«Дитя и волшебство» / «Дитя и чары» (фр. L’enfant et les sortilèges) — оперная фантазия (опера-балет) М. Равеля в 2 частях (2 картинах), либретто С. Г. Колетт.
Премьеры первых постановок: Монте-Карло, 21 марта 1925 г., под управлением В. де Сабаты; Париж, театр «Опера-комик», 1 февраля 1925 г.
Произведение это близко по духу сказочному фортепианному циклу Равеля «Моя матушка Гусыня». Композитор хотел воплотить в музыке видения и фантазии ребенка, преображающие предметы внешнего мира. Герой оперы — шестилетний мальчик, наказанный матерью за непослушание. В отместку он пытается сломать и испортить, что может. Во сне мир неузнаваемо преображается, и мальчик начинает постигать, что все вокруг него полно жизни. Тяжело вздыхает раненное его ножом дерево, белка жалуется, что мальчик мучает ее подружку. Под воздействием окружающего в ребенке пробуждается любовь ко всему живому и доброму.
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Дитя (меццо-сопрано)
• Мать (контральто)
• Кушетка (сопрано)
• Китайская чашка (меццо-сопрано)
• Огонь (колоратурное сопрано)
• Принцесса (колоратурное сопрано)
• Кошка (меццо-сопрано)
• Стрекоза (меццо-сопрано)
• Соловей (колоратурное сопрано)
• Летучая мышь (сопрано)
• Сова (сопрано)
• Белка (меццо-сопрано)
• Пастушка (сопрано)
• Пастух (контральто)
• Кресло (бас-кантандо)
• Стенные часы (баритон)
• Чайник черного фарфора (тенор)
• Маленький старичок (тенор-альтино)
• Кот (баритон)
• Дерево (бас)
• Лягушка (тенор)
• Скамья, диван, пуф, качалка, цифры, пастушки, пастухи, лягушки, животные, деревья
Действие происходит в Нормандии в настоящее время (начало XX века).
Летним днем на даче шести-семилетнее Дитя готовит урок. Ему скучно, хочется играть. Разозленный ребенок решает делать все наперекор матери. Он разбивает принесенные ею для завтрака чайник и чашку, ранит белку, тащит кошку за хвост, рвет книги, кочергой раздирает обои и расшвыривает угли в камине. Насладившись произведенным опустошением, он падает в кресло, но... теперь бунтуют вещи: они оживают и угрожают мальчику. Дитя плачет. Из разорванной книжной страницы выходит прекрасная Принцесса и упрекает его. Внезапно неведомая сила похищает ее. Дитя ищет среди разбросанных листов конец волшебной сказки, но ему попадаются страницы учебников. Они диктуют задачи, пока Дитя не падает от головокружения. В опустевшей комнате, озаренной лунным светом, появляются Кот и Кошечка. Играя, они бегут в сад, Дитя следует за ними.
«Деревья, цветы, совсем маленькая зеленая лужица, большой ствол дерева, увитый плющом. Музыка насекомых, лягушек, жаб, смех совы, шепот ветерка и соловьи...» (ремарка Равеля). Здесь все тоже жалуются на злые проказы ребенка. Он наблюдает веселые игры животных. Ему одиноко. Невольно он зовет маму, и заметившие его зверьки бросаются, чтобы отомстить. Дитя хватают, толкают, тянут из лап в лапы, но в азарте, поскольку каждый хочет покарать его сам, начинают драку, во время которой Дитя оказывается забытым. К его ногам падает раненая Белка. Дитя перевязывает ей лапку и падает без сил. Звери понимают, что ребенок раскаялся. Ведь он проявил доброту к Белке. Они поднимают Дитя и несут его к дому, зовя маму.
История создания
Равеля на протяжении всего творческого пути привлекали темы, связанные с детством, со сказочными образами. Так, еще в 1905 году им было создано сочинение «Рождество игрушек» для голоса с фортепиано. В 1908 году для детей своих друзей, П. и И. Годебских, Равель написал сюиту для фортепиано в четыре руки «Моя матушка Гусыня», в которой использовал сюжеты сказок Ш. Перро. Позднее на основе этой сюиты возник балет «Сон Флорины». Поэзия детства была для него неиссякаемым родником вдохновения, ибо он знал «великую радость, дарованную немногим истинным художникам, смотреть на мир и видеть его глазами ребенка», — пишет исследователь творчества Равеля В. Смирнов.
Первое упоминание о новом замысле, связанном с этой темой, относится к 1916 году, когда известная в то время писательница, автор романов, новелл и сказок-притч Габриэль Колетт (1873—1953, по другим источникам 1954) предложила парижской Grand Opera либретто «Балет для моей дочки», написанный ею по собственной поэме, мотивами которой послужили сказки Перро, братьев Гримм, Андерсена и Метерлинка. Директор театра предложил Равелю написать музыку. Композитор, бывший тогда на фронте, заинтересовался предложением, но осуществление его было отложено до окончания Первой мировой войны. Лишь в 1920 году Равель начал работу по либретто Колетт, которое по просьбе композитора было существенно переработано. Вместо балета теперь создавалась опера, получившая названия «Дитя и волшебство».
Сочинение музыки шло медленно, на протяжении нескольких лет. Лишь в 1924 году, когда оперой заинтересовалось руководство Оперного театра в Монте-Карло, композитору пришлось отложить другие замыслы и интенсивно взяться за сочинение. В письме к одному из друзей от 27 ноября 1924 года он сообщает: «Вы не поверите, какое огромное значение имеют для меня <...> 9 лишних часов времени <...> либо я совсем не выезжаю, либо на самое короткое время, и не вижусь ни с кем, кроме моих лягушек, негров, пастушек и тому подобных тварей».
Такая спешка объяснялась тем, что композитор обязался представить готовую партитуру оперы в конце декабря, то есть через месяц. За три дня до цитированного, в другом письме, он сетует: «Какая насмешка! Вы спрашиваете, закончена ли моя работа! Во всяком случае я делаю все, что в моих силах: никуда не выезжаю, никого не вижу и стараюсь — без большого успеха — наверстать три недели, которые я потерял из-за гриппа <...> Надеюсь только на чудо: вдруг небо ниспошлет мне дар писать быстро, на скорую руку».
Ценой неимоверных усилий Равелю удалось закончить работу в срок. Как он сам выразился, «Дитя» появилось на свет в положенный день и час. В конце декабря 1924 года партитура была сдана директору театра, премьера состоялась в Оперном театре Монте-Карло в марте 1825 года (точная дата не установлена).
Музыка
Опера отличается остроумной, остро характерной музыкой, симфоническим развитием. Мелодика ее «опирается на сюжет, который мне хотелось трактовать в духе американской оперетты» (Равель); использованы ритмы современных композитору модных танцев — фокстрота, вальса-бостона, — которые составляют забавный контраст стилизованным пасторальным и лирическим эпизодам. Вокальные номера естественно перерастают в разомкнутые сцены, значительную роль играют миниатюрные оркестровые скерцо (танцы). Бунтующие вещи изображены чисто инструментальным тематизмом, тогда как персонажам, симпатизирующим мальчику, присущи более напевные, теплые мелодии. Широко применено звукоподражание (кошачье мяуканье и фырканье, звон часов и разбитой чашки, кваканье лягушек, порханье легких крылышек, стон деревьев и т. п.).
Начало оперы выдержано в прозрачных тонах. Ярко характерен дуэт неповоротливого Кресла и кокетливой Кушетки, выдержанный в ритме менуэта. Соло Часов — быстрый марш, сопровождаемый размеренным звоном. Дуэт Чайника и Чашки — фокстрот в пентатонном ладу. Насыщена виртуозными пассажами ария Огня, напоминающая сицилиану. Балет пастушков и пастушек — изящная пастораль в старофранцузском духе. Зачаровывает прозрачная ария Принцессы с ее убаюкивающим ритмом. Гротескный хор и танец цифр механистичен, с ощутимым ритмом галопа или канкана. Вторая картина — это цепочка вальсов, то серьезных, то комических, то элегических.
Л. Михеева
Конец 1924 года был ознаменован для Равеля усиленной работой над оперой «Дитя и волшебство» по либретто Сидони Коллет. Равель познакомился с поэтессой еще в начале века — в салоне мадам Марсо, но это была лишь мимолетная встреча. Позднее Коллет предложила композитору написать «Балет для моей дочери». Замысел остался неосуществленным, однако после войны возник новый, на этот раз — оперы-феерии. Поначалу работа шла медленно, вплоть до получения заказа от Театра Монте-Карло. Равель замкнулся в своем кабинете и не проявлял готовности познакомить свою сотрудницу с уже написанным, «не соглашаясь ни на какие комментарии, никакое предварительное прослушивание, даже фрагментарное. Казалось, он озабочен только "дуэтом мяуканья" двух котов и спрашивал меня серьезно, не соглашусь ли я, если он заменит "муао" на "муэю" или наоборот».
Впрочем, все это были детали, не задерживающие внимания композитора: он был связан договором, который нельзя было просрочить. Целых пять недель пропало из-за гриппа, были и другие препятствия, но они не помешали ему закончить работу вовремя, партитура была представлена в срок, и уже 21 марта 1925 года на сцене Театра Монте-Карло состоялась премьера.
А. Прюньер, присутствовавший на спектакле, опубликовал в том же году статью, в которой говорил о мастерстве композитора, богатстве выдумки и фантазии, особенно в области оркестровки. На это обращает внимание и Прокофьев, также слушавший один из первых спектаклей. Опера Равеля находилась в сфере интереса к сказочному, игрушечному, всегда жившему в сердце композитора, ее сюжет открывал широкий простор для полета фантазии, которая бьет ключом в этой нарядной и остроумной партитуре.
Равель являлся, пожалуй, единственным крупным композитором своего времени, с такой радостью уходившим в сферу легенд и преданий, где примитивные чудеса чередовались с юмористическими сценами. Все это, казалось бы, навсегда исчезло при раскатах военной грозы. Однако зеленые ростки сказки снова тянулись к солнцу и свету. Вюйермоз предлагал композитору сюжет «Белоснежки», но тот остановился на сказке Коллет, мечтая подарить детям волшебную оперу. Впрочем, она оказалась привлекательной и для взрослых зрителей. Опера явилась, быть может, анахронизмом для своего времени, но в ней отобразились важные черты композиторского облика.
Оперу «Дитя и волшебство» можно назвать дивертисментом игрушек. Они, вместе с животными и фантастическими персонажами, играют главную роль в этой истории о непослушном мальчике, перевоспитанном благодаря их воздействию. Равель возвышает незатейливый сюжет до высокого художественного уровня, вносит в него изящество и остроумие, живописность и фантастику, все богатство своей композиторской изобретательности. Маленькие события приобретают интерес и значение; композитор вовлекает слушателя и зрителя в созданный им звуковой мир.
Сам Равель говорил, что в его сказочной феерии есть нечто близкое «американской оперетте». В то время он не мог быть знаком с бродвейскими мюзиклами и, вероятно, вкладывал в эти слова указание на черты эстрадности, которые есть в его произведении. Они отчетливо выступают, например, в дуэте Чайника и Чашки — изящном фокстроте, переложенном впоследствии автором для фортепиано. Можно вспомнить и сцену Учителя арифметики, в которой также ощутимо влияние французской эстрады, не чуждой Равелю, как и Дебюсси; оба они активно осваивали новую танцевальную ритмику. Вместе с тем в опере есть страницы романтической фантастики и классической пасторали. Все это выходит за пределы жанра оперетты, хотя черты дивертисмента и ревю здесь, несомненно, имеются. Более того — отсюда появилось немало находок, которыми изобилует партитура сказочной оперы.
В отличие от «Испанского часа», речитатив не является в ней полновластным хозяином, уступая первое место распевной мелодии. Композитор заботится о закругленности формы отдельных номеров и ансамблей, в том числе — многочисленных хоров. Они отмечены детальностью разработки всех партий, в них постоянно встречаются необычные для того времени эффекты (например, групповые glissando, говорок без точной интонации и т. д.). Черты вокального стиля оперы равно выступают в пластичности мелодических линий и в типичной для Равеля заботе о верности музыкальной декламации.
При всем внимании к вокалу, композитор ни на минуту не забывает об оркестровой партитуре. Он чувствует душу каждого инструмента, находит много неожиданных сопоставлений тембров, и все это используется для обрисовки сценических ситуаций. «Дитя и волшебство», так же как и «Испанский час», принадлежит к числу тех опер, о которых невозможно судить по клавиру, — так велика и значительна в них роль оркестра, хотя Равель и говорил, что стремился к господству пения.
Надо было очень любить мир детской сказки, чтобы написать такую музыку — наивную и одновременно изощренную в применении технических ресурсов, в том числе недавно освоенных композитором. Речь идет, прежде всего, о политональной технике, использованной в некоторых эпизодах оперы. Как и всегда у Равеля, политональность не нарушает красоты и изящества звучания — композитор остается в сфере своих эстетических вкусов, не поступаясь ими ради требований экстравагантной моды.
Во многом опера близка к более ранним произведениям Равеля, но она и отличается от них — на ней лежит печать другого времени; отсюда обилие политональных эпизодов, джазовые ритмы, необычные тембровые эффекты. Все это не является самоцелью, подчинено художественному замыслу композитора, сумевшего передать поэтическое обаяние волшебной сказки.
Действие начинается идиллически — звучаниями квинт и кварт, которые несколько разнообразятся сменами метра. Вторая половина летнего дня на даче; на сцене — ребенок, не желающий готовить уроки и наказанный за это матерью: он заперт один в доме. Разбушевавшийся капризник рвет учебники и тетради, ломает вещи. В музыке использованы приемы политональной техники: черно-белая диатоника, сочетание мажора и минора в секундовом отношении. Все здесь весело, задорно, увлекает контрастами кратких, быстро сменяющих друг друга эпизодов.
Дальше следует остроумный дивертисмент вещей, сразу переключающий действие в сказочную сферу. Это сюита несколько стилизованных танцев, по самому своему характеру естественная для композитора, любившего игрушки и окружившего себя ими в своем доме. Он легко мог представить себе предметы домашней обстановки в облике персонажей сказочной оперы, воплотить их в музыке, полной фантазии, написанной в духе изящного гротеска.
Первое явление — Старинное кресло и Кушетка, танцующие немного неуклюжий менуэт. Частое использование увеличенных трезвучий, причудливые форшлаги в среднем регистре и другие детали создают комический характер номера, привлекшего в свое время внимание Прокофьева. Далее на сцену выходит персонаж, близкий сердцу Равеля, — Часы, у которых злой мальчик сломал маятник. Они отбивают удар за ударом и никак не могут остановиться. Вся сцена проходит в размеренном движении аккордов, мелодический и ритмический рисунок оркестра прост, разнообразие вносится интонационными поворотами вокальной партии. Это не так изощренно, как перекличка часов в лавке Торквемады, но характер старого служаки — часового механизма — очерчен верно, хотя и несколько прямолинейно.
Следующий номер — знаменитый фокстрот Чайника и Чашки. Верный своему методу, Равель не столько имитирует джаз, сколько свободно сочетает его ритмические и тембровые элементы, создавая «идеальное», отвлеченное от быта воплощение жанра. Привлекает тонкость слегка намеченного рисунка, изящество тембрового колорита, чуть гротескного в начале (Чайник), и «китайская» белая пентатоника во втором разделе (Чашка), где мелодия звучит на фоне квартовых триолей в верхнем регистре. В заключение Равель доставляет себе удовольствие блеснуть техникой, делая это с непринужденной простотой, как нечто само собой разумеющееся: он соединяет политонально оба мелодических элемента, достигая особой упругости ритма и завершая пьесу эффектным обменом репликами между Чашкой и Чайником. Это, в сущности, вставной номер, вполне уместный в рамках дивертисмента игрушек.
Фантастические персонажи — Огонь и Пепел — воплощены в музыке скерцо, идущего в ритме тарантеллы, переполненной острыми тембровыми звучаниями. В вокальной партии Огня, порученной колоратурному сопрано, выделяются легкие, точно порхающие заключительные пассажи, вначале на звуках нонаккорда (f-a-c-e-g), затем на гаммообразных последованиях. Оригинальна небольшая сценка борьбы Огня с Пеплом, набрасывающим на Огонь серый покров.
В действие вступают фигуры, изображенные на старинных обоях, — звучит волынка, развертывается изящная хоровая перекличка, все в стиле игрушечной пасторали. В ней много любопытных деталей, — например, параллельные большие септимы, появляющиеся поочередно у мужских и женских голосов.
Выход на сцену Феи сказок — первая лирическая кульминация, несколько холодноватая, как и полагается в волшебной сказке, предназначенной удивлять, а не трогать: звучит плавная и спокойная мелодия, сопровождаемая традиционными арпеджио арф. За этим «голубым» эпизодом следуют две гротескные сценки, где так привольно развертывается фантазия композитора, сверкают искры его юмора.
Учитель арифметики, в сопровождении подвластных ему цифр, — великолепное скерцо, динамичное и остроумное. Маленький и горбатый старичок с длинной бородой диктует условия задач, а цифры разбегаются от него по сцене. Сцена идет в лапидарном двухдольном ритме, в чередовании кратких реплик, полна тембровых контрастов. Музыка развертывается в ускоряющемся движении, ведущем к заключительному галопу, где колоритно звучат последования параллельных трезвучий. Это несколько напоминает Прокофьева, и не случайно автор «Трех апельсинов» восхищается «арифметическим» скерцо.
Сам Равель больше всего любил дуэт Кота и Кошки, Построенный на глиссандирующих интонациях. Небольшая сценка примечательна тонкостью юмора, это не чистое звукоподражание, что легко могло быть подсказано текстом.
Одна из самых феерических страниц партитуры — сцена лягушек и насекомых, равно живописная и по оркестровому и по хоровому колориту: в ней нарисована звуковая картина, полная щебетания, шорохов, призрачных отзвуков, создающих поистине сказочную атмосферу. По изысканности колорита эта сцена кое в чем напоминает об импрессионистической звукописи. В сплетении хоровых голосов возникает своеобразная полифония, в которой, как и в оркестре, важное место занимают элементы звукоподражания. В качестве примера укажем хор стонущих деревьев с его глиссандирующими квинтами. Отсюда следует переход к «Вальсу стрекоз и бабочек».
Равель сопровождает его ремаркой «Valse americaine». Звучит светлая и спокойная мелодия, расцвеченная взлетом кратких пассажей и соловьиными трелями, а за Вальсом следует реприза хора лягушек. Фантастическая картина природы может быть сопоставлена по тонкости и изяществу рисунка с музыкой «Моей матушки-гусыни», хотя и уступает ей в непосредственности выражения поэтического чувства.
Наконец, в действие снова вступает Дитя — сцена раскаянья, прощения, за которой следует возврат к несколько варьированной музыке вступления, создающей рамку для всего повествования. Так заканчивается феерическое, сказочное представление.
Можно было бы сказать, что оно напоминает о знаменитых кинофильмах У. Диснея; начиная с 1922 года на экранах появляются его мультипликации, в том числе — «Красная шапочка» и «Алиса в картонной стране». Мы не знаем, был ли знаком Равель с искусством Диснея, но оба шли близкими путями, пользовались приемами монтажной техники, достигали редкой выразительности каждого эпизода — кинокадра у одного и фрагмента партитуры у другого. Оба выступают мастерами иллюстративности, создавая в то же время рельефные образы своих фантастических персонажей. Еще раз Равель проявил чуткость к новому, возникавшему одновременно в различных искусствах, способность найти для него собственный художественный эквивалент. Это отличает и его сказочную оперу — при несомненной близости к таким произведениям, как «Моя матушка-гусыня», она отмечена приметами времени.
«Дитя и волшебство» — самое близкое соприкосновение Равеля с техническими приемами кинематографии и жанром эстрадного ревю, черты которого заметны в этой музыке высокого вкуса и оригинальности. Она радует мелодичностью и богатством оркестровой фантазии, говорит о наивной, почти детской восприимчивости ее автора к фантастике и экзотике, в различных формах выступающих во многих страницах равелевской музыки.
Музыка оперы ярко театральна, она тесно связана с ходом действия, во многом иллюстративна и, как думал сам композитор, должна во многом проигрывать без спектакля. В этом духе он высказывался в 1927 году в письме к Э. Ансерме: «„Дитя"... в концертном исполнении? Боюсь, что и эта вещь, короткая на театральной сцене, покажется слишком длинной без действия или, вернее, без калейдоскопической смены сцен. Все же Вы могли бы попробовать...». Эти сомнения оказались неоправданными, как показал ряд концертных исполнений равелевской оперы.
В ней ощутим поворот к большей простоте мелодии, который представляется старомодным в перспективе исканий композиторов 20-х годов. Но очевидно, он был вполне органичным для Равеля, и поэтому «Дитя и волшебство» заняло свое место в послевоенной эволюции его творчества.
И. Мартынов
