Cello Sonata (d-moll), L 135
Последние годы жизни Клода Дебюсси были нелегкими – композитор был тяжело болен, угнетающее воздействие оказывала и обстановка в мире (шла Первая мировая война). В таких условиях композитор обращает взор к прошлому. Его мысли занимало творчество французских клавесинистов – Жана-Филиппа Рамо, Франсуа Куперена – которые, по словам Дебюсси, «обладали секретом того глубокого изящества, тех эмоций без эпилепсии, от которых мы отрекаемся, как неблагодарные дети». И вот композитор направляет свои творческие искания вглубь веков – в эпоху барокко. Он задумал создать шесть сонат в старинном стиле для различных инструментов – к сожалению, замысел не был осуществлен в полной мере, Дебюсси написал только три сонаты. Композитор посвятил их супруге, а под своим именем поставил на титульных листах подпись: «Французский музыкант».
Открывает серию Соната для виолончели и фортепиано, созданная в 1915 г. Первоначально композитор предполагал вложить в нее программное содержание, предпослав заголовок, отсылающий к образности итальянской комедии масок – «Пьеро, поссорившийся с луной». В конечном итоге от программного заглавия Дебюсси отказался, однако образный строй произведения (в особенности, второй части) свидетельствует о том, что композитор имел в виду такой своеобразный сюжет.
Виолончельная соната лаконична, она отличается ясностью формы, ритмической и гармонической изобретательностью. В виолончельной партии композитор в изобилии использует регистровые контрасты и разнообразные штрихи. Можно сказать, что возможности инструмента раскрываются в полной мере, предоставляя исполнителю возможность «показать себя»: кантилена и пассажи, игра за подставкой и на грифе, быстрые переходы между пиццикато и игрой смычком, скачки. В звучании виолончели можно «услышать» и арфу, и гитару, и даже духовые и ударные инструменты.
Соната трехчастна, и названия ее частей уподобляют ее сюитам эпохи барокко: Пролог, Серенада и Финал. Торжественный и печальный Пролог – в тональности ре минор – сопоставим со вступительной частью Grave в старинных сюитах, партитах и сонатах, с которыми его роднит не только медленный темп и величественность, но и импровизационный стиль изложения. Первую тему излагает фортепиано, следующую – виолончель. Обе темы очень красивы, выразительны, эмоционально насыщены. Средний раздел трехчастной формы отличается большей подвижностью и возбужденностью. В виолончельной партии возникает «вращающаяся» остинатная фигура из трех шестнадцатых, и фортепиано на этом фоне проводит новую тему. Она постепенно крепнет, и в кульминации ее звучание уподобляется звону колоколов. В репризе первая тема отдается виолончели, и она проводит мелодию в верхнем регистре. Пролог завершается квинтой, и к ней затем подсоединяется терцовый тон, образуя тоническое трезвучие одноименного мажора – в соответствии с традицией эпохи барокко.
Вторая часть – Серенада – в наибольшей степени соотносится с заглавием, которое композитор планировал дать этому сочинению. Пиццикато в виолончельной партии и фортепианные арпеджио воспроизводят звучание гитары. Партия виолончели здесь особенно богата разнообразными приемами: флажолеты, глиссандо и другие. Каждые три-четыре такта композитор меняет не только штрихи, но и темп. Мотивы различны по характеру – в Серенаде есть и лирика, и декламационность, и танцевальность. Если Пролог отличался тональной устойчивостью, то здесь гармония так сложна, что граничит с атональностью. Во вступлении оба инструмента таинственно звучат в низком регистре, при этом у виолончели причудливо сочетаются контрастные элементы – стонущая интонация секунды и скерциозные пассажи. Это создает впечатление гротеска, как нельзя лучше представляя «Пьеро, поссорившегося с луной». Эта гротескная тема становится рефреном рондо. В первом из эпизодов у фортепиано обыгрывается тритон, гармония же основывается на целотоновых созвучиях. Во втором эпизоде «вращение» шестнадцатых в быстром темпе напоминает о среднем разделе Пролога, причем эти фигуры приобретают значение темы, а не фона для ее изложения. Гармония этого эпизода особенно сложна, определить тональность практически невозможно (хотя формально при ключе выставлены три диеза). В варьированной репризе тема выступает с новой гармонизацией.
Без перерыва начинается финал – оживленный, подвижный, исполненный причудливых ритмов. Он имеет рондообразную форму, причем в эпизодах темп замедляется. В первом из них аккорды, исполняемые виолончелью на пиццикато, напоминают звучание гитары, усиливая испанский колорит томной мелодии, излагаемой фортепиано. Второй эпизод состоит из двух разделов: сначала возникает декламационная мелодия у виолончели, затем стремительное движение приводит к репризе. В Финале кульминация приходится на коду – зажигательную и жизнерадостную, несмотря на утверждение ре минора.
«Не мне судить о ее совершенстве, но я люблю ее пропорции и форму – почти классическую в хорошем смысле», – так говорил Дебюсси о своей Сонате для виолончели и фортепиано.
К концу 1915 года завершился период последнего подъема творчества Дебюсси, и наступил последний, сравнительно недолгий, но мучительный период его жизни.
В 1915 году Дебюсси написал ряд сочинений, совокупность которых свидетельствует об очень значительной творческой активности и о страстной борьбе композитора за возможность и право творить в условиях, столь неблагоприятных для его хрупкого и изысканного искусства. Естественно, что музыка Дебюсси при этом уже не смогла обрести свой прежний свободный полет, она тревожно билась посреди сомнений и колебаний, то ища одиночества, то пытаясь откликнуться на «злобы дня».
Дебюсси, следуя ранее наметившейся тенденции своеобразного неоклассицизма, задумал написать шесть сонат для различных ансамблей инструментов. Две из них (соната для виолончели и фортепиано и соната для флейты, альта и арфы) были сочинены летом 1915 года. В это же время возникли 12 этюдов для фортепиано и сюита «По белым и черным» для двух фортепиано.
Соната для виолончели и фортепиано сочинялась в конце июля и начале августа. Дебюсси посвятил ее (как и всю серию сонат) жене; а на первой странице подписал под своим именем слова — «французский музыкант», отныне постоянные.
При сочинении этой сонаты Дебюсси сознательно стремился к стилизации, воскрешая формы французских сонат XVII—XVIII веков и, одновременно, готовясь вложить в музыку программность старинной итальянской комедии (согласно первоначальному замыслу, соната должна была носить заглавие «Пьерро, поссорившийся с луной»). Но стилизация (как и обычно у Дебюсси) сочеталась с соблюдением собственного стиля. Сам Дебюсси писал по поводу этой сонаты Дюрану 5 августа 1915 года: «Не мне судить о ее совершенстве, но я люблю ее пропорции и форму — почти классическую в хорошем смысле слова».
Соната для виолончели и фортепиано импонирует ясностью конструкции и большим лаконизмом. В ней много изобретательности по части ритмов, гармоний и фактуры (в частности, партия виолончели очаровывает богатством регистровых контрастов и штрихов).
Однако Дебюсси не удалось создать в этом произведении что-либо подлинно свежее, открывающее новые горизонты. Он лишь с изысканным мастерством модернизировал старые сурово-сдержанные образы народных и грегорианских напевов, мелодики труверов и, напротив, накидывал на свои привычные краски полупрозрачный покров архаизирующей стилизации. Дебюсси, бесспорно, боролся (и очень последовательно) за «французский вкус», «французский стиль», но он делал это, как бы уклоняясь от задач окружающей жизни.
Волей-неволей, интересы формы начинали заслонять задачи эмоции. Возникала характерная музыка, высказывающаяся умно, изящно, с большим достоинством, но даже и не претендующая на то, чтобы захватить, увлечь (ведь этим была бы нарушена эстетика «аристократического» выражения чувств!). Когда же стихийная, подспудная эмоция все-таки прорывалась (как, например, в конце финала),— сразу делалось ясным, что она очень ослабела и не может сравниться с прежними «экстазами» Дебюсси. Жесточайшим и грубейшим деяниям войны композитор демонстративно противопоставлял нежное, узорчатое, хрупкое, как бы желая подчеркнуть, что пушки при всей своей злой силе неспособны уничтожить фарфор.
Ю. Кремлев
