String Quartet No. 15 (a-moll), Op. 132
Над Струнным квартетом № 15 ля минор, посвященным князю Николаю Борисовичу Голицыну, Людвиг ван Бетховен начал работать в 1824 г. Музыкальные мысли, в которых можно усмотреть отдаленный прообраз этого произведения, появляются среди бетховенских набросков в пору работы над медленной частью и скерцо Двенадцатого квартета. Однако сочинение его было прервано из-за серьезной болезни композитора. Позднее Бетховен работал параллельно над двумя квартетами, причем ля-минорный был завершен раньше, однако из-за порядка издания произведений он стал Пятнадцатым, а законченный позднее – Тринадцатым.
Вопреки пошатнувшемуся здоровью, Людвиг ван Бетховен в пору создания своих последних струнных квартетов вовсе не стремился жить ожиданием смерти и старался не поддаваться мрачным мыслям и чувствам. «Аполлон и Музы не допустят, чтобы я достался человеку с косой», – говорил композитор. Ему хотелось надеяться, что смерть придет нескоро, что он еще успеет воплотить все те творческие замыслы, которые переполняли его, что «до отъезда в Елисейские поля» ему удастся осуществить все то, что «вдохновение внушает». Болезнь причинила композитору немало страданий, но с выздоровлением огорчения не закончились: его беспокоили финансовые проблемы, но гораздо сильнее волновало Бетховена дурное поведение племянника. Взяв его под опеку девятилетним мальчиком, композитор надеялся обрести в нем объект нерастраченной отцовской любви, духовного и музыкального преемника – но кончилось тем, что девятнадцатилетний юноша разбил сердце человеку, который заменил ему отца… Однако страдания способны ожесточить и подавить только слабую натуру – сильный духом человек (а таковым, несомненно, был Бетховен) выходит из жизненных испытаний преображенным, обретая величественное спокойствие духа. Именно в таком ключе можно истолковать образный строй Квартета № 15, одну из частей которого композитор определил как «Благодарственную песнь выздоравливающего».
В большинстве своих поздних квартетов Бетховен отказывается от обычного для него четырехчастного цикла. Не стал исключением и Пятнадцатый квартет, состоящий из пяти частей, однако для первой части – Assai sostenuto – Allegro – он избирает, в соответствии со сложившимися традициями, сонатную форму, но ей предпослано медленное вступление. Эта тема, излагаемая половинными в медленном темпе и хоральной фактуре, кажется очень мрачной, почти потусторонней – тем более бурным и стремительным кажется движение шестнадцатых в главной партии, которому отвечают жалобные мотивы. Напевная побочная партия излагается в фа мажоре. Сонатная форма строится очень своеобразно: за краткой мотивной разработкой следует варьированное повторение тем экспозиции, затем – более сжатое и устойчивое их проведение. Кода по настроению сопоставима с завершением первой части Симфонии № 9.
Часть вторая – Allegro ma non tanto – это скерцо, образный строй которого наводит на мысль о душевном здоровье, восстановлении равновесия (особенно после бурной и мятежной первой части с ее мрачным вступлением): оттенок танцевальности, замысловатая «игра» элементами тем, то взволнованных, то юмористических. В теме трио есть нечто от звучания волынки.
Третья часть – Molto adagio – одухотворенное излияние, идущее из глубины души. В рукописи Бетховен предпослал этой части такое заглавие: «Благодарственная песнь божеству от выздоровевшего; в лидийском ладу». Этот старинный лад подчеркивает торжественность «песни», а отрешенная хоральная тема перекликается с творениями Палестрины.
Краткая четвертая часть – Alla Marcia, assai vivace – выдержана в характере марша, энергичного, по-бетховенски благородного с оттенком монументальности.
В финале – Allegro appassionato – Ромен Роллан усматривал «Шекспира и дух драмы с ее трагическими монологами и страстными диалогами». Первоначально этот музыкальный материал предназначался для Симфонии № 9.
Когда Пятнадцатый квартет был завершен, композитор ожидал его премьеры с нетерпением. Бетховен желал, чтобы она состоялась в Бадене, но по ряду причин это оказалось неосуществимым, и произведение впервые прозвучало в Вене осенью 1825 г. Скрипач Гольц, исполнявший партию первой скрипки, вспоминал, как восхищены были и музыканты, и присутствовавший на репетиции друг Бетховена – купец Вольфмейер (последний даже разрыдался от избытка чувств). Бетховен в то время уже почти ничего не слышал, но во время репетиций он пристально следил за движением смычков и ошибок музыкантам не прощал. Так, когда ему не понравилось, как Гольц исполнил один из пассажей, он вырвал у скрипача инструмент и сыграл его сам. Первое публичное исполнение состоялось в начале ноября. Квартет № 15 был с восторгом принят публикой, в особенности – «Благодарственная песнь».
Квартет a-moll, начатый еще в 1824 году, вследствие серьезной болезни был закончен Бетховеном только в самом конце августа 1825 года. Изданный уже после смерти композитора под номером 15, он, как и квартеты ор. 127 и ор. 130, посвящен князю Голицыну. Этот квартет, помеченный ор. 132, в действительности был окончен ранее квартета № 13. В тетради набросков 1824 года во время работы над скерцо и Adagio квартета № 12 появляются две строчки, далекие предвестники музыкальной идеи, позднее воплотившейся в знаменитой «Благодарственной песни» квартета № 15. Затем одновременно с началом работы над финалом квартета № 12 появляется эскиз Большой фуги B-dur, ор. 130 и эскизы первой и последней частей квартета ор. 132. Никакого следа второй части — скерцо (Allegro ma non tante) в эскизах нет. Основой квартета ор. 132 в эскизах служат первая и лоследняя части. Это неразрывное единство финального Allegro appassionato с первой частью настолько существенно для композитора, что даже в тетрадях, которые следуют за периодом болезни и в которых расцветает Canzona di ringraziamento, эскиз финального Allegro возобновляется ранее эскиза Adagio.
В тетради набросков имеется сначала простая мелодия в моцартовском стиле, которая через несколько страниц становится хоралом. Это совпадает с временем восстановления сил, вызывающим горячий порыв благодарности, и в тетради появляется возглас Бетховена: «Ты возвращаешь мне силы. Ты даешь мне силы». Композитор стремится выразить переполняющие его чувства в речитативных излияниях, направляющихся к прекрасной фразе волнующего Andante.
Задолго до того, как Adagio и родственное ему Andante намечены, появляется мысль о марше. Далее следует Piu allegro речитативного характера и Allegro appassionato, которое ожидало своего определенного места в течение месяцев и достигло настоящего значения, оказавшись в точке соприкосновения с маршем, предшествующим речитативу, который так ярко подготавливает это Allegro и открывает его.
Как указывалось, ни в одной тетради нет следов второй части (скерцо). Остается предполагать, что это скерцо было сочинено летом (июль — начало августа) 1825 года, когда здоровье Бетховена укрепилось.
Ранней весной 1825 года Бетховен одновременно работал над тремя квартетами (ор. 127, 130 и 132). 1 марта 1825 года композитор пишет Шотту: «Квартет (ми-бемоль мажор) будет Вам доставлен в ближайшие дни... второй квартет (ля минор) почти закончен». И в тот же день пишет своему английскому издателю Чарльзу Ниту: «Я закончил первый квартет; я сейчас занят сочинением второго, который, так же как и третий, в скором времени будет завершен». Эти строки были написаны за две-три недели до серьезной болезни, уложившей Бетховена в постель на полтора месяца; последним обстоятельством вызвано появление в квартете a-moll замечательной «Благодарственной песни», а также значительно более поздние сроки окончания квартетов.
Постараемся уяснить ситуацию, сопутствовавшую сочинению этого квартета, на основании свидетельства лиц, соприкасавшихся с Бетховеном в это время (1825 год).
Имеет распространение легенда, которая стремится драматизировать образ Бетховена, изображая последние квартеты написанными на пороге смерти и приписывая ему самому сознание ее близости. В действительности Бетховену в мрачные часы случалось говорить о смерти, но он не испытывал желания открыть ей дверь и надеялся, что это будет не скоро.
Письма Бетховена в сентябре 1824 года Хушке и Шотту дышат творческой радостью: «Аполлон и Музы не допустят, чтобы я достался человеку с косой, ведь я еще их должник, и я обязан до отъезда в Елисейские Поля оставить то, что вдохновение мне внушает и велит довести до конца. У меня такое чувство, точно до сих пор я написал лишь несколько нот».
По мнению Ромена Роллана, совершенно неверно представлять Бетховена между 1823 и 1827 годами как стоящего вне жизни и приближающегося к могиле. Смерть явилась для Бетховена результатом случайного стечения обстоятельств.
Хотя существует толкование квартета a-moll, приписывающее произведению обрисовку в звуковых образах настроений и даже ощущений, испытываемых больным Бетховеном в постели (А. Б. Маркс), однако вряд ли это справедливо. В то же время нам кажется, что Ромен Роллан впадает в другую крайность, акцентируя влияние переживаний, испытанных в это время Бетховеном. Дело в том, что период выздоровления после тяжелой болезни (май — июнь 1825 года), как мы уже говорили, сопровождается для Бетховена тяжелыми огорчениями и неприятностями, связанными с легкомысленным и распутным поведением племянника. Лучшие чувства Бетховена были разбиты. К этому следует еще прибавить слабость физического состояния после перенесенной болезни и беспокойство в связи с материальной необеспеченностью.
Но после пережитой драмы, сопровождаемой сильным душевным возбуждением и раздражением, физические и нравственные силы композитора начали восстанавливаться. Внутренняя борьба очистила душу великого человека, сердце его смягчается, и его охватывает величавое спокойствие. Он смотрит на все просветленными очами, чувство его обнимает вселенную, отражая общечеловеческую любовь. Так решается психологическая загадка квартета № 15.
Бетховен всегда умел придавать сочинению единство, но элементы чувства, создающие это единство, весьма разнообразны; их можно уяснить, лишь следуя за стадиями композиции и учитывая при этом внутреннее состояние ее творца.
Итак, в первые месяцы 1825 года, когда композитор набрасывал первую и последнюю части квартета № 15, он был еще бурным и сверкающим молниями Бетховеном. Это было в марте, когда, разгневанный неудачным исполнением своего квартета № 12 6 марта Шуппанцигом, Бетховен посылает приказание скрипачу Бёму подготовить немедленно новое исполнение квартета, чтобы восстановить его честь. Он не допускает никакой отговорки и заставляет изучать квартет без отдыха под своим неумолимым наблюдением.
«Если он слышал плохо, то видел хорошо, и его пронзительный взор, говорит Бём, „не упускал ни малейшего движения смычков; не было ни одного колебания темпа или ритма, которого он бы не заметил". В последней части, когда Бём позволил себе (не без опаски) сохранить прежний темп вместо Meno vivace, которое, как ему казалось, ослабляло общее впечатление, Бетховен, съежившийся, забившись в своем углу, промолчал; казалось, что он этого не заметил. Но на самом деле он не упустил ничего, и когда все было закончено, Бетховен подошел к исполнителям со словами "Kanu so bleiben (Может остаться так)", взял с пюпитров все четыре партии и вычеркнул Meno vivace».
На этот раз публичное исполнение квартета № 12 имело больший успех у слушателей. Через несколько дней Бетховен был захвачен серьезной болезнью, которая внушала опасения за жизнь больного.
Заболевание удержало Бетховена в постели с середины апреля до начала мая. Шиндлер приписывал его болезнь беспорядочной жизни, ночам, проведенным за работой. Кризис был тяжелый, но короткий. 6 мая в письме Ф. Рису, ученику Бетховена, поселившемуся в Лондоне, брат Бетховена Иоганн сообщает, что Бетховен спасен, но еще очень слаб и что он не в силах что-либо делать. В первых числах мая Бетховена перевезли в Баден, и ему была предписана строгая диета: были запрещены вино, кофе, пряности, возбуждающие и даже укрепляющие средства. Лечение опиралось на чистый воздух, покой, терпение, питье молока.
Бетховен, задыхавшийся в городах, оказавшись среди полей, вернулся к жизни. В мае он пишет племяннику, что понемногу начинает сочинять. Речь идет, конечно, о квартете, так как именно он упоминается в разговорной тетради мая — июня. Но композитор уже не был прежним Бетховеном.
Посетивший его в апреле, то есть в период болезни, молодой поэт Людвиг Рельштаб не нашел в нем «властно-гениальной дикости»; он увидел больного вставшим и был поражен его видом. Бетховен исхудал, черты смягчились, цвет его лица был желтый, болезненный, в выражении сквозили страдание и доброта. Можно сказать, что именно в эти часы постепенного избавления от болезни намечалось начало «Благодарственной молитвы выздоравливающего».
Бетховен сообщил посетителю о своих планах отдыха и работы в деревне, а Рельштаб рассказал ему об исполнении квартета № 12. Сначала он встретил радостный взгляд Бетховена и одновременно его опасение, что квартет мог быть сыгран плохо из-за трудности. Но Рельштаб ответил, что квартет был исполнен хорошо и два раза. После этого Бетховен спросил: «А как Вам он понравился?» Вопрос этот вызвал смущение Рельштаба, так как квартета он не понял, но он сказал: «Я был глубочайшим образом, свято взволнован». Речь шла здесь о третьем исполнении квартета в доме богатого военного агента Дембшера коллективом во главе со скрипачом Майзедером. На этот концерт был приглашен сам композитор, но не смог присутствовать из-за слабости, и на концерте были его брат Иоганн и племянник Карл.
Последний пишет по этому поводу: «Мы говорим о квартете, о радости, выраженной слушателями по его окончании, и сравниваем трех — Шуппанцига, Майзедера и Бёма; игра Майзедера более блестяща, Бёма — выразительнее».
К одному из последних исполнений относится высказывание Рельштаба, помещенное в мае 1825 года в только что начавшей выходить в Берлине «Allgemeine musikalische Zeitung»: «Все присутствующие были в торжественном настроении; царствовала глубокая тишина. Собраны были только почитатели и друзья маэстро. Было что-то трогательное в присутствии его родных, почитавших за счастье носить столь высокое имя. Они заменили маэстро; он по болезни не мог присутствовать в раю, в который открывал доступ другим. Я вынес такое впечатление, что мог выразить только искреннюю признательность и не позволю себе критики. Музыка была выражением благородной души; на ней лежал отпечаток полнейшей искренности».
Таково было впечатление молодого поэта, но понять произведение он был еще менее способен, чем венцы, а те в большинстве случаев не умели оценить его.
Покидая Бетховена, Рельштаб ошибочно думал, что творческая сила больше не вернется к композитору. Известный писатель Грильпарцер с грустью говорит о Бетховене Рельштабу, что «благородный ум слишком ослаблен тяжестью, которую он носил много лет».
Грильпарцер выражает опасение, что Бетховен вряд ли сможет вновь вернуться к творчеству. Однако оба поэта мечтали о том, чтобы Бетховен написал оперу на их поэмы. В этом отношении надежды их были напрасны.
В третий и последний визит Рельштаба Бетховен резко обрушился на венскую публику за отсутствие понимания истинного искусства.
В июле Бетховена посещает молодой органист К. Г. Фрейдейберг. Несмотря на то, что Бетховен кажется выздоровевшим, лицо его, исхудавшее и сжавшееся, еще сохраняет следы болезни. Он проявляет не присущую ему мягкость обращения. «Однако доверять этому особенно не следовало: горячность назревала в нем и прорвалась на момент, когда этот молокосос осмелился заявить, что находит его последние симфонии вычурными и непонятными. Тогда,— рассказывает Фрейденберг,— лицо его стало яростным. Удивительно, что он не обрушил громы и молнии на голову невежи».
В дни, когда только что был закончен квартет, из Вены в Баден приехало несколько друзей: его издатель Хаслингер, датский концертмейстер Кулау, Гольц, Зейфрид и другие.
«Зейфрид рассказывает: Бетховен потащил их за город, он забавлялся, выматывая из своих гостей все силы, он был в бешеном настроении и неутомимо шагал впереди; он их не избавил ни от одного любимого местечка и, не обращая внимания на чувствительные ноги горожан, лукавил и нарочно водил их по самым каменистым дорогам; втащил их, потных и отдувающихся, на вершину какого-то холма, увенчанного романтическими руинами, и, схватив за руку одного из гостей, пустился галопом по крутому склону, по катящимся камням, хохоча до упаду над перепуганным человеком, который спотыкался и протестовал. После чего в Эленентале они залпом выпили шампанского и дома у него продолжили возлияния. Вот в каком простом деревенском вакхическом веселье пребывал выздоравливающий меньше чем через четыре месяца после почти смертельной болезни и накануне первого исполнения знаменитого Квартета (7—9 сентября)».
Принято думать, что последние квартеты не были поняты современниками и что в наше время их едва начинают понимать. Однако это не соответствует действительности. Квартет № 15 произвел глубокое впечатление на кружок друзей Бетховена. В связи с этим попробуем восстановить картину первых исполнений этого квартета.
После окончания сочинения квартета № 15 Бетховен с нетерпением ждал его исполнения. Композитор хотел, чтобы оно состоялось в Бадене. Но трудности сообщения между Баденом и Веной заставили отказаться от этого намерения. Было решено, что исполнение состоится в Вене 9 сентября 1825 года и что Бетховен приедет в Вену.
7 сентября состоялась репетиция в комнате издателя Шлезингера, о чем сообщил Бетховену 8 сентября Гольц (вторая скрипка). «Мы были восхищены», — говорил Гольц. Присутствовал и племянник композитора Карл и купец Вольфмейер, преданный друг Бетховена, которому он посвятил свой последний квартет F-dur. Во время исполнения Adagio Вольфмейер плакал как дитя.
9 сентября Шлезингер привез Бетховена в Вену, поместив в Гостинице на Пратере, где исполнителям была предоставлена большая комната. Квартет исполняли Шуппанциг, Гольц, Вейс и Линке. Присутствовали Черни, Шлезингер, племянник Карл и гость из Англии Джордж Смарт — один из основателей лондонского Филармонического общества.
Бетховен дирижировал. Он слышал резкие звуки и особенно следил за движением смычков. Его не удовлетворил один пассаж, и, вырвав скрипку из рук Гольца, он сам сыграл этот пассаж. Шуппанциг играл превосходно. О его исполнении пишет Гольц: «Такие места, как речитатив. никто не смог бы сыграть, как он. У него есть то, чему никто никогда не научится; и он сам этому не учился (это дар)» .
11 сентября в той же гостинице Шлезингер устроил банкет, на котором было исполнено фортепианное трио ор. 70, а затем — квартет № 15.
Снова квартет исполнялся 26 сентября в избранном кругу. Шуппанциг отсутствовал, партию первой скрипки исполнял Гольц.
Публично квартет был исполнен в первый раз 6 ноября. Зал был полон. Успех был блестящий. Особенное восхищение вызвала «Благодарственная песнь». 20 ноября состоялось второе публичное исполнение квартета во главе с Шуппанцигом, которое прошло с тем же успехом.
Первая часть квартета написана в форме сонатного allegro со вступлением. Это восьмитактное вступление (Assai sostenuto, alla breve) необычайно мрачно, хотя моментами в нем и намечаются слабые проблески света. В тихом движении половинных нот невольно чувствуется нечто жуткое, овеянное чем-то потусторонним. Отдельные обороты вступления интонационно очень напоминают тему первоначального финала квартета ор. 130 — Большую фугу. Хоральное вступление квартета ор. 132 (пример 164) производит сильное впечатление.
Но вот стремительно вырывается первая скрипка, и начинается Allegro (пример 165).
После бурного порыва и последующей боязливой настороженности звучит тихое, жалобное пение, которое затем усиливается.
В приведенных первых тактах Allegro (пример 165) содержатся важнейшие элементы тематического развития всей главной партии.
При характеристике первой части Г. Риман указывает на то, что звучащий уже в главной партии «мотив жалобы» (пример 166) также звучит в «Arioso dolente» фортепианной сонаты ор. 110, написанной ранее, в 1821 году. Это обстоятельство должно быть принято во внимание для того, чтобы воздержаться от слишком быстрого темпа. «Мотив жалобы» разрастается, но его резко обрывают аккорды четвертями. В тональности f-moll опять звучит «мотив жалобы», но теперь горячее и настойчивее. Верхние голоса соединяются, исполняя энергичную фигуру (пример 167), героическое звучание которой несколько напоминает квартет № 9. На третьем такте эта фигура обрывается и дает место маленькому канону, который занимает четыре такта.
Движение вверх пунктирного ритма осуществляет переход в F-dur, и в этот момент у второй скрипки появляется певучая тема побочной партии (пример 168).
Энергичное встречное движение всех голосов, затем появившийся страстно возбужденный мотив заканчивают экспозицию первой части.
Коротко обрывающиеся восьмые осуществляют переход от экспозиции к разработке. Неожиданно у виолончели появляются таинственно звучащие половинные ноты интродукции, которые здесь, соответственно более быстрому темпу Allegro, превращаются в целые ноты. В этот момент вновь возникает «мотив жалобы», модулирующий в c-moll, неумолимо сопровождаемый мотивом из целых нот интродукции.
Но вот появляется как будто совершенно новая, а в действительности выросшая из предыдущего материала тема речитативного характера (пример 169).
Сейчас же после этого возвращается «мотив жалобы» у виолончели, приводящей к теме интродукции, который на этот раз звучит fortissimo, во всех голосах. Похоже на то, как будто враждебные силы одержали полную победу или что тяжесть, давившая грудь, сделалась невыносимой. Но при звуках «мотива жалобы» страшный призрак неумолимых целых нот все более и более отступает и затем исчезает. Разработка заканчивается фигурой из шестнадцатых, которой началось Allegro. Начинается реприза, после которой следует кода. Характер коды героический. Вслед за полным энергии каноном на мотиве из главной партии возвращается тема побочной партии, на этот раз в светлой тональности (A-dur); эта вносящая успокоение мелодия несколько омрачается тем, что модулирует в минор и переходит непосредственно в «тему жалобы», как будто обе мелодии составляют один цельный музыкальный период.
Сонатная форма первой части квартета № 15 настолько неповторима и своеобразна, что допускает различные трактовки: после очень краткой тематической разработки (44 такта) идет раздел (с такта 119), имеющий характер вырьированного повторения экспозиции, но в необычных для классической репризы тональностях доминанты и параллельного мажора e-moll — C-dur (между темами главной и побочной партий сохраняется соотношение, подобное экспозиционному). Далее с такта 192 дано новое, третье проведение тех же тем, несколько сжатое по времени и устойчивое в тональном отношении (a-moll — A-dur). Т. Хельм и некоторые другие зарубежные исследователи рассматривают второе проведение как репризу, а третье — как коду сонатного allegro. В статье «Музыка французской революции XVIII века» Н. С. Николаева к репризе относит только третье, тонально устойчивое проведение, а второе включает в сферу разработки. Автор справедливо отмечает в драматургической логике этой части глубокий синтез «принципов сонатной, вариационной и фугированных форм».
Заканчивается кода первой части мощными звуками, в которых все же резко выражен мрачный минорный характер. Эта кода, сосредоточившая в себе все главные мотивы предыдущих страниц, занимает особое место в квартетной литературе. С ней можно сравнить только конец первой части Девятой симфонии: одинаковое настроение доминирует и здесь и там.
Замечательно, что Бетховен даже в таком интимнейшем и глубоко индивидуальном излиянии души, каковым является первая часть квартета № 15, объединил строгую и последовательную музыкальную логику с самым свободным и пламенным выражением переживаемых им чувств. Введение в первой части квартета значительно модифицированной репризы внутренне необходимо, так как, внося ясность, создает некоторую симметрию в построении целого.
Вторая часть (Allegro ma non tanto, A-dur, 3/4) написана в характере скерцо. После мятежной первой части с ее частой сменой сложных ритмов первые четыре такта Allegro ma non tanto с их унисонным звучанием в A-dur и танцевальным ритмом лендлера вызывают у слушателя картину духовного выздоровления; это впечатление еще усиливается, когда в такте 5 от начала вступает первое тематическое образование этого скерцо (пример 170).
Очевиден контраст между первой и второй частями темы. Во второй части чувствуются то внутреннее волнение, то юмористический каприз, например там, где первая скрипка преобразует главный мотив и развивает его дальше (пример 171).
Отдельные элементы темы вступают друг с другом в различные комбинации, нередко здесь использованы мастерски разработанные легкие канонические имитации. Насколько квартет № 15 близок квартету № 14, доказывает близость основного мотива их вторых частей.
Главная мелодия трио в A-dur несколько напоминает звучание волынки. По поводу этого трио А. Б. Маркс пишет: «После предыдущих коротких фраз, состоящих всего из двух тактов, поражает широта этой новой мелодии. Она составляет 11 тактов, которые сейчас же повторяются»:
Непосредственно вслед за первой темой трио вступает альт с новым тематическим материалом, возникает сейчас же нечто очень веселое и радостное.
Следует обратить внимание на мелодию у альта, которая как бы качается то вверх, то вниз (пример 173).
Кажется, что вы несетесь в вальсе, который становится особенно оживленным, когда мелодия переходит к первой скрипке. Если встать на точку зрения Маркса, что этот квартет иллюстрирует болезнь и выздоровление, то можно нарисовать такую картину: выздоравливающий отправляется в деревню, вдыхает полной грудью чистый воздух, смотрит на танцующих поселян и приходит в такое веселое настроение, что и сам присоединяется к их танцам.
Следующая за трио реприза точно воспроизводит первую часть скерцо.
Третья часть (Molto adagio, 4/4) — знаменитая «Canzona di ringraziamento afferta alla divinita da un guarito, in modo lidico» — откровение души композитора, глубокое и индивидуальное.
На оригинальном манускрипте, отправленном князю Голицыну, рукой Бетховена была сделана надпись: «Heiliger Dankgesang j eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischer Tonart» («Благодарственная песнь божеству от выздоровевшего; в лидийском ладе»). Итальянский перевод был вставлен в партитуру позже — неизвестно, с участием или без ведома композитора.
Чтобы придать своему обращению характер торжественный и вместе с тем глубоко возвышенный, Бетховен как бы инстинктивно, руководствуясь художественной интуицией, взял для своего Adagio один из древних церковных ладов.
Это Adagio состоит из возвращающейся дважды главной части и один раз повторяющегося центрального раздела Andante, то есть это двойная трехчастная форма с варьированной репризой.
Главную часть этой «Благодарственной песни» составляет хорал в духе Палестрины, производящий глубочайшее впечатление отрешенности от мира. Он начинается sotto voce, и затем звучность слегка усиливается при помощи сдержанных crescendo лишь для того, чтобы снова упасть до piano (пример 174).
Начальное имитационное построение (два с половиной такта — своего рода «прелюдия») и собственно хорал повторяются пять раз (пятистрофная композиция) так, что Cantus lidicus при его первом появлении содержит тридцать тактов. Далее переходный такт на доминанте D-dur вводит в Andante D-dur, 3/8, в котором на оригинальном манускрипте сделана надпись «Neue Kraft fuhlend» («Чувствуя новые силы»), а в первой напечатанной партитуре та же надпись по-итальянски.
Маркс, основываясь на надписях, сделанных самим Бетховеном, говорит: «Особенно бросается здесь в глаза не столько физическое, сколько духовное возрождение сил».
Мелодию ведет первая скрипка в соединении со второй; в некоторых местах они переплетаются между собою с неподражаемой прелестью; все это звучит с таким избытком обновленной силы, что чувствуется возрожденный человек. Дает о себе знать, однако, и боль от пережитых страданий, что с особой силой выражено в тактах с надписью cantabile espressivo. Следует обратить внимание на роль виолончели; это выразительное место близко к настроению мессы D-dur:
Под мелодией, которую ведет первая скрипка, нетрудно было бы написать слова горячей благодарности. Все выразительнее и интимнее становится заключительная часть Andante. Опять возвращается «Благодарственная песнь» (Molto adagio); у первой скрипки мечтательно звучит мелодия хорала, напоминающая вступление, а этой мелодии сопутствуют три нижних голоса, ритмически варьирующие материал начала части.
Снова возвращается Andante, но по сравнению с первым его появлением оно варьировано гораздо богаче в отношении ритма и фигурации и звучит гораздо оживленнее. Если первое Andante является интимным, то второе можно назвать интимнейшим. (Такой же углубленной интимностью отличаются удивительные вариации в Adagio квартета № 12.)
Последнее Molto adagio с кодой проникнуто самым искренним чувством. Хорал посредством имитаций проходит через все голоса. По своему внутреннему содержанию это последнее Adagio проникнуто самыми возвышенными чувствами, и состояние экзальтации передается в нем ослаблением звучности — р, piu p, pp.
Весь конец Adagio звучит в F-dur без си-бемоль. Таким образом, до конца выдержан лидийский лад. Это одна из самых необычайных мистических картин, которые когда-либо изображались музыкой.
За той вдохновенной светлой «Благодарственной песнью» следует короткая четвертая часть — марш (Alla marcia, assai vivace, A-dur, 4/4). Характер его энергичный, освежающий, отличающийся бетховенским благородством и монументальностью. Происхождение отдельных интонаций марша из первой части не нуждается в доказательствах.
Вслед за окончанием четвертой части следует непосредственно (attaca subito) пятая часть (Piu allegro, 4/4); она начинается в a-moll и модулирует в F-dur. В этой тональности при звуках тремоло во всех нижних голосах первая скрипка исполняет драматический речитатив, равный которому трудно найти в инструментальной музыке. Но вот скрипичный пассаж, полный напряженности, в своем быстром движении как бы низвергается в пропасть (чисто бетховенская каденция — Presto, alla breve, a-moll) и затем снова взбегает кверху, чтобы после такта замедления влиться сразу в шестую часть — финал (Allegro appassionato, 3/4). Как говорит Ромен Роллан, «не хватает только слов, чтобы возникла страница лирической драмы или оперы. Этот человек носил в себе Шекспира и дух драмы с ее трагическими монологами и страстными диалогами; не располагая театром, он отбрасывал трагедии и брал реванш в своей инструментальной музыке».
Финал квартета первоначально был предназначен для финала Девятой симфонии (эскиз 1823 года). С первых тактов в музыке финала слышится беспокойство. В такте 3 у первой скрипки появляется удивительная мелодия (пример 176), в которой изливается душа Бетховена; она не сломлена, но глубоко ранена и в своем томлении жаждет счастья и понимания.
Это одна из самых трогательных мелодий, сочиненных Бетховеном. В финале, великолепном и ясном, богатом красотами и энергично построенном, эта тема все время возвращается.
Модуляция в G-dur приводит к теме побочной партии (пример 177), которая своим капризным характером, трелями и оживлением несколько напоминает эпизод «Sentendo nuova forza» из Adagio, хотя настроение здесь более юмористическое.
С такта 5 у виолончели начинает звучать фигура, заимствованная из первой темы этой части. Ее поддерживают протяжные аккорды в других голосах (пример 178).
Затем вступает первая скрипка с глубоко проникновенной мелодией; в ней слышится успокоение.
Совершенно естественно снова вступает начальная тема, затем начинается разработка, вступлением в которую служит основной мотив главной партии, звучащий в первой скрипке в значительно измененном виде (пример 179).
Эта разработка приобретает особенно оживленный и зажигательный характер в тех местах, где мелодия переходит к виолончели.
В репризе еще раз проходит материал экспозиции и появляется чрезвычайно своеобразное прибавление (переход к коде), выросшее из фразы, выражающей успокоение. Она повторяется как бы шепотом на протяжении двадцати тактов в имитирующих друг друга голосах и продолжается до тех пор, пока незаметно не переходит в первую тему. Все движется вперед от голоса к голосу; бег ускоряется и наконец переходит в Presto. При этом главная тема проходит одновременно у виолончели и у первой, скрипки: они звучат в унисон с величайшей силой, решимостью и приобретая необычайную выразительность.
Только теперь преодолены и забыты все душевные и физические горести. Хельм рекомендует прослушать этот квартет (конечно, в образцовом исполнении) и убедиться, «как здесь в конце этой части голоса оживленно порхают, шутят, болтают, танцуют, предаются самым шумным радостям. И подумать только, что все это образовалось из главной мелодии, которая при своем минорном строе имеет скорбный взволнованный характер!».
До некоторой степени предшественником этого триумфа бетховенской радости и юмора является пятая часть (Allegro, F-dur) квартета № 11. Однако в квартете № 15 все это получило более богатое, свободное и широкое развитие.
В заключение приведем краткие замечания В. Д. Корганова об исполнении квартета № 15 знаменитым И. Иоахимом и его партнерами:
«Во II части, вероятно вследствие ее объема, Иоахим пропускал первые вольты (повторение); в мистически торжественном Molto adagio (III часть) он брал все половинные ноты с усилением и ослаблением каждого звука, резко отделяя при этом канонообразную часть четвертями (заключенную в лиги) от этих органных аккордов; при повторении темы хорала (Molto adagio) с синкопирующим сопровождением все инструменты играют настолько самостоятельно, все голоса поют настолько свободно, что диссонансы, кажущиеся ужасными при чтении партитуры, ничуть не раздражают слуха. Но нигде восьмидесятилетний виртуоз не поражал так слушателя своим юношеским пылом, как в вальсообразном финале, в Allegro appassionato, в этих звуковых волнах, то охватывающих нас широким потоком, то высоко и мощно вздымающихся, то взаимно разбивающихся в труднейших ритмических сочетаниях, то ураганом несущихся в Presto, чтобы рассыпаться в жалкие капли последних тактов, набросанных как бы нехотя, небрежно, усталой рукой и испорченным пером, которым нельзя далее писать».
Продолжительность исполнения квартета 40.5 — 43.5 минуты:
I ч. — 9—10 мин., II ч. — 7,5—8,5 мин., III ч. — 14—16 мин., IV—V ч. — 8—9 мин.
П. Долгов
