Symphony No. 2 in (e-moll), Op. 27
Состав оркестра: 3 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, малый барабан, тарелки, большой барабан, колокольчики, струнные.
История создания
Рахманинов возлагал большие надежды на свою Первую симфонию, созданную в 1895 году, и ее провал на премьере стал причиной длительного творческого кризиса. В одном из писем Рахманинов сообщал: «После этой симфонии не сочинял ничего около трех лет. Был подобен человеку, которого хватил удар и у которого на долгое время отнялись голова и руки... Симфонию не покажу и в завещании наложу запрет на смотрины...» Лишь через двенадцать лет обратился композитор вновь к этому жанру — уже не как новичок, пробующий себя в разных видах творчества, но как автор, признанный в мире, имеющий собственный яркий творческий почерк, к тому же — прославленный пианист и дирижер.
Задумана симфония была в 1906 году, когда Рахманинов жил в Москве и много занимался дирижерской деятельностью, в частности, в Большом театре. Чтобы полностью сосредоточиться на творчестве, он уезжает вместе с семьей в Дрезден, где активно работает над симфонией. В письме от 11 февраля 1907 года он пишет: «...читал в газете, что я кончил симфонию. Так как про это и ты, может быть, слыхал что-нибудь, — то я хочу тебе сказать на эту тему несколько слов. Уже месяц назад, даже более, я действительно кончил симфонию, но надо прибавить к этому необходимое слово: вчерне. Не сообщал об этом «миру», так как хотел ее раньше вчистую кончить... Лично я тебе могу сказать, что я ею недоволен, но что она все-таки «будет» действительно, не раньше, чем осенью, так как начну ее инструментовать летом только».
Действительно, весной музыканта ждали другие занятия — выступления в качестве пианиста и дирижера в Париже, которые были чрезвычайно ответственными: Рахманинов исполнял свой Второй фортепианный концерт и дирижировал кантатой «Весна», солистом в которой выступил Шаляпин. Только после этого концерта, состоявшегося в конце мая, Рахманинов смог, ничем не отвлекаясь, дорабатывать Вторую симфонию, которая была завершена к концу года. 8 (21) января 1908 года состоялась ее премьера в Петербурге под управлением автора, 2 февраля она была повторена в Москве.
На этот раз симфоническое сочинение Рахманинова имело большой успех. Рецензент «Русской музыкальной газеты» писал: «Новая симфония есть, прежде всего, свое, рахманиновское, свободно порожденное внутренним миром тонкого и цельного художника, самостоятельно думающего, чувствующего, переживающего... Это — Рахманинов, лицо в русском искусстве новое и уже определившееся. Это — артист с удивительной нежностью концепций, благородством вкуса, с утонченным воображением... с предрасположенностью к элегическому строю. <...> Симфония сильна и как цельное произведение, и роскошна богатством деталей. Чувству и вдохновению отвечает зрелая художественная законченность выражения. Первое и общее впечатление: своей поэтической настроенностью и художественным блеском она захватывает внимание от начала до конца, и при большом разнообразии характеров выражения, при равновесии контрастов, соединяет в себе элементы прелестного и трагически-грозного...»
Музыка
Первая часть симфонии открывается медленным вступлением, тема которого лежит в основе всего произведения. Сдержанно-сурово, в стиле древнерусских напевов звучит у виолончелей и контрабасов мотив, близкий темам рока последних симфоний Чайковского. Ему отвечает широкая, бесконечно распеваемая мелодия скрипок. Неторопливо развертывается музыкальное повествование. Отдельные мотивы переходят от одного инструмента к другому, то затухают, прерываясь паузами, то переплетаются, то имитационно перекликаются. Взволнованная, порывистая, но сдерживаемая упругим сопровождением главная партия сонатного аллегро интонационно связана со вступлением и как бы вырастает из него. Постепенно звучание крепнет, становится все более энергичным, а после напряженного нарастания вступает широкая мелодическая фраза, сочетающая в себе песенность с декламационностью, что делает ее эмоциональной вершиной этого раздела. Побочная партия — светлая и мягкая, звучит грациозно в тембрах деревянных духовых, затем ее подхватывают скрипки. В разработке усиливается драматическое начало. Мотив вступления, сочетаясь с интонациями главной партии, приобретает неспокойный характер. Напряжение нагнетается, достигает огромной силы. Но наступает перелом. Сначала тихо, затем все явственнее прорезаются интонации главной партии. Они становятся смелее, настойчивее и, наконец, после типично рахманиновских колокольных звучаний, на гребне кульминации звучит вся главная тема, знаменуя наступление репризы. Широко и даже торжественно вступает после нее побочная партия, лишь в коде сумеречная тема вступления напоминает о себе.
Вторая часть — прозрачное скерцо, построенное на изменчивых, прихотливых образах. Кажется, перед нами русский зимний пейзаж: бесконечная белая равнина, несущаяся вдали тройка, звон колокольчиков под дугой, песня, которая замирает вдали. В основе музыки — пульсирующее движение, на фоне которого — то угловатая тема скрипок, то незатейливый наигрыш гобоя. Напевы звучат и уходят, остается лишь непрерывное движение. В среднем разделе колорит мрачнеет. Кажется, это кружащаяся вьюга настигла путников. Мелькают странные видения, в квартете медных появляются мрачные хоральные напевы и скоро растворяются в общем движении. Постепенно умиротворяется стихия. В коде тема скерцо переплетается с интонациями вступления и мрачным хоралом трио.
В начале медленной третьей части, оплетенная изящными подголосками, звучит мечтательная мелодия скрипок, переходящая затем к солирующему кларнету. Мелодический узор вьется прихотливо и бесконечно. «Так нежатся струи русской, прихотливо извивающейся степной речки. Можно долго идти вдоль нее, любуясь сменами и оттенками окружающего пейзажа. Трудно не любить подобного рода рахманиновские медленные восхождения, изгибы, завитки и колыхания музыки, когда мелодический рисунок, словно нехотя, расстается с каждым своим красивым поворотом и извивом» (Б. Асафьев). Однако и эту идиллическую картину нарушают интонации вступления к первой части. Музыка не удержимо устремляется в страстном порыве... но постепенно сила вступительного мотива иссякает, он сливается с певучими подголосками, широко и светло заканчивая адажио.
Финал — итог развития симфонии. Яркий и ликующий, в стремительном движении, он тематически связан со всеми предшествующими частями. Главная партия вырастает из первой темы скерцо с ее хроматической угловатостью. Побочная партия, лирическая, эмоционально открытая, в нежном звучании гобоя, включает в себя светлую, широкую, распевную тему, которая завершается фрагментом адажио. В заключительной партии слышны реминисценции вступления с его суровыми звучаниями. Небольшая разработка, основанная на главной партии, подводит к репризе, в которой блестящая ликующая тема восстанавливается в ее первоначальном виде. Следующий далее элегический эпизод (побочная тема) растворяется в общем радостном, красочном потоке.
Л. Михеева
Вторая симфония e-moll (1906—1907), помеченная ор. 27,— одно из самых монументальных и широких по замыслу произведений Рахманинова. Появившись после Третьей симфонии Скрябина и Восьмой Глазунова, в период, когда жанр симфонии в русской музыке временно отошел на второй план и стал достоянием творчества второстепенных композиторов, она оказалась крупным событием в жизни отечественного искусства.
Вобрав в себя многие из традиций русского национального симфонизма XIX века, симфония Рахманинова вполне самостоятельна и оригинальна как по общей концепции, так и по характерным особенностям своего тематизма, гармонического и оркестрового письма. Своеобразие ее заключено прежде всего в органическом сочетании и взаимопроникновении лирико-драматического и эпического элементов. Личное и коллективное, общенародное не противопоставлено у Рахманинова одно другому, как, например, в Четвертой симфонии Чайковского, а дано в неразделимом единстве. Образы пейзажно-жанрового или эпически-архаизированного характера приобретают часто оттенок субъективного лиризма. Чисто же лирические, казалось бы, темы или эпизоды, в которых слышится «исповедь души» композитора, «объективируются» и приобретают более широкий, общезначимый смысл.
В основе этого синтеза лирики и эпоса лежало то чувство неотделимости своего, личного от судеб родины в целом, которое обостряется у многих художников под влиянием событий первой русской революции. Это чувство своей неразрывной кровной связи с родиной и всем, что было ею пережито и испытано, прекрасно выразил Блок в строках стихотворного цикла «На поле Куликовом»;
О Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
......
Наш путь — степной, наш путь — в тоске
безбрежной,
В твоей тоске, о Русь!
Блок не случайно предпочитал государственному понятию «Россия» более поэтично звучащее слово «Русь», которое связывалось с многочисленными историческими и непосредственными жизненными ассоциациями. «...Это великое, необозримое, просторное, тоскливое и обетованное, что мы привыкли объединять под именем Русь...»,— писал он в одной из своих статей.
Таким же многозначным, широким по смыслу, бесконечно дорогим, интимно близким и в то же время до конца не разгаданным, хранящим в себе какую-то глубокую тысячелетнюю тайну было это слово и для ряда других писателей. Бунин, приступая к работе над повестью «Деревня», восклицал в письме к Горькому: «Ах, эта самая Русь и ее история!». Как известно, Горький очень высоко оценил это сочинение, когда оно было закончено и вышло в свет. Познакомившись с повестью, он писал ее автору: «Мы еще не думали о России как о целом, это произведение указало нам необходимость мыслить обо всей стране, мыслить исторически... Дорог мне этот скромно скрытый, заглушённый стон о родной земле, дорога — благородная скорбь, мучительный страх за нее — и это все ново, так еще не писали».
В музыке никто в те годы не выразил эту глубокую думу о Руси с такой силой, эпической широтой охвата и страстной лирической экспрессией, как Рахманинов во Второй симфонии. Не стремясь к чрезмерно детализированному программному толкованию симфонии, можно определить ее основную, центральную тему как тему Родины, Руси в том широком понимании этого слова, которое было свойственно лучшим из современников композитора в литературе и искусстве. Этот единый, целостный, но чрезвычайно емкий по содержанию и многоликий образ получает непрерывное сквозное развитие на протяжении всех частей симфонии.
Особенностями творческого замысла Рахманинова во Второй симфонии определяется и своеобразная «однотонность» колорита ее музыки, преобладание тяжелых, сумрачных тонов, и характерная медлительность развертывания, приводящая порою к ощущению длиннот. Однако эти длинноты не сводятся к простому «рамплиссажу» — заполнению «пустот» безлично-нейтральным материалом — и не могут быть устранены с помощью механических купюр (Обычно делаемые при исполнении симфонии купюры указаны в работе Б. А. Сосновцева «Вторая симфония С. В. Рахманинова». Один из лучших интерпретаторов симфонической музыки Рахманинова, Е. Ф. Светланов, отказался от большинства из этих купюр и допускает их только в финале, сокращая чересчур многочисленные повторения главной партии в экспозиции и репризе.).
В некоторых из первых печатных отзывов на рахманиновскую симфонию отмечалась ее близость Чайковскому. Но если эта близость и существует, то она проявляется только в строении отдельных тем лирического характера и отчасти в приемах разработки тематического материала, в целом же концепция симфонии имеет мало общего с драматически-конфликтным симфонизмом Чайковского. Природа углубленного эмоционализма Рахманинова здесь иная, чем у Чайковского, и связана с новым «всепроникающим» лиризмом XX века.
В отношении «лиризации» эпического начала Рахманинов идет по пути до известной степени сходному с симфоническим творчеством Глазунова. При всем различии творческих индивидуальностей этих композиторов зависимость от глазуновского симфонизма отчетливо проявляется в ряде присущих симфонии Рахманинова особенностей фактуры и оркестрового изложения. Такова прежде всего связность, непрерывность развития музыкальной ткани, стремление к плавному «перетеканию» одного раздела формы в другой. Этому в большой мере способствует густая насыщенность звуковой ткани полифоническими элементами.
Пожалуй, ни в одном другом произведении полифоническое мастерство Рахманинова не проявилось столь полно и разнообразно, как во Второй симфонии. Композитор широко пользуется различными формами имитационной и контрастной полифонии, соединяя иногда несколько тем в одновременном звучании и придавая самостоятельное мелодическое значение сопровождающим основной мелодический голос фигурациям. Не случайно именно это произведение Рахманинов посвятил замечательному русскому полифонисту, своему учителю и наставнику С. И. Танееву. Но в самой трактовке полифонии не как самостоятельного средства развития, а как синтезирующего начала, позволяющего достигнуть единства и слитности фактуры при всем многообразии составляющих ее элементов, Рахманинов ближе к Глазунову, чем к Танееву.
Подобное же стремление к единству и непрерывности развертывания звукового процесса проявляется в инструментовке симфонии. В словах Энгеля: «это какая-то струнная симфония» — верно подчеркнута очень большая роль смычковой группы в ее оркестре. Наряду с этим необходимо отметить преобладание смешанных красок и почти полное отсутствие «чистых» тембров, свойственное оркестровому мышлению Рахманинова вообще. В сочетании с экономным использованием «тяжелой» меди это создает известную приглушенность общего колорита. Лишь в отдельных местах звучание оркестра достигает грозной драматической мощи или яркого блеска. Вместе с тем оркестровое изложение Второй симфонии отличается обилием тонких оттенков, особой трепетностью нюансировки, передающей то скрытое лирическое волнение, которое ощущается у Рахманинова даже в моменты кажущегося покоя и безмятежности.
Чрезвычайно разнообразны и детально разработаны тематические связи между частями симфонии. Они проявляются и в лейтмотивном проведении законченных по структуре тем через все части цикла или в легко узнаваемых тематических реминисценциях, и в виде более завуалированных интонационных ассоциаций между различными по характеру самостоятельными тематическими образованиями, и в конструировании новых тем на основе объединения и образного переосмысления разных мотивных элементов, встречавшихся в предыдущем изложении. Если эта широко развитая система тематических связей и не дает достаточного основания для того, чтобы приписывать симфонии Рахманинова конкретное программное содержание, то она позволяет говорить о последовательно развивающейся на протяжении всего цикла единой поэтической идее.
Начинается симфония большим, необычно длительным вступлением Largo (Продолжительность звучания этого вступительного Largo около пяти минут.), темой которого служит ритмически равномерная вьющаяся фигура скрипок, излагаемая на фоне мрачных, напряженно звучащих аккордов у деревянных духовых с валторнами (Эта напряженность звучания создается увеличенным трезвучием, которое образуется в результате задержания, и скрыто выраженной «гармонией Рахманинова» в созвучии с уменьшенной квартой на последней четверти четвертого такта.).
Ровное, текучее движение струнных вызывает некоторые ассоциации с началом кантаты «Весна», но характер музыки здесь более суровый и холодный. По мере медленно совершающегося нарастания звучание утепляется, становится сочным и эмоционально наполненным, а затем снова угасает и теряется во мгле.
Напевная элегическая тема главной партии плавно вытекает из вступления, причем сначала устанавливается равномерный ритмический фон сопровождения, а потом уже у скрипок появляется мелодический голос (Подобная форма изложения очень типична для Рахманинова и многократно применялась им в разных произведениях. Один из примеров — главная партия первой части в Третьем фортепианном концерте.):
Тема эта, интонационно связанная с рисунком скрипичных фигураций из вступления, вместе с тем наделена яркой экспрессией. Из сжатого первоначального зерна, построенного на опевании тонического, а затем доминантового звука, постепенно вырастает широко протяженная мелодия длительного и свободного дыхания. Характерное сочетание ясной диатоники в мелодическом голосе с обилием хроматизмов в средних гармонических голосах придает звучанию темы скорбный, щемящий оттенок.
Более светлая по колориту, пасторально окрашенная побочная партия структурно до известной степени аналогична главной. В ней также выделяется краткое начальное построение, составляющее зерно темы. Такова двукратно излагаемая трехтактовая фраза с вопросительной интонацией у гобоев, кларнетов и валторн и мягким ответом струнных (В основе мелодического рисунка скрипок и виолончелей лежит та же, лишь ритмически видоизмененная, интонация, которая звучит перед тем у деревянных духовых. Таким образом, вся тема по существу вырастает из начального трехзвучного мотива.). Вторая половина предложения, более развернутая по масштабу и звучащая ярче, с большей экспрессией, строится на мелодической фразе, вычлененной из ответного построения струнных:
В первом предложении разница между длительностью обеих частей не очень велика (6 и 8 тактов), но далее их соотношение меняется весьма существенно. Если начальное построение темы во втором предложении не претерпевает значительных изменений и несколько варьируется только фактура и оркестровое изложение, то «развивающая» часть этого предложения сильно расширена благодаря стремительному подъему к высокой мелодической кульминации и дальнейшему постепенному спаду и затуханию ( Общая протяженность второго предложения — 41 такт, то есть она втрое превосходит длительность первого предложения.). Таким образом, возникает большая, напряженная мелодическая волна, передающая яркий расцвет лирического чувства.
Между двумя темами экспозиции нет коренного контраста, обе они проникнуты поэтически мечтательным лирическим настроением, отличаясь друг от друга лишь эмоциональной окраской и оттенками выражения. Конфликтное драматическое начало в музыку этой части вносит разработка: колорит омрачается, звучание становится глухим и настороженным. На протяжении всей первой половины разработки (до Meno mosso перед цифрой 14) постепенно накапливается напряжение. Этому способствует обилие остинатных фигур, доминантовых органных пунктов, модуляционный план с цепью минорных тональностей по нисходящему секундовому ряду (е, d, с, h). В начале у скрипки solo выразительно звучит видоизмененная тема главной партии, но затем она быстро исчезает, словно поглощаемая движением различных переплетающихся между собой фигурационных рисунков. На первый план выдвигается рисунок восьмыми из вступительного Largo, который звучит с нарастающей силой подобно грозному вою приближающегося вихря. Во второй половине разработки (a tempo piu mosso) быстро достигается мощная, героически звучащая кульминация, в которой обращает на себя особое внимание коренным образом переосмысленная начальная интонация побочной партии: в блестящем тембре труб и тромбонов на фоне всего остального оркестра tutti она звучит не затаенным вопросом, а как ликующий победный клич:
Но эта героическая кульминация непродолжительна, и после нескольких тактов наступает срыв, вслед за которым в разных голосах оркестра раздаются призывные фанфарные фразы, соединяющиеся с драматическими «стонущими» интонациями скрипок.
Последний раздел разработки, представляющий собой длительную доминантовую подготовку основной тональности e-moll, сливается с началом репризы. Тема главной партии как будто бы тщетно пытается утвердить себя здесь. Отдельные ее фразы соединяются с продолжающими звучать у духовых грозно-повелительными фанфарами. Сохраняется гармоническая неустойчивость. Новый порыв вихря приводит к последней и самой высокой кульминации. Собственно реприза наступает только в побочной партии, которая существенно не отличается от ее изложения в экспозиции, за исключением того, что второе ее предложение расширено на 14 тактов и звучит поэтому с еще большей лирической экспрессией. Сравнительно небольшая кода основана на стремительном «вихревом» движении, развертывающемся с неуклонным нарастанием до конца части.
Вторая часть — Allegro molto, занимающая в цикле положение скерцо, своеобразно соединяет в себе черты скерцозности и маршевости. Образный смысл ее многозначен. Здесь активизируется то действенное поступательное начало, которое в скрытом виде заложено уже в ритмической фигуре сопровождения из главной партии первой части. Вместе с тем в скерцо как бы «вырываются на свободу» злые враждебные силы, остававшиеся до этого скованными. Музыка этой части в целом окрашена в тревожные и сумрачные тона. Двойственный характер носит основная тема скерцо. Первая ее фраза, данная в ярком и светлом звучании четырех валторн (Начальный четырехзвучный мотив этой фразы буквально совпадает с мелодическим рисунком вступительного построения главной партии в первой части.), воспринимается как энергичный призыв к действию и борьбе. Но вслед за этим тема приобретает у скрипок подчеркнуто угловатые, жесткие очертания, мелодический рисунок ее, опускаясь на две октавы вниз уступчатой зигзагообразной линией, словно рассеивается и исчезает в неясной мгле:
Светлый контраст вносит лирическая певучая тема в середине крайних разделов сложной трехчастной формы. Но это только кратковременный проходящий эпизод. Особенно заостряются злые и жутко-таинственные образы в среднем разделе скерцо (Мепо mosso), где происходит как бы расщепление двух начал, соединяющихся в основной теме этой части. Из второго построения ее вырастает «колючая» кружащаяся фигура, последовательное проведение которой в разных голосах наподобие фугато напоминает фантастический хоровод каких-то причудливых масок (Здесь возникают и пейзажные ассоциации, до известной степени родственные среднему разделу кантаты «Весна»: образы зимней вьюги, вихрящегося снежного круговорота.):
В дальнейшем развитии это ровное движение восьмыми сближается с фигурациями из вступления к первой части и на его фоне у труб и тромбонов слышатся как бы доносящиеся издалека приглушенные звуки марша, шествия. В упорном акцентированном ритме этого эпизода (В несколько измененном виде он проходит еще раз в коде этой части.) и мелодических очертаниях его верхнего голоса легко можно заметить связь с первым построением темы скерцо:
Некоторыми критиками скерцо отмечалось как лучшая часть симфонии. Если это суждение трудно было бы принять в категорической форме, то несомненно, что именно в скерцо наиболее ярко выражены новые образно-стилистические тенденции рахманиновского творчества, получившие развитие в его произведениях последующих лет, а частично предвосхищающие и явления значительно более позднего времени в музыке XX века.
Третья часть симфонии — Adagio —одна из поэтических страниц светлой рахманиновской лирики. По характеру музыки и даже отдельным мелодическим оборотам она близка к таким лирическим романсам Рахманинова, как «Здесь хорошо», «У моего окна», некоторые черты сходства есть в ней и с средней частью Второго фортепианного концерта. В Adagio, интонационно связанном с темами первой, а до известной степени и второй части, получает наиболее полное, концентрированное выражение сфера лирических образов симфонии. Особое значение имеет вступительная фраза (пример 99 а), которая несколько раз повторяется на протяжении Adagio в кульминационных моментах развития и на рубежах музыкальной формы. Эта фраза вырастает из секвенционного построения, встречавшегося в побочной партии первой части при подходе к мелодической кульминации (пример 99 б):
Но замена поступенно восходящего движения ходами по звукам большого, а затем малого септаккордов придает ей особую эмоциональную остроту и экспрессивность звучания. Это как бы вздох полной грудью, который выражает чувство переполняющего душу восторга, любования красотой окружающего мира.
Adagio написано в простой трехчастной форме. Крайние его разделы представляют одно цельное построение с неторопливым развертыванием темы (кларнет solo) из краткого мелодического зерна и затем так же плавно совершающимся ее «сокращением» и «свертыванием». Это построение охватывает 22 такта, что при медленном темпе создает впечатление неизбывной мелодической широты. Начальным зерном темы служит опевание терции. Это сближает ее с темой главной партии первой части, но в дальнейшем мелодическая линия развивается совершенно по-иному. Она словно бы постепенно «набухает», расширяя свой диапазон как в восходящем, так и в нисходящем направлении, причем все время сохраняется принцип опевания отдельных ступеней. Опорной ступенью мелодии в начале является многократно повторенная доминанта, тоника а появляется только в конце первого предложения, представляя собой звуковысотную кульминацию темы. Но эта кульминационная ее точка звучит очень мягко благодаря излюбленному Рахманиновым приему внезапного динамического спада на вершине мелодической волны, постепенности подхода к ней и изменению ладовой краски — отклонение в параллельный минор лишает звук а тонического значения и превращает его в терцию лада (Теми же средствами пользуется Рахманинов и в кульминации романса «Здесь хорошо!».):
Лишь в конце второго предложения, основанного на плавно парящем опускании мелодической линии, достигается ясное ощущение тонической устойчивости.
Непрерывному течению музыки способствует насыщенность фактуры полифоническими элементами. Неизменный ритмический фон образует «журчащая» триольная фигура вторых скрипок, у альтов и виолончелей divisi постоянно возникают имитации, которые заполняют ритмические остановки ведущего мелодического голоса.
Светлое созерцательно-лирическое настроение первого раздела Adagio нарушается появлением тревожных и скорбных акцентов в среднем его эпизоде. Неожиданное вторжение «вихревых» фигураций из вступления к первой части вызывает эмоциональный перелом. Из этих фигураций возникает выразительная «говорящая» интонация, подобная стону и жалобе:
Она становится далее источником большого драматического нарастания, на вершине которого внезапно окраска музыки изменяется и в светлом C-dur ярко и мощно звучит восторженно-лирическая вступительная фраза этой части.
Стремительный и бравурный финал Allegro vivace мыслился композитором как конечный утверждающий вывод из развития всей симфонической концепции. По своему значению в цикле он аналогичен обобщающим, резюмирующим финалам Глазунова, в которых обычно суммируется весь основной тематический материал, показываемый с новых сторон и в новом освещении. Рахманинов стремится в финале своей симфонии к подобному же синтезу и переосмыслению тематизма. Так, краткое четырехтактовое вступление к главной партии построено на ритмически видоизмененном втором элементе темы скерцо, в основе же главной партии — триольные фигуры из побочной партии первой части, которые претерпевают коренную метаморфозу, приобретая энергичный маршевый характер:
Широко раскидистая по мелодическому рисунку, воодушевленная и ликующая побочная партия включает также ряд оборотов из лирических тем предыдущих частей. В различных местах финала мы встречаем и другие более или менее легко узнаваемые тематические реминисценции.
Однако, несмотря на мастерство соединения и комбинирования разных тематических ячеек, финал оказался наименее убедительной из частей симфонии. Образы его традиционны, порой даже трафаретны и недостаточно ярки. Утомляют однообразие оркестрового звучания и чересчур многочисленные повторения тематического материала (особенно главной партии) в одинаковом оформлении. Задача создания синтезирующего финала была решена композитором внешне и несколько формально.
Ю. Келдыш
