мощный хор, и миманс, и каскадёры, и даже артисты балета, которым пришлось изображать совсем не то, на что они училась, — весь сценический ансамбль был бесподобен, всё работало на грандиозную мелодраматическую сверхзадачу представления.
Оркестр под управлением маэстро Константиноса Каридиса не просто баловал слух эталонно сбалансированным звуком, но создавал мало с чем сравнимое художественное поле, в котором психологические перипетии происходящего на сцене приобретали абсолютную эстетическую самодостаточность вне зависимости от того, понимаем ли мы, что там у критского царя случилось с сыном, а у сына со всеми его женщинами, или не понимаем. И группы сценического оркестра, которые становятся частью визуального повествования, и барочная гитара с лютней, и звук органа, — всё вызывало ощущение свежести, актуальности и современности материала.
Совместная работа музыкантов переносила нас на 240 лет назад и создавала полную иллюзию присутствия на первом исполнении в Мюнхене этого моцартовского шедевра 29 января 1781 г. И только неоконченная ре-минорная фантазия, созданная в год женитьбы Моцарта (этот брак папа Леопольд так и не благословил, так как считал его недопустимым), как гром среди ясного неба, как молния озарения душераздирающим смыслом врезается в знакомую звуковую ткань партитуры «Идоменея», чтобы напомнить нам о подлинном её содержании, об истинной подоплёке этой оперы — о недопустимости тех жертв, которые слишком часто приносят дети на алтарь неуёмных амбиций своих родителей…
Фото: © Bayerische Staatsoper
