Все разнохарактерные и разножанровые инструментальные сочинения 70-х годов так или иначе связаны с активной педагогической, просветительской, дирижерской деятельностью Римского-Корсакова в этот период, некоторые — «проба сил» в новых жанрах и новых инструментальных составах, другие написаны в связи с конкретными событиями музыкальной жизни.
Так, пьесы для солирующих духовых инструментов с духовым оркестром (1877–1878) были сочинены, по признанию автора, «что называется „между прочим“», для исполнения в кронштадтских летних концертах соединенных хоров (духовых оркестров) морского ведомства под управлением Римского-Корсакова. Струнный секстет ля мажор (1876) и Квинтет си-бемоль мажор для фортепиано, флейты, кларнета, валторны и фагота (1876) написаны для конкурса камерной музыки РМО (премии не получили). Два последних сочинения кратко охарактеризованы в «Летописи» как технически сложные, но мало выражающие индивидуальность композитора (предпочтение отдается Квинтету).
Все же, доверяя мнению автора, надо помнить и о неуклонной строгости Римского-Корсакова к самому себе, и о том, что неудачи гениального художника могут быть очень интересны. Если Секстет — действительно сочинение, представляющее собой главным образом технический «кунштюк», то иначе обстоит дело с Квинтетом. В стилистике этого мастерского по фактуре, отлично звучащего в инструментах трехчастного цикла сочетаются несочетаемые элементы.
Первая часть — сонатное allegro в духе и формах ранневенской классики и раннего Бетховена; в медленной части слышится ранний романтизм веберовского характера, середина же ее — фуга на русскую песенную тему, стилистически напоминающая мастеров добаховской эпохи; финальное скерцо находится где-то между классикой и романтизмом, сосредоточиваясь на задачах виртуозности. При всем том фуга на русскую тему сама по себе прекрасна, особенно же интересен прорыв песенных лирических интонаций в ее начальном и заключительном разделах: словно в Квинтет случайно попал фрагмент Симфониетты, которая появится спустя несколько лет. В классицизме allegro, преимущественно главной его партии, есть веселая нарочитость и некая отстраненность, предвосхищающая эстетику неоклассицизма. Известна шутка Бородина, сказавшего по поводу Третьей симфонии, что в ней Римский-Корсаков представляется ему «профессором, надевшим очки и сочинившим подобающую сему званию Eine grosse Symphonie in С». В Квинтете профессор Римский-Корсаков надевает парик с буклями, который, однако, то и дело соскальзывает с его головы.
Что касается пьес для солирующих валторны, кларнета и гобоя с духовым оркестром, то они полностью отвечают заданию, поставленному композитором: «Дать в концерте [духовых оркестров] пьесы менее избитого характера, чем это всегда случается... самому овладеть неведомым мне виртуозным стилем с его solo и tutti, каденциями и т. п.». Кроме того, в стилистике этих сочинений ощущается влияние обширного репертуара оркестровок для духовых составов, выполненных, разученных и продирижированных Римским-Корсаковым в этот период. Замечательное свойство данных сочинений — точное их соответствие исполнительским силам и возможностям военных музыкантов, вкусам кронштадтской аудитории, а главное, их «пленэрность». Все три пьесы могли бы с большим успехом звучать и теперь в концертах духовых оркестров в садах и парках. Наиболее удачен, по-видимому, трехчастный тромбоновый концерт с финальным торжественным маршем; много привлекательного в гобойных вариациях на тему Глинки, выдержанных в глинкинском певучем стиле.
Иного, академического, происхождения два квартета этого периода. Квартет на русские темы был почти целиком переработан в Симфониетту; неиспользованная четвертая часть, фуга «В монастыре», была издана посмертно, хотя, судя по пометам на рукописи и имеющемуся авторскому четырехручному переложению, композитор намеревался вернуться к этому произведению. Фуга на обиходную тему («Преподобный отче Николае, моли Бога за нас»; впоследствии использована для музыкальной характеристики Старчища в опере «Садко») подтверждает, между прочим, что несохранившийся и неизвестный нам материал русского квартета при переносе его в Симфониетту был сильно переработан: фуга резко отличается по стилистике от трех частей, вошедших в Симфониетту.
Про предшествовавший русскому квартету Струнный квартет фа мажор, сочиненный в 1874 году, в разгар самообразовательной деятельности в областях гармонии и контрапункта, Римский-Корсаков написал: в этом сочинении «техника еще не вошла в мою плоть и кровь, и я не мог еще писать контрапункт, оставаясь самим собой, а не притворяясь Бахом или кем-нибудь другим». (Кстати, эта меткая самохарактеристика хорошо подходит к некоторым фортепианным и инструментальным опусам 70-х годов.) При всей контрапунктической нагруженности Квартет, однако, вышел достаточно цельным и красивым; его жизнерадостный тон, «славянский» облик некоторых тем напоминают о Третьей симфонии, к которой он близок и хронологически.
Квартет фа мажор — это первое из сочинений Римского-Корсакова «переходного периода», на котором особенно резко столкнулись мнения музыкантов из разных лагерей. Мусоргский в связи с Квартетом и фугами писал Стасову о «слякотном наваждении» и «бездушных изменниках»; А. Г. Рубинштейн выразил надежду, что теперь из Римского-Корсакова «кажется, что-нибудь выйдет»; Кюи был недоволен; Чайковский, напротив, одобрил сочинение (кроме финала), назвав первую его часть «образцом девственной чистоты стиля», «моцартовски красивого и непринужденного», Ларош проницательно заметил, что ни Третья симфония, ни квартет не дают «никакого права утверждать, что Римский-Корсаков перешел в лагерь музыкальных неоклассиков» и что лучшее в этих сочинениях принадлежит «прежнему Корсакову».
Окидывая общим взглядом инструментальную музыку композитора в 70-е годы, важно подчеркнуть, что, несмотря на «техницизм», «засушенность» и т. п., она полна нерастраченных сил, душевного здоровья, часто молодого веселья. В ней, конечно, есть «переходность», но нет ничего «кризисного»: расширение своего кругозора, погружение в музицирование разного типа было для Римского-Корсакова и необходимостью, и радостью.
М. Рахманова
