«Испанский час» (фр. L’heure espagnole) — опера (музыкальная комедия) Мориса Равеля, текст из одноименной комедии Франк-Ноэна (М. Леграна).
Премьера: Париж, театр «Опера-комик», 19 мая 1911 г.; на русской сцене — Ленинград, Оперная студия консерватории, 11 января 1968 г.; Москва, Большой театр, 28 октября 1978 г. (Г. Калинина — Консепсьон, Ю. Гуляев — Рамиро, А. Эйзен — дон Иниго).
Выдержанная в духе оперы-буффа комедия разрабатывает излюбленную тему о хитрой жене, ловко обманывающей простодушного мужа. Подобные сюжеты часто встречаются в старинных фаблио, новеллах Боккаччо и других писателей эпохи Возрождения. Однако старый муж в опере не столь простодушен, как его литературные предшественники. Он ухитряется подработать на измене жены. Консепсьон, молодая жена старого часовщика Торквемады, ожидает в отсутствие мужа любовника, бакалавра Гонсальво. Тот, однако, вынужден спрятаться в футляр стоячих часов, так как в лавчонку приходит погонщик мулов Рамиро. Консепсьон просит погонщика отнести часы к ней в спальню, куда уходит сама; через некоторое время она возвращается с недовольным видом, заявляя, что у часов плохой ход. Появляется другой поклонник красотки, банкир дон Иниго, но и он вынужден спрятаться в футляр. Консепсьон велит погонщику отнести и эти часы в спальню, но, поскольку механизм их оказывается также неисправен, она обращает благосклонное внимание на погонщика мулов, который с такой легкостью перетаскивал тяжести. Возвращающийся Торквемада находит любовников и делает вид, что верит объяснению жены, будто они хотели проверить механизм. Незадачливым поклонникам остается купить часы.
Фривольная тема воплощена Равелем в музыке, полной изящества и остроумия. В опере нет развитых вокальных форм, за исключением финального квинтета. Действие развертывается в форме музыкального диалога на фоне оркестра, имитирующего тиканье и бой часов. Атмосфера непрестанно пульсирующего, живущего своими законами механизма создает причудливый, отчасти фантастический колорит, словно часы являются главной пружиной действия, а люди — марионетками.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• ТОРКВЕМАДА, часовщик (тенор)
• КОНЦЕПЦИЯ, его жена (сопрано)
• ГОНЗАЛЬВ, поэт (тенор)
• РАМИРО, погонщик мулов (баритон)
• ДОН ИНИГО ГОМЕЦ, банкир (бас)
Время действия: XVIII век.
Место действия: Толедо, Испания.
Морис Равель был самым что ни на есть французским композитором. Однако родился он в Пиренеях, его мать была, по-видимому, из басков, и он любил писать об Испании — порой даже с испанским акцентом в своей музыке. «Испанский час», конечно же, об Испании. Название оперы в буквальном смысле означает «Испанский час», но слово «час» не значит, что это шестидесятиминутный отрезок времени. Это слово использовано, возможно, в том смысле, в каком его употребил Лонгфелло в названии своей знаменитой поэмы «Детский час». Эта поэма, собственно, заявляет: «Теперь время обратить некоторое внимание на детей». И название оперы как бы говорит: «Давайте поговорим об испанцах… Как у них там со временем». Либретто — очень французское — написано по одноактной пьесе француза по имени Морис Легран. Впоследствии он офранцузил его, приняв псевдоним Франк-Ноэн.
Эта опера, впервые поставленная в 1911 году, до сих пор кажется юной и современной — возможно, в какой-то мере благодаря ее изысканности и изощренности, — однако ее сюжет восходит к XVIII веку, а действие происходит в Толедо.
Речь идет о средних лет часовщике Торквемаде и его очень молодой, прелестной и очень сексуальной жене Концепции. Тиканье часов Торквемады слышно в партитуре почти с самого начала. Во всяком случае, к Торквемаде, работающему, как обычно, с утра в своей мастерской, является новый заказчик — рослый, крепкий, добродушный, простоватый погонщик мулов по имени Рамиро. Положив глаз на Рамиро, Концепция выпроваживает мужа из дома, напомнив ему, что пора идти регулировать часы на городской башне. Это его обычная обязанность как городского часовщика. Она стремится избавиться на это утро от Торквемады, потому что у нее сейчас должно быть дома рандеву с Гонзальвом, поэтом.
Сюжет, разворачивающийся в стиле французского будуарного фарса, строится на том, что Концепции необходимо развести своих любовников. Она избавляется от Рамиро, погонщика мулов, посылая его отнести дедовские часы наверх в ее спальню. Но это только временно. Гонзальва больше интересует возможность декламировать Концепции свои вирши, чем заниматься с ней любовью. Тем временем Рамиро возвращается — слишком скоро и совсем некстати. Тогда Концепция просит его отнести в спальню другие часы — те, в которые только что спрятался ее любовник.
Но вот — новое осложнение. Появляется другой ее любовник — толстый банкир Иниго. Происходит масса комедийных эпизодов, пока силач Рамиро носит вверх и вниз огромные часы с запрятанными в них любовниками Концепции, и в конце концов в ней просыпается влечение к этому добродушному и сильному парню. В результате Концепция приглашает его в свою спальню уже без всяких часов. Пока они там забавляются, поэт обнаруживает толстого банкира, втиснутого в большой футляр для часов, откуда тот не в состоянии самостоятельно выбраться. К тому же Торквемада возвращается после своего осмотра городских часов. Никто особенно не огорчен всем происшедшим, и Рамиро, всегда добродушный силач, вытаскивает никак особо не пострадавшего банкира.
Так все соединяются в веселом квинтете, не высказывая никаких серьезных мыслей, поскольку в «испанский час», так сказать, любовные интриги никем не воспринимаются всерьез.
Генри У. Саймон (в переводе А. Майкапара)
История создания
В начале XX века появляются первые значительные произведения Равеля в разных жанрах. Довольно долго искал композитор подходящий сюжет для оперы. Его привлекла пьеса Г. Гауптмана «Потонувший колокол», но замысел остался неосуществленным. Возможно воображению Равеля, отличавшемуся пластичностью и конкретностью, оказался чуждым символизм немецкого драматурга. Вскоре он обратил внимание на совершенно иной сюжет — комедию Франк-Ноэна «Испанский час».
Франк-Ноэн (настоящее имя — Морис Этьен Леонар, 1873—1934), парижский адвокат, одновременно работавший в столичных журналах литературным обозревателем, был также автором романа, стихов и пьес. В 1904 году он написал водевиль «Испанский час», который с успехом шел в одном из парижских театров. «То, что я попытался сделать, — довольно смело: я хотел возродить итальянскую оперу-буффа, — вернее, только ее принципы. Мое произведение задумано не в традиционной форме, как и его единственный прообраз — «Женитьба» Мусоргского, точно воспроизводящая комедию Гоголя, — вспоминал композитор. — В текст Франк-Ноэна не внесено никаких изменений, за исключением нескольких купюр <...> Дух этого произведения откровенно юмористический. Я хотел передать иронию именно музыкой, гармонией, ритмом, оркестровкой, а не так, как в оперетте, путем произвольного нагромождения смешных слов <...> Именно современный оркестр, как мне кажется, дает возможность подчеркнуть, усилить эти комические эффекты. Читая «Испанский час» Франк-Ноэна, я решил, что эта забавная фантазия как раз отвечает моим планам. В этом произведении многое меня пленило: смесь бытовой речи с нарочито смешной восторженностью, атмосфера необычных забавных шумов, которая окружает действующих лиц в лавке часовщика. Наконец, возможность разнообразного использования характерных ритмов испанской музыки».
Быть может, последнее и было решающим. Композитор, наполовину испанского происхождения, очень любил народную музыку Испании. В то же время, когда создавалась опера, он писал и оркестровую Испанскую рапсодию.
«Испанский час», работа над которым началась в 1907 году, был закончен в 1908-м и представлен в парижский театр Комической оперы. Однако ее директор нашел, что сюжет «несколько скабрезный», а действие затянуто, и положил партитуру под сукно. Премьера оперы Равеля состоялась лишь 19 мая 1911 года, в один вечер с оперой Массне «Тереза». «Испанский час» композитор посвятил жене своего друга. На партитуре значится: «Мадам Жан Крюппи в знак почтительной дружбы».
Музыка
В опере господствуют диалоги. Вокальные партии основаны на интонациях разговорной речи, что, с одной стороны, как и указывал сам Равель, продолжает опыт «Женитьбы» Мусоргского, но с другой уходит корнями в традиции итальянской буффа. «За исключением финального квинтета и большей части партии Гонсальво, носящей аффектированно-лирический характер, следует скорее говорить, чем петь, — пояснял композитор. — Почти повсюду это говорок в духе речитатива итальянской оперы-буффа». Музыкальные портреты героев ярки и носят подчас характер шаржа. Яркая, сверкающая разнообразными оркестровыми красками партитура насыщена элементами испанского фольклора, остроумными изобразительными моментами.
Во вступлении слышен перезвон и тиканье часов, птичьи трели, господствует «игрушечная», марионеточная музыка. Характеристика Гонсальве нарочито цветиста — его появление сопровождается фиоритурами, а вся партия выдержана в комически-страстном духе, пародирующем традиционного оперного героя-любовника. Интонации Консепсион гибки и капризны. Дон Иниго обрисован напыщеннно-важными интонациями, с пунктирным ритмом, напоминающим торжественную сарабанду. Единственный развернутый монолог Консепсион «Ах, досада» сопровождается пародийными оркестровыми эффектами (звучат искаженная тема судьбы из Пятой симфонии Бетховена, каденция фагота изображает струи Гвадалквивира и др.). Веселый, легкий квинтет с виртуозными руладами завершает оперу.
Л. Михеева
1907 год был в творческой жизни Равеля «испанским»: он закончил два капитальных произведения — оперу «Испанский час» и «Испанскую рапсодию» для оркестра. К ним следует добавить «Вокализ в форме хабанеры» — новое возвращение композитора к этому танцу.
Опера написана на сюжет понравившейся Равелю одноименной пьесы М. Франк-Ноэна, хотя первоначально он считал ее более подходящей для оперетты. Впоследствии он вспоминал: «Читая „Испанский час" Франк-Ноэна, я решил, что эта забавная фантазия как раз отвечает моим планам. В этом произведении многое меня пленило: смесь бытовой речи с нарочито смешной восторженностью, атмосфера необычных забавных шумов, которая окружает действующих лиц в лавке часовщика. Наконец, возможность разнообразного использования характерных ритмов испанской музыки».
Равель работал над оперой с необычной для него быстротою: партитура была закончена в 1907 году, но прошло более четырех лет, прежде чем музыка прозвучала в театре, и композитору пришлось пережить много огорчений в ожидании премьеры. Уже после первого прослушивания «Испанского часа» директором «Опера Комик» А. Карре ее автор был разочарован холодностью приема и музыки и сюжета, последний сочли не только «немного скабрезным», но и недостаточно сценичным, медлительным в развитии действия. Равелю предложили внести изменения, с которыми он внешне согласился, решив, однако, оставить все по-старому.
Это было лишь начало долгого ожидания: опера откладывалась из сезона в сезон, что огорчало автора, но не отвлекло от работы над другими произведениями, не говоря уже о том, что нисколько не поколебало его мнения о правильности собственной оперной концепции.
Сам композитор говорил, что подготовкой к опере явилось для него создание цикла «Естественные истории». И в ней чувствуется постоянная забота о точности музыкальной декламации, сочетающаяся с требованиями сценического развития и характерности. Критики отмечали впоследствии, что «Испанский час» был написан в преддверии новой эпохи и кое в чем ее предвещал, что его «едкая, насмешливая манера» перекликалась с антиимпрессионистическим искусством недалекого будущего. Возможно, Равель испытал влияние идей Сати, раскрывшего перед французской музыкой неожиданные перспективы, смысл которых был понят позднее — в послевоенные годы.
Но вернее ставить вопрос в более общем художественно-историческом плане. Интересна в этой связи и проблема взаимоотношений композитора с художественной средой, где блистали Пикассо и Брак, утверждались принципы кубизма. Едва ли можно говорить о непосредственных контактах, но могли ведь быть переклички взглядов, уводящие в сторону сходно понимаемых иронии и гротеска.
Равель не раз высказывался в письмах друзьям о замысле и жанре своей комической оперы. «То, что я попытался сделать,— довольно смело: я хотел возродить итальянскую оперу-буффа, — вернее, только ее принципы». Оговорка существенная, ибо, по словам самого композитора, «единственный прообраз» его оперы — это «Женитьба» Мусоргского, откуда был заимствован метод точного следования за текстом литературного произведения, мало похожего на традиционные либретто оперы-буффа. Более того, Равель решил следовать начинанию, которое не было доведено до конца самим Мусоргским, как бы настаивая на жизненности его принципа для современного музыкального театра. Ему удалось решить задачу и создать, пожалуй, самую яркую страницу французской комической оперы начала века.
Равель писал о сущности своей оперы: «Дух этого произведения откровенно юмористический. Я хотел передать иронию именно музыкой, гармонией, ритмом, оркестровкой, а не так, как в оперетте, путем произвольного нагромождения смешанных слов». Это вполне соответствует художественному темпераменту и ироническому складу ума композитора, по-своему осмыслившего несколько рискованные сюжетные ситуации, которые у другого автора легко могли бы приобрести оттенок фарса.
За исключением небольших купюр, Равель точно следовал тексту, что и определило форму и склад быстро чередующихся эпизодов (в одном акте их двадцать один). Э. Вюйермоз называет это «montage rapide» («быстрый монтаж»), связывая такой прием с кадровым построением кинофильма. Действительно, композитор ощущал динамику нового искусства. И как бы он ни был увлечен задачей воспроизведения звуковой атмосферы лавки испанского часовщика, его ничуть не меньше заботила выразительность музыкальной декламации, которая тесно спаяна со сценическим развитием. Сам Равель подчеркивал, что лишь в финальном квинтете можно усмотреть близость к оперной традиции, во всем же остальном на первый план выступает речитатив, а не пение.
При всей категоричности этого утверждения нельзя не заметить появление в опере мелодических фраз, более того — их значения как средства создания музыкально-сценических портретов. Однако они включены в общую систему речитативного повествования. Следуя за текстом, Равель не забывает и о методе жанрового обобщения на основе танцевальных ритмов (хабанеры, малагеньи) и типичных испанских каденций.
Оркестр принимает самое активное участие в развитии действия, его партия исполнена чисто театральной характерности, равелевской живописности. Отдельные инструментальные соло оживляют действие, дополняют характеристики действующих лиц, не очень глубокие по внутреннему содержанию, но точные и изящные по рисунку. Такие соло часто связаны с отдельными репликами, усиливают их выразительность, словом, входят равноправными участниками в ситуации комедийного спектакля. Более того — сценическое действие нередко обретает опору именно в партии оркестра, замечательной по своему блеску и блестящему остроумию.
В общем, партитура Равеля являет пример синтеза музыкальной декламации и оркестровой ткани. Главное часто высказывается именно в последней, хотя, впрочем, композитор умеет уравновешивать это в других эпизодах. Возможно, что он стремился возместить некоторую монотонность речитатива изысканной разработкой партитуры. Давая простор своей оркестровой фантазии, он не забывает о требованиях жанра и музыкально-сценического развития.
Его музыкальная комедия приобретает подчас остросатирический характер: все проникнуто живым духом иронического остроумия, уравновешено взыскательным вкусом. Это делает сценическую постановку «Испанского часа» трудной, она требует от артистов свободного овладения сложной структурой равелевского речитатива, не говоря уже о легкости и непринужденности сценической манеры. Но когда все трудности преодолены, когда найден верный тон легкой комедийности, опера Равеля вызывает живейший отклик среди зрителей, как показали ее многочисленные постановки.
«Испанский час» начинается небольшим оркестровым вступлением, изображающим лавку тол Адского часовщика Торквемады, заполненную равномерно тикающими часами и музыкальными автоматами. Дисгармония звуков, звонов, трубных сигналов вмещена в стройные рамки Прелюда, в котором Равель проявил и свою чуткость к миру специфических звучаний музыкальных игрушек.
Не раз говорилось, что музыка Равеля рассказывает о «тайной жизни игрушек и механизмов», — идея, увлекавшая и Дебюсси в период создания балета «Ящик с игрушками». Однако на этот раз Равель ставил перед собой задачу не столько символическую, сколько реальную — звукописи — и находил для этого конкретные поводы, вплоть до имитации пения маленького петуха, появляющегося над циферблатом одного из часовых механизмов, стоящих в лавке Торквемады.
Каждая деталь Прелюда точно взвешена, вносит необходимую черту в звуковую картину, напоминающую по тембровой палитре музыкальную шкатулку. Трудно перечислить все интересные элементы партитуры: засурдиненные трели секстаккордами у виолончелей и альтов, феерию перезвона колокольчиков и челесты (танец марионеток), кукольные трубные фанфары (валторны sans sourdine et sans pistons), трели ксилофона и т. д. Прелюд мог бы вводить в одну из гофмановских фантасмагорий, но здесь прекрасно сочетается с атмосферой легкой иронической комедии, разыгрываемой пятью действующими лицами.
Двое из них сразу появляются на сцене — хозяин лавки Торквемада и погонщик мулов Рамиро, принесший в починку свои часы. Но Торквемада должен идти проверять часы муниципалитета («Официальный час не ждет!») и просит Рамиро подождать его возвращения. Молодая и кокетливая жена часовщика Консепсьон раздосадована: для нее это время — единственное для встречи с любовником, поэтом Гонзальвом. Она находит способ отвлечь Рамиро: просит его перенести большие часы наверх — в ее спальню.
Тем временем приходит поэт, но, увы, он не умеет ценить драгоценные минуты, предпочитая изливать свои чувства в лирических стихах. Рамиро возвращается, Консепсьон успевает спрятать поэта в пустой футляр от часов и просит отнести их также в ее спальню. Пока Рамиро с трудом управляется с новым поручением, приходит еще один поклонник жены часовщика — банкир Иниго. Он решает подшутить над Консепсьон и прячется в другом футляре. Консепсьон приказывает Рамиро поменять футляры местами, но и банкир не оправдывает ее ожиданий — он не в состоянии вылезти из часов, и прекрасная толеданка, позабыв о поэте и банкире, находит утешение в лице Рамиро. Опера заканчивается квинтетом, в котором участвуют все действующие лица, признающие справедливость изречения Боккаччо: «Приходит черед погонщика мулов».
В музыкальном воплощении сюжета Равель стремился подчеркнуть характерность кратких зарисовок, провести четкую линию сценического действия, оживленного неожиданными переменами. И ему это удалось — опера воспринимается как быстро развивающееся повествование, оживлённое блестками остроумия в вокальных и оркестровых партиях.
Равель предписывает актерам «больше говорить, чем петь», требуя, чтобы они почти всегда придерживались традиции quasi parlando, речитатива итальянской оперы-буффа. Его требование полностью предопределено музыкой первых пяти сцен, где обмен репликами между Торквемадой, Рамиро и Консепсьон выдержан в стиле характерного речитатива, лишь изредка нарушаемого вторжением чисто жанровых, танцевальных элементов, да и то в качестве намека (например — реплика Консепсьон, напоминающая о хабанере, или ритмы сегидильи, сопровождающие уход Торквемады). Это служит больше для обрисовки сценической ситуации, чем образов действующих лиц. Они нарисованы эскизно, но очень выразительно: в небольших сценках живо запечатлены недалекий часовщик, его кокетливая жена, надменный банкир, чувствительный поэт и простоватый погонщик мулов.
В опере много иллюстративных штрихов: например, в рассказе Рамиро о том, как часы спасли на арене его дядю тореро от удара бычьего рога, когда внезапно возникает краткое и блистательное tutti, динамизированное ритмической фигурой ударных (в их число включен баскский тамбурин); в иронической реплике Консепсьон, адресованной ее мужу, где также слышен отзвук хабанеры:
Здесь колоритна инструментовка — тонкая, прозрачная, с терцовыми ходами альтов и виолончелей divisi, играющих portamento (прием, часто встречающийся у струнных в паритуре Равеля). Красочны несколько тактов, сопровождающих уход Торквемады, — ff оркестра, расцвеченного пассажами деревянных и глиссандо первой скрипки и виолончели. Этот один из эпизодов, где оркестр является носителем действия, дополняя сказанное актером. Вообще оркестр редко выступает только в роли аккомпаниатора, да и в таких случаях его звучность клоритна и характерна. Вот почему клавир дает самое приблизительное представление об истинном облике оперы, создаваемом в значительной и важной части средствами тембровой драматургии.
Ярко охарактеризован в музыке поэт Гонзальв, изливающий свои вувства в напыщенно-лирических фразах. Такова уже первая из них, звучащая за кулисами, — полная томности вокальная фиоритура, поддержанная утончеными инструментальными звучаниями: на первом плане струнная группа, где каждая партия написана divisi. Распетые мелодические фразы явно преобладают в партии Гонзальва над речитативом, в них ясно выступает его внешнее патетическое, а по существу ходульное красноречие. Сам композитор определил характер Гонзальва как «лирически аффектированный», предписывая артисту распевную манеру исполнения и выделяя его, таким образом, среди остальных действующих лиц. Неизменным союзником артиста выступает оркестр, подчеркивая какую-либо черту характера — то удачно найденной деталью (например, узорчатый напев гобоев и кларнетов, вызывающий аналогию с цветистостью словесных излияний поэта), то неожиданным колористическим акцентом. В музыке часто возникают ритмы хабанеры, отчетливо выступающие в аффектированной фразе Гонзальва:
Такой характер музыки сохраняется и в дальнейшем, усиливая первое впечатление. Интересен эпизод спокойного вальса, перекликающегося с типичными мелодиями «прекрасной эпохи». Правда, они не слишком сочетаются с атмосферой Толедо XVIII века, но Равель не стремился к достоверности бытовых деталей, и в его опере, действительно, всего лишь «немножко Испании», как говорится в заключительном квинтете. При всей локальности сюжета он разрешен в духе французского комедийного театра.
Впрочем, эти традиции сочетаются с испанскими — через всю оперу проходят ритмы хабанеры, составляющие основу большинства эпизодов Консепсьон. В девятнадцатой сцене (предшествующей возвращению Торквемады) композитор вкладывает в уста Гонзальва типическую мелодию малагеньи, темпераментно излагаемую в оркестре. Этот чисто жанровый эпизод (так же как и вальс Иниго) создает контраст в развитии музыки оперы, разрежающий преобладающую в ней речитативность.
Надо снова сказать об оркестре, о мастерстве, с которым написана эта партитура. Композитор неистощимо изобретателен в поисках способов звукоизвлечения, в сочетаниях инструментов — часто неожиданных. В опере не найти стандартных tutti, каждое оркестровано по-своему, в зависимости от сценической ситуации, и все блистает искрами равелевского юмора, подсказывающего остроумные и задорные звучания. Так создается живая оркестровая ткань, которая непрестанно обновляется и подчеркивает остроту рисунка вокального речитатива, сочетается с ним в увлекательном музыкально-сценическом действии. Оно завершается квинтетом, где больше, чем в других эпизодах, ощутима близость к традиционным оперным жанрам. Этот ансамбль отмечен тонкостью юмора и живостью causerie — трудно найти точный русский эквивалент этому слову, обозначающему легкий салонный разговор, каким и является в сущности финальный квинтет. Такое определение не умаляет его эстетической ценности: решение было подсказано всем ходом развития и выполнено мастерски.
Богато разработанная вокальная фактура квинтета складывается из отдельных частей, точно один из часовых механизмов Торквемады. Все сочетается друг с другом с органичностью, заставляющей забыть о нарочитости построения. В этом чудо искусства Равеля, одинаково сильного и в отделке каждой детали, и в построении формы целого. Цельностью отмечена и музыка квинтета, полная перекличек голосов, замечательная по точности каждой интонации. Квинтет развертывается в спокойном ритме хабанеры, столько раз появлявшемся раньше как намек, а теперь утвердившемся как итоговый вывод, подводящий черту под стремительным чередованием кратких сцен.
Опера стала крупным достижением Равеля как в овладении новым для него музыкально-сценическим жанром, так и в более широком плане — обогащения гармонической и оркестровой палитры. Это сказалось в дальнейшем при работе над произведениями различных жанров, что же касается музыкально-драматического, то прошло почти двадцать лет, прежде чем композитор снова возвратился в оперный театр. «Испанский час» остался, таким образом, единственным в своем роде произведением равелевского творчества, непохожим на другие страницы французской оперы начала века.
Это была эпоха, богатая яркими произведениями, отмеченная широтой и размахом композиторских исканий. Прежде всего надо вспомнить о гениальном создании Дебюсси — «Пеллеасе и Мелизанде», — обозначившем новый рубеж в истории не только оперы, но и всего французского музыкального искусства. Черты зрелого импрессионистического искусства определяют характер тонкой, стилистически законченной музыки «Ариадны и Синей бороды» П. Дюка. Совсем в ином плане написана «Луиза» Г. Шарпантье — французский вариант веризма, где композитор стремится создать реалистические зарисовки жизни простого парижского люда. Равель нашел свое место в этом окружении, причем в области комической оперы, мало привлекавшей внимание его современников.
Для самого композитора это открыло широчайшие возможности овладения тончайшими приемами французской музыкальной декламации (отметим виртуозное использование в речитативе немого е, в чем он выступает продолжателем Дебюсси). Об оригинальности «Испанского часа» лучше всего говорит тот факт, что опера, написанная в пору сильнейшего увлечения «Пеллеасом», сохранила собственные черты и обрела самостоятельное место.
И. Мартынов
