Spring Cantata, Op. 20
Состав исполнителей: баритон, смешанный хор, оркестр.
История создания
После роковой премьеры Первой симфонии в 1897 году, закончившейся провалом, Рахманинов долго не мог сочинять. Он занял место второго дирижера в московской Русской частной опере, где подружился с молодым Шаляпиным, затем, в 1899 году, выехал на гастроли за границу в качестве пианиста, а лето 1900 года провел в Генуе. Лишь теперь он снова обратился к сочинению — начал работу над Вторым фортепианным концертом и «Франческой да Римини».
После громадного успеха концерта весной 1902 года Рахманинов обратился к новому для себя жанру — кантате. Так появилась кантата «Весна» на стихотворение Н. А. Некрасова (1821—1878) «Зеленый шум» (1862). Возможно, созданию светлого, жизнерадостного, проникнутого утверждением любви произведения способствовало чувство самого композитора: именно этой весной состоялась его свадьба с Наталией Александровной Сатиной.
Прозвучавшая впервые 11 марта 1902 года в девятом симфоническом собрании Московского филармонического общества в исполнении А. Смирнова и хора любителей музыки под управлением А. Зилоти, кантата была горячо принята публикой и критикой. Н. Кашкин писал в рецензии о сильном впечатлении от музыки. 8 (21) января 1905 года кантата была исполнена в Петербурге хором Мариинского театра (солировал Шаляпин) и была также чрезвычайно высоко оценена музыкальной общественностью. Попечительный Совет для поощрения русских композиторов и музыкантов присвоил за нее Рахманинову Глинкинскую премию.
Музыка
Одночастная кантата, посвященная весеннему обновлению жизни, состоит из трех разделов.
Первый, чисто оркестровый, передает постепенное пробуждение весны. Краткий лейтмотив «зеленого шума», напоминающий мотивы народных весенних «закличек», звучит поначалу в низком регистре, как бы просыпаясь от зимнего оцепенения. Постепенно пробуждаются новые силы, разрастается весенний гомон, и на радостной кульминации вступает хор: «Идет, гудет Зеленый Шум, Зеленый Шум, весенний Шум!» В эту полную света и радости музыку резким диссонансом врывается декламационный рассказ баритона: «Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна, Воды не замутит!» В оркестре несколько раз проходит мрачная, печальная мелодия солирующего английского рожка, сгущаются оркестровые краски. Мучительную тоску помогает передать хор, поющий краткие нисходящие попевки закрытым ртом, а также напряженные гармонии и хроматические пассажи деревянных инструментов, передающие завывание бури. Но после слов монолога солиста «Да вдруг весна подкралася» тихо, словно исподволь, возвращается тема Зеленого Шума. Светлеет колорит. В оркестре появляются переливы флейты, легкие пассажи скрипок — веет дыхание весны. Постепенно разрастаются радостные звучания. Широкое кантиленное пение торжественно и просветленно передает основную мысль произведения: «Люби, покуда любится, Терпи, покуда терпится, Прощай, пока прощается, И — Бог тебе судья!»
Л. Михеева
В пору всеобщего возбуждения начала 1900-х годов, вызванного ростом освободительных чаяний и напряженным ожиданием близящихся перемен, рахманиновская музыка, с ее приподнятым лирическим пафосом, мужественной силой и воодушевленностью, звучала особенно захватывающе. Композитор верно и чутко, хотя зачастую неосознанно, больше «внутренним слухом» улавливал веяния времени, претворяя их в музыкальные образы, полные страстного порыва и тонкого поэтического обаяния.
Характерным для своего времени и в известном смысле символичным произведением явилась его кантата «Весна» (1902) на текст стихотворения Н. А. Некрасова «Зеленый Шум».
Образы весеннего расцвета, светлого пробуждения природы от зимней спячки, нарождающейся новой жизни были широко распространены в русском искусстве начала века и любимы многими художниками. Они ассоциировались с надеждами на грядущее обновление общественной жизни, освобождение от мертвящего гнета самодержавия, а иногда приобретали и сознательно выраженный аллегорический смысл. Таково значение этих образов в «Весенних мелодиях» Горького (1901) — своеобразном прологе к его героической «Песне о Буревестнике». Несмотря на ироническую окраску горьковской «фантазии», во всем строе ее изложения сквозит разлитое в окружающей атмосфере чувство радостного облегчения, свободы дыхания, которое создается проникающей в душу, «музыкой несны». «Теплый воздух, пропитанный солнечным светом», «торопливый и негромкий голос ручья», «тихий шорох ветвей» — все говорит о весне и «скором обновлении природы».
Эти «весенние настроения» отразились даже в творчестве такого писателя, как Л. Н. Андреев, склонного вообще к пессимизму, погружению в мрачные глубины человеческой психики. Критикой отмечался необычный для него светлый, жизнеутверждающий тон рассказов «Весной» и «Весенние обещания», появившихся в 1902 и 1903 годах. Правда, у Андреева образы весеннего «густого гудения», молодости и «страстной радости жизни» прямо не сопоставляются с общественными процессами, однако общий тон его рассказов внушен тем приподнятым настроением не всегда ясно сознававшихся, но волнующих, бодрящих душу надежд и ожиданий, которыми были охвачены широкие круги русского общества. «...Все было полно весенних неясных обещаний»,— эти слова прекрасно характеризуют атмосферу тех лет.
Нельзя не вспомнить в этой связи и оперу Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», в заключительных словах которой прославляются «свобода, весна и любовь». Подобные ассоциации иногда рождала и «Весна» Рахманинова. Несмотря на то что у композитора не было сознательного намерения придать своей кантате какие-либо черты социальной символики, весь образно-эмоциональный строй музыки делал ее произведением остро актуальным, отвечающим на запросы времени. Именно в этом смысле писал Оссовский в связи с ее исполнением в Петербурге в начале 1905 года: «Вот нужное искусство».
В кантате Рахманинова поэмно-симфонический принцип соединяется с элементами оперно-драматической выразительности. В основе ее лежит последовательное симфоническое развитие группы тематических образований, передающих непрерывно нарастающее, радостное гудение весны, которое постепенно заполняет всю природу и с неодолимой силой проникает в душу человека. Этому могучему, победоносному шествию жизни, света и радости противопоставлена драма крестьянина, не знающего, убить ли ему изменницу-жену или простить ее невольный грех. Сам поэтический текст в известной мере определил трехчастное строение кантаты, в которой сольный вокальный монолог, составляющий центральную часть произведения, окаймляется оркестрово-хоровыми разделами с повторяющимися как рефрен словами:
Идет-гудет Зеленый Шум,
Зеленый Шум, весенний шум!
Заключительные строки некрасовского стихотворения, в которых выражен его этический смысл:
Люби, покуда любится,
Терпи, покуда терпится.
Прощай, пока прощается,
И — бог тебе судья!
— выделены в самостоятельную коду.
Однако при всей остроте контрастов развитие совершается непрерывно, и все разделы кантаты прочно слиты воедино. Принцип репризности применяется очень свободно, и третий раздел представляет собой не столько более или менее видоизмененное повторение первоначального материала, сколько дальнейшее его развитие и преобразование. Средний эпизод — монолог баритона, как и обрамляющие его оркестрово-хоровые разделы, пронизан напряженным симфоническим током. Оркестр несет на себе главную драматургическую нагрузку. Хор, в сущности, не имеет самостоятельного значения и часто лишь дополняет общее звучание как один из тембров. Точнее было бы поэтому назвать произведение поэмой для оркестра, хора и певца-солиста, нежели кантатой.
В «Весне» полностью проявляется своеобразие рахманиновского оркестрового письма, соединяющего богатство и сочность красок с известной сдержанностью, порой даже суровостью звуковой палитры. Стремление Рахманинова к обобщенности колорита заставляет его избегать чрезмерного обилия красочных контрастов и предпочитать смешанные тембры чистым. Оркестр звучит как одна сплошная, непрерывно текучая масса, основная окраска которой остается все время той же самой, и меняются только оттенки освещения.
Композитора мало интересовали отдельные живописные детали. Моменты собственно изобразительные, звукописные занимают в его кантате незначительное место. Главным для него было — передать ощущение непрерывного потока жизни, чувство радостного обновления, добра и ласки, вызываемое весенним расцветом природы.
Через все произведение проходит короткий «призывный» мотив поэтического рефрена «Весна идет»:
Трихордовая основа этого мотива напоминает характерные мелодические формулы народных обрядовых песен типа «зовов», «кличей», «заклинаний». Легко заметить его сходство с некоторыми веснянками. Но Рахманинов не воспроизводит мелодическую структуру веснянок буквально, а использует только отдельные их обороты, придавая им более активный, утверждающий характер. Ядром приведенного мотива служит восходящая квартовая интонация, подчеркиваемая энергичным ямбическим ритмом.
Вначале она глухо звучит у струнных басов и фагота на фоне тонического органного пункта, выдерживаемого валторнами и засурдиненными альтами тремоло, и словно отдается звонким эхом в высоком регистре у арфы и скрипок:
Второй элемент, который также приобретает сквозное тематическое значение,— это плавно вьющаяся фигурация виолончелей, родившаяся из образа весенних ручейков, сначала робко пробивающихся на поверхность сквозь снежные и ледяные покровы, а затем постепенно ширящихся и сливающихся в один бурный и стремительный поток:
В ходе развития оба эти элемента тесно переплетаются между собой и обрастают дополнительными фигурациями, образуя типичную для Рахманинова густую и непрерывно движущуюся многоголосную ткань.
Уплотнению фактуры, совершающемуся посредством наслоения все новых мелодических голосов, сопутствует такое же постепенное нарастание звучности. Первая яркая, хотя и непродолжительная кульминация приходится на вступление хора, который возглашает fortissimo: «Идет, гудет Зеленый Шум!» Эта фраза, поддерживаемая tutti оркестра с фанфарной фигурой труб, звучит в высоком регистре необычайно светло и торжественно, а затем повторяется, как эхо, все ниже, с затухающей динамикой, сливаясь с общим фоном.
На словах «Играючи расходится вдруг ветер верховой» появляется новая тема русского народного склада с оживленным плясовым ритмом, образующая контрастный эпизод внутри первого раздела:
Затем снова восстанавливается ровное, текучее движение в оркестре, которым сопровождаются повторяющиеся слова рефрена.
В среднем разделе характер музыки резко меняется: стремительный темп, жесткие пунктирные ритмы, короткие, «обрубленные» фразы в оркестре, «темный» гармонический колорит, создаваемый цепью минорных тональностей (cis, h, d, g),— все это передает мучительный разлад и бурю страстей в душе одолеваемого сомнениями человека.
Соединительным звеном между первым и вторым разделами кантаты служит выразительная фраза английского рожка, основанная на видоизмененных интонациях двух «весенних» тем, которым придана скорбная лирическая окраска:
Пейзажные ассоциации возникают и в средней части. Светлым образам весеннего пробуждения природы здесь противопоставлены грозные завывания зимней вьюги, леденящей все живое и заглушающей добрые чувства в душе человека. Так, на словах «В избе сам-друг с обманщицей зима нас заперла» хроматически нисходящая последовательность аккордов у скрипок divisi как бы передает налетающий порыв снежной бури. Драматической кульминацией произведения является эпизод Meno mosso (партитура, цифра 11), после слов «А тут зима косматая ревет и день и ночь: „Убей, убей изменницу,,», где пейзажно-изобразительное и выразительно-психологическое начала полностью сливаются. К пунктирной фигуре виолончелей, очерчивающей ряд уменьшенных септаккордов, «свистящим» хроматическим пассажам деревянных духовых, мерцающим трелям скрипок и альтов здесь присоединяется хор, поющий без слов, подобно зловещим голосам, слышащимся сквозь вой бури и метели.
Вокальная партия выдержана в напевно-речитативном складе, который впоследствии получит более широкое развитие в операх Рахманинова, и особенно в «Скупом рыцаре». Первая фраза текста: «Скромна моя хозяюшка Наталья Патрикеевна, воды не замутит!» — передана композитором в спокойных, размеренных интонациях, напоминающих степенную крестьянскую речь. Но дальше вокальная декламация становится все более возбужденной и прерывистой, относительно закругленные напевные фразы чередуются с краткими драматическими восклицаниями, причем иногда выделяются даже отдельные, особенно акцентируемые слова. Таков, например, резкий, яростный выкрик в начале фразы: «Убить... так жаль сердечную!» или скандирование одного звука в словах: «Припас я вострый нож...», подчеркнутое чуждым ладу аккордом (доминантсептаккорд от мажорной параллели субдоминанты в h-moll у меди fortissimo).
Этот резко акцентированный аккорд энгармонически разрешается в доминанту h-moll, после чего очень красиво звучащий, мягкий модуляционный ход приводит к основной тональности E-dur и наступает реприза. Колорит музыки, по сравнению с начальным разделом, становится теплее и мягче, оркестр звучит более полно и насыщенно. Обилие неустойчивых гармоний (септ- и нонаккорды, увеличенные трезвучия), длительные нагнетания при подходе к основным тональным опорным пунктам подчеркивают чувство разлитого в воздухе томления, ту атмосферу «неясных обещаний» (говоря словами Леонида Андреева), которая создается весенним обновлением природы.
Просветлению колорита способствуют сопоставления различных мажорных тональностей. Так, очень выразительно появление A-dur (тональности утренней зари, по характеристике Римского-Корсакова) за два такта до цифры 14, где несколько холодноватые триольные фигурации «весенних ручейков» превращаются у валторны в мягко и спокойно интонируемую певучую мелодию. Подготовка «генеральной кульминации» в основной тональности E-dur (цифра 16, Allegro con fuoco) осуществляется через ряд мажорных тональностей, находящихся в секундном или терцовом отношении (Des-dur, E-dur, C-dur, A-dur). Оживленные фигурации деревянных духовых и струнных с раскачиванием на терции gis—е, сопровождаемые мощным оркестровым tutti с группой ударных и звенящим тембром треугольника, звучат как ликующий праздничный перезвон.
Вслед за этой необычайно яркой, впечатляющей кульминацией наступает кода (Moderato, цифра 17), проникнутая умиротворенным душевным покоем. Лишь на короткий момент в речитативном эпизоде: «Слабеет дума лютая, нож валится из рук...» — возникают приглушенные отзвуки среднего раздела. После этого торжественно, как гимн, звучат слова заключительной строфы «Люби, покуда любится...», исполняемые сначала солистом, а затем подхватываемые хором.
Рахманинов своеобразно использовал в кантате «Весна» возможности вокально-симфонического жанра, создав значительное произведение, отмеченное глубиной и оригинальностью творческой мысли, богатством выразительных средств и законченностью воплощения. Не всё в этом сочинении равноценно. Образы весеннего «Зеленого Шума», рождаемое ими чувство светлых надежд и ожиданий получили более сильное отражение в музыке, нежели драматическая середина, где композитор пользуется порой трафаретными звукоизобразительными средствами и вокальная декламация не всегда достаточно индивидуализирована по интонациям, чтобы «соперничать» с густой и плотной оркестровой звучностью. Придать вокальной партии недостающую рельефность и драматическую характерность оказалось под силу только исполнительскому гению Шаляпина. В целом, однако, «Весна» явилась существенным шагом вперед в рахманиновском творчестве. Она не только закрепляла предшествующие творческие достижения композитора, но и затрагивала новые для него мотивы, подготавливая многое из позднейших его работ. Если партия солиста связана с исканиями Рахманинова в области драматической вокальной декламации, получившими дальнейшее развитие в его операх, то некоторые из найденных здесь оркестровых приемов найдут продолжение в написанной несколькими годами позже Второй симфонии.
Ю. Келдыш
