«Франческа да Римини» — опера Сергея Рахманинова в 1 действии (2 картинах) с прологом и эпилогом, либретто Модеста Чайковского.
Премьеры первых постановок: Москва, Большой театр, 11 (24) января 1906 г., под управлением автора (в один вечер с оперой Рахманинова «Скупой рыцарь»); там же, 27 сентября 1912 г., под управлением Э. Купера.
Замысел оперы на сюжет эпизода пятой песни «Ада» из «Божественной комедии» Данте возник в конце 1890-х гг. Тогда Модест Чайковский сделал набросок сценария и либретто для Римского-Корсакова и Лядова, но они остались равнодушными к этой теме. На сюжет «Франчески» написан ряд опер (в том числе Э. Направника), но произведение Рахманинова отличается сжатостью, внутренним драматизмом, одухотворенным лиризмом, являясь, наряду с симфоническими произведениями Листа (Данте-симфония) и Чайковского («Франческа да Римини»), лучшим воплощением этой темы.
Пролог и эпилог, обрамляющие действие, развертываются в аду. Поэт Данте и сопровождающий его Вергилий спускаются в бездну. Вихрь мчит тени грешников, среди них — Паоло и Франческа. Их рассказ оживает в действии.
Владыка Римини Ланчотто Малатеста, жестокий и уродливый тиран, женат на прекрасной Франческе, которая любит его брата Паоло и любима им. Желая проверить справедливость своих подозрений, Ланчотто объявляет, что отправляется в поход; на самом же деле он следит за влюбленными. Франческа и Паоло, читая книгу о любви рыцаря Ланселота к прекрасной Джиневре, охвачены всепобеждающим чувством. Ланчотто убивает влюбленных. Тени их, неразлучные и в смерти, уносит адский вихрь.
Музыка полна высокого лиризма и драматизма. Несомненна связь структуры произведения (адский вихрь, мчащий тени в прологе, затем рассказ о горестной любви Франчески и Паоло и об их злодейском убийстве и снова адский вихрь в эпилоге) со структурой одноименной симфонической поэмы Чайковского. По тонкости музыкального письма «Франческа» — одно из лучших произведений Рахманинова.
Вследствие неудачного либретто она не сделалась репертуарной, однако время от времени ставилась — например, в филиале Большого театра в 1956 г. (под управлением А. Мелик-Пашаева, режиссер Б. Покровский; Д. Дян — Франческа); спектакль был возобновлен в 1973 г. (под управлением М. Эрмлера; Г. Вишневская — Франческа, Е. Нестеренко — Ланчотто, А. Масленников — Паоло); новая интерпретация Б. Покровского относится к 1998 г. Зарубежные постановки были осуществлены в Дрездене (1994, режиссер П. Устинов) и Париже (1995, дирижер Е. Семков).
А. Гозенпуд
Действующие лица:
• Тень Вергилия (баритон)
• Дант (тенор)
• Ланчотто Малатеста, властитель Римини (баритон)
• Франческа, его жена (сопрано)
• Паоло, его брат (тенор)
• Кардинал (без речей)
• Призраки ада. Свита Малатесты и кардинала
Действие происходит в аду и в Италии XIII века.
«Первый круг ада. Скалы. Мрак. Уступы, ведущие в бездну. Все озарено отблеском быстро мчащихся туч. Слышны безнадежные вздохи» (здесь и далее цитируются ремарки клавира оперы). Появляются Тень Вергилия и Данта. Они со страхом спускаются вниз. «Все заволакивают черные тучи. Воцаряется полный мрак». Постепенно он рассеивается. «Пустынная скалистая местность с далеким горизонтом, озаренным красным светом. Направо возвышение с обрывом в пропасть. Слышен отдаленный грохот бури и приближающегося вихря страждущих». Тень Вергилия объясняет Данту, что здесь те, что подчинили разум страсти…
«Приближающийся вихрь заглушает Тень Вергилия… Проносятся со страшной быстротой призраки. Стоны, вопли, крики отчаяния. Данте в ужасе прижимается к скале. Тень Вергилия как бы называет тени пролетающих мимо. Постепенно вихрь, удаляясь, стихает; толпа страждущих редеет. Показываются призраки Франчески и Паоло». Дант хочет узнать, кто эти несчастные. «Призраки Паоло и Франчески подлетают к Данту. Облака заволакивают сцену».
Римини. Дворец Малатесты. Ланчотто собирается в поход против врагов Папы. Его благословляет кардинал. Ланчотто приказывает слугам позвать супругу. Он размышляет о том, что обманул Франческу: послав за ней брата Паоло, он по наущению отца Франчески скрыл, что тот поведет ее к алтарю лишь как представитель Ланчотто. Она клялась пред Богом быть верною женою Паоло. Лишь приехав в Римини, Франческа узнала, что ее муж — не красавец Паоло, а хромой уродливый Ланчотто. С уст ее сорвались тогда горькие слова: «Зачем, увы, зачем меня вы обманули»… Смиренная, кроткая, она, если б не этот обман, могла примириться со своей судьбой, но теперь душу Ланчотто терзают подозрения: Паоло так красив, так нежен с ней. Ланчотто хочет убедиться в измене жены.
Входит Франческа. Малатеста объявляет ей о походе. Она предлагает на время отсутствия супруга удалиться в монастырь, но тот оставляет ее под охраной Паоло. Франческа готова подчиниться любому решению супруга. Отчаяние охватывает его: не подчинения он желает, а любви! Но Франческа не умеет лгать. Она спрашивает, когда супруг вернется. Его ответ — когда падут враги, не раньше, но после ее ухода Ланчотто злорадно хохочет: «Когда вернусь?… Узнаешь скоро!»
Комната во Дворце Римини. Паоло читает Франческе историю о Ланселоте и прекрасной Гиневре. Под впечатлением прочитанного он, не в силах сдержать свои чувства, падает на колени перед Франческой и рыдает. Напрасно она утешает его: недолог срок земных скитаний, блаженство ждет их за гранью мира… Но Паоло отвергает рай с его красой бесстрастной, он хочет блаженства на земле! Он обнимает Франческу. «С тобою ад мне лучше рая», — признается она. Все заволакивают облака. Из глубины выступает Ланчотто с кинжалом и произносит вечное проклятье преступившим обеты. «Облака заволакивают все. Раздаются раздирающие крики Франчески и Паоло. В отклик к ним отдаются вопли и крики страждущих».
Снова круг ада. «О, в этот день мы больше не читали!» — восклицают тени Франчески и Паоло и исчезают в адских вихрях. Дант падает, как мертвый.
История создания
Осенью 1904 года, через восемь лет после окончания консерватории, Рахманинов занял пост дирижера Большого театра в Москве и стал руководить его русским репертуаром. Деятельность его продолжалась два сезона, во время которых он не оставлял и сочинение. Именно в эти годы были написаны «Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини». После выдающегося успеха своей экзаменационной оперы, «Алеко» (1892), композитор вновь обращается к камерному жанру; его не привлекают перспективы полновечернего спектакля с большими хоровыми сценами, включением балета, с многими действующими лицами.
Либретто Модеста Чайковского (1850—1916) наилучшим образом воплощало сюжет, неоднократно использовавшийся до того в музыке — историю влюбленных из Римини, рассказанную Данте (1265—1321) в Пятой песни первой части («Ад») «Божественной комедии» (1307—1321). Великий поэт раннего итальянского Возрождения писал свое самое крупное произведение, состоящее из трех частей — «Ад», «Чистилище» и «Рай», на протяжении многих лет, до самой смерти.
Содержанием первой части является путешествие автора в сопровождении призрака древнеримского поэта Вергилия в преисподнюю, которая состоит из семи кругов. В разных кругах ада находятся наказуемые за разные грехи. Во втором круге — совершившие прелюбодеяние. В «Божественной комедии» Данте часто использовал подлинные исторические факты. К ним относится и история любви Франчески Полента из Равенны, отданной замуж за владетеля Римини Малатесту, чтобы положить конец давней вражде между их семьями. По обычаю того времени свататься в Равенну приехал не сам Малатеста, а его младший брат, и Франческа была убеждена, что именно он — ее жених. История Франчески и Паоло была известна в Италии настолько широко, что Данте не останавливается на ней подробно.
К этому сюжету обращался Чайковский в симфонической фантазии «Франческа да Римини», на него же, переработанного в четырехактную трагедию английским драматургом С. Филиппсом, написал в 1902 году оперу Э. Направник. Однако именно Модест Ильич Чайковский, выдающийся либреттист, автор многих либретто опер своего великого брата, «Дубровского» Направника и других известных опер, нашел наилучшее решение. Он создал лаконичный и емкий текст, в котором полно отражена трагедия, но нет ничего лишнего, отвлекающего от развития драмы, как это получилось у Филиппса.
Любопытно, что Рахманинов начал работу над своей «Франческой» до Направника — эта история захватила его еще в 1900 году. Во время пребывания в Италии, куда композитор поехал летом 1900 года к Шаляпину, готовившемуся в это время к дебюту в Ла Скала в роли Мефистофеля, Рахманинов задумал любовный дуэт. Однако сочинение было отложено, и вернулся к нему композитор только в 1904 году, после завершения «Скупого рыцаря».
Музыка
«Франческа да Римини» — камерная опера, сближающаяся с оркестровой поэмой и кантатой. Содержание драмы передает оркестр, действие развивается непрерывно, без деления на номера. Это особенно проявляется в обрамляющих оперу сценах ада, где реплики героев вплетаются в оркестровую ткань как одна из составляющих, а хор, в основном поющий без слов, используется как тембровая краска.
В 1-й картине глубоким психологизмом выделяется монолог Ланчотто «Ничто не заглушит ревнивых дум» и его обращение к Франческе «О, снизойди, спустись с высот твоих, звезда моя», полное тоски и страсти. 2-ю картину составляет дуэт Франчески и Паоло, развивающийся от спокойно-отстраненного чтения к порыву непреодолимой страсти. Сольный эпизод Франчески «О, не рыдай, мой Паоло», полный глубокого чувства, часто исполняется как отдельный номер.
Л. Михеева
После завершения «Скупого рыцаря» у Рахманинова сложился окончательный план «Франчески да Римини» как одноактной оперы из двух картин с прологом и эпилогом. Из первоначального либретто М. Чайковского были исключены две первые картины (мыслившиеся как самостоятельные действия), в которых раскрывалась история бракосочетания Франчески с хромым Ланчотто (Джованни Малатеста, по прозвищу Джанчотто (Джан Хромой), в некоторых источниках именуется также Ланчилотто. Отсюда оперное имя Ланчотто, которое было избрано из соображений благозвучия.) Малатеста.
В третьей картине (или третьем действии), которая стала теперь первой, было вычеркнуто начало — сцена с Кардиналом, и последний присутствует только в качестве немого действующего лица, благословляя Малатесту на поход против гибеллинов (Инициатива всех этих изменений исходила от Рахманинова, о чем свидетельствует его письмо к М. Чайковскому от 26 марта 1904 года.).
Таким образом, Рахманинов отказывается от развернутой драматической мотивировки событий, от всего, что составляет внешний фон действия, сосредоточивая все внимание на кульминационных моментах проявления страстей действующих лиц. В первой картине это мучительные подозрения, терзания ревности Ланчотто, тщетно добивающегося слов любви от своей супруги, во второй — страстное чувство Франчески, толкающее ее в объятия любимого ею Паоло.
Эти изменения в либретто приблизили его к поэтическому первоисточнику. Среди ряда драматических обработок этого сюжета опера Рахманинова выделяется наибольшей близостью к Данте (Многие из драматических и оперных произведений на данный сюжет основываются не столько на «Божественной комедии» Данте, сколько на известных комментариях Дж. Боккаччо и других исторических свидетельствах, относящихся к этому подлинному происшествию.
Такова, например, трагедия английского драматурга С. Филлипса «Паоло и Франческа», которая была издана в русском переводе в 1901 году и послужила основой для оперы Э. Ф. Направника «Франческа да Римини», поставленной годом позже в Мариинском театре. Еще больше отдаляется от Данте Г. Д' Аннунцио в перегруженной бытовыми деталями кровавой пьесе «Франческа да Римини», на основе которой уже позже, в 1914 году, была написана опера Р. Дзандонаи.).
Две картины оперы, окаймленные прологом и эпилогом, служат драматической иллюстрацией к рассказу Франчески, повествующей о своей печальной судьбе потрясенному поэту. Конец ее рассказа заглушается вновь усиливающимся воем адских вихрей. Самый момент убийства Франчески и Паоло ее ревнивым супругом на сцене не показан, и лишь в тумане облаков, на фоне музыки ада появляется фигура Ланчотто, который тихо подкрадывается сзади и заносит кинжал над двумя возлюбленными.
Однако и после всех переделок либретто не смогло полностью удовлетворить требованиям композитора. Слишком велико было несоответствие между подлинными стихами Данте, сохраненными в прологе и эпилоге, и банальным текстом М. Чайковского, находящимся на уровне средней продукции этого рода с присущими ей избитыми, трафаретными оборотами, часто невысокого литературного вкуса (На недостаточно высокое литературное качество либретто указывали Кашкин и другие критики.).
Известная диспропорция есть и в общем построении либретто, соотношении различных его частей. Рахманинов жаловался на чрезмерную краткость второй картины (Франческа и Паоло), которая должна была стать, по его замыслу, лирической кульминацией оперы, между тем по количеству текста она не превышает предыдущую картину, целиком посвященную образу Ланчотто.
Несмотря на некоторые дополнения, сделанные М. Чайковским по просьбе композитора (В письме к М. Чайковскому от 3 августа 1904 года, сообщая об окончании «Франчески», Рахманинов замечает, что он все время страдал от нехватки текста, особенно во второй картине. А на следующий день композитор писал Морозову: «Хотя Чайковский и прибавил мне слов (очень пошлых, кстати), но их оказалось недостаточно. Вероятно, он надеялся, что я буду повторять слова, тогда бы, может быть, и хватило».), этот недостаток не был полностью преодолен и в окончательной редакции.
По манере музыкального письма «Франческа да Римини» во многом отличается от «Скупого рыцаря». Вокальные партии ее более напевны и мелодически развиты, больше места отведено законченным по построению эпизодам ариозного характера. Но ведущая роль и здесь принадлежит симфоническому началу. Опера Рахманинова уже при первом знакомстве вызывала вполне естественные ассоциации с одноименной симфонической фантазией Чайковского. Общий план рахманиновской «Франчески» аналогичен ей и, возможно, был непосредственно подсказан произведением любимого им композитора.
Вместе с тем конкретная трактовка образов Данте и характер музыкально-выразительных средств у Чайковского и Рахманинова различны. Картина дантова ада в передаче Чайковского полна динамизма и действенной энергии: он воплощает, по верному замечанию Асафьева, «стихийный натиск, лёт злой силы не сказочно-фантастической, а живой, осязаемой, как ее описывает Данте». Изображение же адских вихрей в прологе и эпилоге оперы Рахманинова проникнуто мрачным, безнадежным фатализмом. «Ад у Рахманинова,— пишет тот же исследователь,— театральная декоративная описательная музыка с жуткими проходящими хроматическими гармониями — шаг к „Острову мертвых" и даже к гулу и ужасу набатного звона в „Колоколах"».
С поразительной выдержкой и настойчивостью развивает Рахманинов эту большую по своей протяженности картину (длительность пролога более двадцати минут) из одной нисходящей секундной интонации. В первых тактах оперы она глухо и сумрачно звучит у кларнета и засурдиненной валторны в унисон, причем между первым и вскоре присоединяющимся к нему вторым голосом возникают интервалы, напоминающие начальные обороты темы средневекового католического гимна «Dies irae», к которой впоследствии многократно обращался в своем творчестве Рахманинов:
Пролог распадается на три раздела, образующие три большие волны последовательного, непрерывного нарастания: оркестровое вступление, первый круг ада и второй круг ада. Принцип волнообразного развития сохраняется и внутри каждого из разделов. Так, вступление складывается из двух развернутых построений. После первой волны, основанной на хроматических пассажах, одновременно проходящих в разных голосах оркестра, идет фугато, тема которого охватывает диапазон обоих начальных голосов и объединяет их в одну мелодическую линию:
Звуковая ткань постепенно уплотняется, и на вершине этой второй волны медленно хроматически движутся целые аккордовые комплексы, как будто вздохи и стоны гонимых адским вихрем душ сливаются в один грозный вой.
В первом круге ада меняется рисунок хроматических пассажей и тональный план (основная тональность этого раздела — e-moll, в отличие от вступления, где господствует d-moll). К оркестровому звучанию присоединяется хор, поющий без слов с закрытым ртом (Первоначально Рахманинов хотел создать в прологе развернутую хоровую сцену и просил своего либреттиста написать для нее около тридцати строф текста, который можно было бы разделить между различными группами хора (см. его письмо к М. Чайковскому от 28 августа 1898 года). Впоследствии он отказался от этого намерения, что было связано с изменением общего замысла оперы, вылившегося в более компактную, симфонически обобщенную форму.).
Этот прием, использованный Рахманиновым еще в кантате «Весна», находит здесь широкое и разнообразное применение. Благодаря различным приемам звукоизвлечения меняется тембровая окраска бессловесно поющего хора. Во втором круге ада хор поет открытым ртом на гласную «а», что придает ему более яркое звучание. Впрочем, и здесь партия его лишена мелодической самостоятельности и основывается только на выдержанных гармонических звуках. Единственный раз хор выступает самостоятельно в эпилоге, где он скандирует в унисон фразу, звучащую как роковое трагическое motto: «Нет более великой скорби, как вспоминать о времени счастливом в несчастье».
Движение постепенно ускоряется, звучность все время усиливается, достигая мощной кульминации в момент, когда перед взорами Виргилия и охваченного ужасом Данте стремительно проносятся призраки осужденных на вечные мучения. Затем это грозное бушевание адских вихрей постепенно стихает и появляются призраки Франчески и Паоло. Колорит музыки становится более прозрачным. Выразительно звучит у виолончели с кларнетом тема Франчески, которая производит особенно светлое, успокаивающее впечатление оттого, что после долгого безраздельного господства минорных тональностей здесь (правда, на короткое время) возникает мажор (Интересно отметить, что первое проведение этой темы дано в Des-dur — тональности последнего, кульминационного раздела сцены Франчески и Паоло.).
На фоне мягких протянутых аккордов деревянных духовых и струнных с мерцающими тремоло скрипок и звенящим тембром арфы Франческа и Паоло поют печальную фразу, которую затем в эпилоге повторяет хор: «Нет более великой скорби...» Мелодически эта фраза, основанная на видоизмененной теме фугато из оркестрового вступления, напоминает старинные русские церковные напевы. В ней можно уловить некоторые черты сходства с основной темой Третьего фортепианного концерта, близость которой к интонациям знаменного распева отмечалась не раз. Сходство это усиливается тональной общностью (d-moll) и одинаковым «амбитусом» мелодии, развертывающейся в пределах уменьшенной кварты между VII и III ступенями гармонического минора:
Как тихая, печальная жалоба звучат плавно нисходящие секвенции скрипок (а затем гобоя solo), построенные на той же фразе, в конце пролога.
Две картины оперы находятся между собой в контрастном отношении. Каждая из них дает законченный портрет одного из основных действующих лиц. Первая картина, рисующая суровый и мрачный образ мужа Франчески — Ланчотто Малатесты, по существу монологична. Кардинал присутствует в начале этой картины безмолвно (Рудиментом его музыкальной характеристики является только хоральная последовательность аккордов, звучащая в оркестре в тот момент, когда он удаляется со сцены.). Партия же Франчески, приходящей по приказанию супруга, готовящегося к выступлению в поход, ограничивается несколькими короткими репликами.
Три сцены, на которые распадается эта картина, составляют одно неразрывное целое. Они объединяются непрерывным развитием двух тем, связанных с образом Ланчотто. Одна из них, основанная на энергичном и упругом маршевом ритме, характеризует его как жестокого и беспощадного воителя:
Эта тема широко развивается в оркестровом вступлении к первой картине и в открывающей ее сцене с Кардиналом. На той же теме строится и заключение картины, но в тональности c-moll, а не cis-moll. В начале второй сцены, когда Ланчотто остается один, охваченный тяжкими ревнивыми подозрениями, в оркестре проходит другая его тема, мрачно-патетического характера, грозно звучащая у тромбонов в октаву, усиливаемых четырьмя валторнами, на фоне тремолирующих струнных:
Эпизоды декламационного характера чередуются в партии Ланчотто с более законченными ариозными построениями. Во второй сцене — это воспоминание о роковом обмане, жертвой которого оказались и Франческа и сам Ланчотто («Отец твой, да, отец всему виною!»), гнетущие сомнения и муки ревности. В третьей сцене — страстная мольба к Франческе («Любви твоей хочу я!»), бурный взрыв безответного чувства любви к ней, смешанного с отчаянием и безнадежностью.
Здесь опять с большой выразительной силой звучит патетическая тема любви и ревности, но в ином оркестровом оформлении (унисоны струнных вместо тромбонов и валторн), что сообщает ей более мягкую лирическую окраску. Затем следует раздел, основанный на пунктирных маршевых ритмах первой, «воинственной» темы Ланчотто («О, снизойди, спустись с высот твоих...») (По свидетельству Жуковской, Рахманиновым была здесь использована сочиненная им ранее фортепианная прелюдия, которая не вошла в цикл прелюдий op. 23.), которая также меняет здесь свой характер, напоминая медленную, тяжелую поступь траурного марша.
Рахманинов, однако, не придает этим ариозным построениям вполне законченной формы, органично включая их в общий поток развития. Так, первый из указанных эпизодов не завершается устойчивым каденционным построением в своей основной тональности c-moll, а непосредственно переходит в последующий речитативный раздел с подвижным, неустойчивым тональным планом и свободно развивающейся фактурой оркестрового сопровождения. Отдельные, особенно акцентируемые экспрессивно реплики приобретают значение рубежных драматических кульминаций. Таково гневное восклицание Ланчотто «Проклятье!» во второй сцене, подчеркнутое тональным сдвигом в d-moll (Эта тональность, главенствовавшая в прологе, впервой картине появляется впервые.) и неожиданным грозным взрывом оркестровой звучности:
Аналогичным образом выделяется это же слово, невольно вырывающееся из уст Ланчотто, далее, в сцене с Франческой.
В целом эта картина представляет собой великолепный образец сквозной драматической оперной сцены, в которой вокальные и оркестровые средства выразительности подчинены единой художественной цели и служат раскрытию сложного психологического образа во всей его внутренней противоречивости и противоборстве душевных влечений и страстей.
Вторая картина переносит нас в совершенно иной мир, олицетворением которого является светлый и чистый образ Франчески. Ее тема, эпизодически проходившая в прологе и первой картине, получает здесь широкое развитие, сохраняя при всех видоизменениях свой ясный и цельный выразительный характер. Это одна из поэтичнейших лирических мелодий Рахманинова, замечательная по своей «пространственной» протяженности, широте и свободе дыхания. Изливаясь из высокой вершины, она плавно и неторопливо опускается по диатоническим ступеням более чем на две октавы, с постепенным ритмическим торможением и расширением интервалов между звуками (пример 90а). Вариантом этой темы служит мелодическое построение из цепи секвенций (пример 90б):
Весь колорит музыки в этой картине, словно освещенной мягким и нежным сиянием, создает резкий контраст к предыдущему и выделяет ее среди мрачного и зловещего окружения, в котором она дана в опере. Этому способствуют средства тонально-гармонического, оркестрового и фактурного плана. Если в прологе и первой картине сплошная цепь минорных тональностей придавала музыке сумрачную окраску, то здесь, напротив, почти неизменно господствует ясный и светлый мажор, лишь изредка омрачаемый проходящими отклонениями в минорную сферу (Основные тональности второй картины — As-dur, E-dur и Des-dur. Обратим внимание на то, что As-dur представляет собой точку наибольшего отдаления от d-moll, которым начинается и заканчивается опера.).
Инструментовка легкая и прозрачная, преобладает звучание струнных и высоких деревянных, медная же группа используется крайне экономно и осторожно. Особой воздушностью колорита отличается вступление ко второй картине, построенное на теме Франчески, которая звучит большей частью у флейты, временами удваиваемой гобоем или кларнетом, на фоне легко колышущегося сопровождения засурдиненных скрипок и изредка вступающих струнных басов pizzicato. Лишь на короткий момент появляется tutti, после чего оркестровая звучность опять разрежается и гаснет.
Сцена Франчески и Паоло, очень ясная по своему построению, состоит из трех частей. Первой частью является эпизод чтения молодыми возлюбленными рассказа о прекрасной Гиневре и Ланселоте, прерываемого страстными репликами Паоло. Музыкально объединяющим моментом этого раздела служит тема Франчески, проходящая в оркестре в качестве постоянного рефрена. Середину всей сцены составляет ариозо Франчески «Пусть не дано нам знать лобзаний». Музыка этого ариозо, проникнутая безмятежным лирическим покоем, пленяет чистотой колорита, ажурной легкостью и тонкостью рисунка. Восклицание Паоло «Но что мне рай с его красой бесстрастной», подчеркнутое внезапным тональным сдвигом из E-dur в d-moll, изменением темпа и фактуры оркестрового сопровождения, нарушает это состояние отрешенного созерцательного блаженства, и небольшое переходное построение приводит к заключительному разделу сцены — дуэту Франчески и Паоло в Des-dur (Возможно, что эта тональность была выбрана не без влияния «Ромео и Джульетты» Чайковского.).
Именно этот раздел вызывал неудовлетворенность Рахманинова, писавшего Морозову: «...У меня есть подход к любовному дуэту; есть заключение любовного дуэта, но сам дуэт отсутствует». И действительно, переход от «голубого» ариозо Франчески к торжествующему Des-dur последнего раздела кажется чересчур коротким и стремительным. Это ощущал не только сам автор, но и некоторые из слушателей и критиков (Так, Энгель отмечал, что «в превосходном любовном дуэте как будто нет Достойного его кульминационного пункта».).
Помимо этого конструктивного просчета сцена Франчески и Паоло не производит в полной мере того впечатления, к которому стремился композитор, из-за недостаточно верного и точного выбора выразительных средств. Музыка этой сцены красива, поэтична и благородна, но несколько холодновата по выражению. Ей недостает того внутреннего напряжения и силы, которые необходимы для воплощения бессмертного эпизода «Божественной комедии», названного советским исследователем Данте «едва ли не самым страстным гимном любви во всей мировой литературе».
Один из критиков писал, указывая на недостаточную, по его мнению, выразительную яркость сцены Франчески и Паоло: «Здесь нужна сплошная, душу пронизывающая кантилена, как у Чайковского...». Позднее Асафьев, говоря о воплощении образов Данте в музыке, развивал ту же параллель между Рахманиновым и Чайковским: «Рисуя Франческу в светлых тонах, Рахманинов стоит ближе к ее идеальному облику молодой итальянской женщины, но, рисуя Франческу во мраке ада, как тень, вспоминающую о минувшем, Чайковский оказывается более сильным в отношении выразительности и рельефности...».
В облике рахманиновской Франчески есть нечто от строгих женских лиц и мягких, светлых тонов на фресках Б. Джотто, современника Данте. Ее музыкальный образ при всей своей поэтической чистоте и одухотворенности не создает должного по силе контраста к зловеще-трагической фигуре Ланчотто и окаймляющим оперу мрачным картинам адской бездны, наполненной стонами и воплями обреченных томиться в ней. Вопреки замыслу композитора сцена Франчески и Паоло не стала подлинной кульминацией действия. Относительная краткость этой картины (По собственному подсчету композитора, вторая картина вместе с эпилогом продолжается двадцать одну минуту при общей длительности оперы в один час пять минут.) обусловливает некоторое однообразие общего колорита оперы, одностороннее преобладание в ней тяжелых, мрачных тонов, вследствие чего многие ее замечательные страницы зачастую оставались незамеченными и недооцененными.
Ю. Келдыш
Оперное творчество Рахманинова →
