Fritz Kreisler
Кто слышал хотя бы одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица прежде, чем я начал писать под их именами? Они жили лишь на страницах музыкальных лексиконов, а их сочинения пребывали в забвении в стенах монастырей или пылились на полках библиотек. Эти имена были не более чем пустыми раковинами, старыми, забытыми плащами, которыми я воспользовался, чтобы скрыть свою собственную личность.
Ф. Клейслер
Ф. Крейслер — последний скрипач-художник, в творчестве которого продолжали развиваться традиции виртуозно-романтического искусства XIX в., преломленные через призму мировоззрения новой эпохи. Он во многом предвосхитил интерпретаторские тенденции сегодняшнего дня, тяготеющие к большей свободе и субъективизации трактовки. Продолжая традиции Штраусов, И. Лайнера, венского городского фольклора, Крейслер создал многочисленные скрипичные шедевры и обработки, широко популярные на эстраде.
Крейслер родился в семье врача, скрипача-любителя. С детства он слышал в доме квартет, возглавляемый отцом. Здесь бывали композитор К. Гольдберг, 3. Фрейд и другие видные деятели Вены. С четырех лет Крейслер занимается у отца, затем у Ф. Обера. Уже в 7 лет он поступает в Венскую консерваторию к И. Хельбесбергеру. Тогда же состоялось первое выступление юного музыканта в концерте К. Патти. По теории композиции Крейслер занимается у А. Брукнера и уже в 8 лет сочиняет струнный квартет. Огромное впечатление производят на него выступления А. Рубинштейна, И. Иоахима, П. Сарасате. В 9 лет Крейслер с золотой медалью оканчивает Венскую консерваторию. С успехом проходят его концерты. Но отец хочет дать ему более серьезную школу. И Крейслер вновь поступает в консерваторию, но уже теперь в Париже. Его учителем по скрипке становится Ж. Массар (учитель Г. Венявского), а по композиции Л. Делиб, определивший его стиль композиции. И здесь через 2 года Крейслер получает золотую медаль. Двенадцатилетним мальчиком вместе с учеником Ф. Листа М. Розенталем он совершает гастрольную поездку по США, дебютируя в Бостоне концертом Ф. Мендельсона.
Несмотря на большой успех маленького вундеркинда, отец настаивает на полном гуманитарном образовании. Крейслер оставляет скрипку и поступает в гимназию. В восемнадцатилетнем возрасте он выезжает на гастроли в Россию. Но, вернувшись, поступает в медицинский институт, сочиняет военные марши, играет в тирольском ансамбле с А. Шенбергом, знакомится с И. Брамсом и участвует в первом исполнении его квартета. Наконец, Крейслер решается держать конкурс в группу вторых скрипок Венской оперы. И — полный провал! Обескураженный артист решает навсегда бросить скрипку. Кризис миновал лишь в 1896 г., когда Крейслер предпринимает второе турне по России, ставшее началом его яркой артистической карьеры. Затем с огромным успехом проходят его концерты в Берлине под управлением А. Никиша. Здесь же произошла встреча с Э. Изаи, во многом повлиявшая на стиль Крейслера-скрипача.
В 1905 г. Крейслер создает цикл скрипичных пьес «Классические рукописи» — 19 миниатюр, написанных как подражание классическим произведениям XVIII в. Крейслер, в целях мистификации, скрыл свое авторство, выдав пьесы как транскрипции. Одновременно он опубликовал и свои стилизации старинных венских вальсов — «Радость любви», «Муки любви», «Прекрасный розмарин», которые подверглись уничтожающей критике и противопоставлялись транскрипциям как истинной музыке. Лишь в 1935 г. Крейслер признался в мистификации, повергнув критиков в шоковое состояние.
Крейслер неоднократно гастролировал в России, играл вместе с В. Сафоновым, С. Рахманиновым, И. Гофманом, С. Кусевицким. В годы первой мировой войны он был призван в армию, под Львовом попал под атаку казаков, был ранен в бедро и долго лечился. Он уезжает в США, дает концерты, но, как воевавший против России, подвергается обструкции.
В это время вместе с венгерским композитором В. Якоби он пишет оперетту «Цветы яблони», поставленную в Нью-Йорке в 1919 г. На премьере присутствовали И. Стравинский, Рахманинов, Э. Варез, Изаи, Я. Хейфец и др.
Крейслер совершает многочисленные турне по всем странам света, много записывается на пластинки. В 1933г. он создает вторую оперетту Зизи, поставленную в Вене. Репертуар его в этот период ограничивается классикой, романтикой и собственными миниатюрами. Он практически не играет современную музыку: «От удушливых газов современной цивилизации ни один композитор не найдет действенной маски. Не следует удивляться, слушая музыку молодых людей сегодняшнего дня. Это музыка нашей эпохи и это закономерно. Музыка не примет другого направления, если политическое и социальное положение в мире не станет иным».
В 1924-32 гг. Крейслер живет в Берлине, однако в 1933 г. он вынужден из-за фашизма уехать сначала во Францию, а затем в Америку. Здесь он продолжает выступать и делать свои обработки. Наиболее интересными из них являются творческие транскрипции скрипичных концертов Н. Паганини (Первого) и П. Чайковского, пьес Рахманинова, Н. Римского-Корсакова, А. Дворжака, Ф. Шуберта и др. В 1941 г. Крейслер попал под машину и год не смог выступать. Последний концерт был им дан в Карнеги-холле в 1947 г.
Перу Крейслера принадлежит 55 сочинений и свыше 80 транскрипций и обработок различных концертов и пьес, представляющих порой коренную творческую переработку оригинала. Сочинения Крейслера — его скрипичный концерт «Вивальди», стилизации старинных мастеров, венские вальсы, такие пьесы, как Речитатив и Скерцо, «Китайский тамбурин», обработки «Фолии» А. Корелли, «Дьявольской трели» Дж. Тартини, вариаций «Ведьме» Паганини, каденции к концертам Л. Бетховена и Брамса — широко исполняются на эстраде, пользуются огромным успехом у слушателей.
В. Григорьев
В музыкальном искусстве первой трети XX века не найти фигуру, подобную Крейслеру. Создатель совершенно нового, оригинального стиля игры, он оказал влияние буквально на всех своих современников. Мимо него не прошли ни Хейфец, ни Тибо, ни Энеску, ни Ойстрах, многому «научившийся» у великого австрийского скрипача в пору формирования своего таланта. Игре Крейслера удивлялись, ей подражали, ее изучали, анализируя мельчайшие детали; перед ним преклонялись величайшие музыканты. Он пользовался непререкаемым авторитетом до конца жизни.
В 1937 году, когда Крейслеру было 62 года, его услышал в Брюсселе Ойстрах. «На меня, — писал он, — игра Крейслера произвела незабываемое впечатление. В первую же минуту, при первых же звуках его неповторимого смычка я почувствовал всю силу и обаяние этого замечательного музыканта». Оценивая музыкальный мир 30-х годов, Рахманинов писал: «Лучшим скрипачом считается Крейслер. За ним идет Яша Хейфец, или рядом с ним». С Крейслером у Рахманинова был постоянный ансамбль в течение многих лет.
Искусство Крейслера-композитора и исполнителя сложилось из слияния венской и французской музыкальных культур, слияния, давшего действительно нечто покоряюще своеобразное. С венской музыкальной культурой Крейслера связывало многое, заключенное в самом его творчестве. Вена воспитала в нем интерес к классике XVII—XVIII веков, вызвавший появление его изящных «старинных» миниатюр. Но еще более непосредственна эта связь с бытовой Веной, ее легкой, прикладной музыкой и традициями, восходящими к Иоганну Штраусу. Конечно, вальсы Крейслера отличаются от вальсов Штрауса, в которых, как метко отмечает Ю. Кремлев, «грациозность сочетается с молодцеватостью, а все проникнуто каким-то неповторимо характерным легким и томным восприятием жизни». Вальс Крейслера теряет «молодцеватость», становясь более чувственным и интимным, «пьесой настроения». Но дух старой «штраусовской» Вены в нем живет.
От французского искусства Крейслер заимствовал многие скрипичные приемы, в частности вибрато. Вибрации он придал чувственную пряность, не характерную для французов. Вибрато, применяемое не только в кантилене, но и в пассажах, стало одним из отличительных признаков его исполнительского стиля. По свидетельству К. Флеша, увеличивая экспрессивность вибрации, Крейслер следовал за Изаи, впервые введшим в обиход скрипачей широкое интенсивное вибрато левой рукой. Французский музыковед Марк Пеншерль считает, что примером для Крейслера был не Изаи, а его учитель по Парижской консерватории Массар: «Бывший ученик Массара, он унаследовал от своего учителя экспрессивное вибрато, очень отличающееся от такового немецкой школы». Для скрипачей немецкой школы было характерно осторожное отношение к вибрации, которой они пользовались весьма умеренно. И то, что Крейслер стал окрашивать ею не только кантилену, но и подвижную фактуру, противоречило эстетическим канонам академического искусства XIX века.
Однако считать Крейслера в использовании вибрации последователем Изаи или Массара, как это делают Флеш и Леншерль, не совсем верно. Крейслер придал вибрации иную драматургическую и выразительную функцию, незнакомую его предшественникам, включая Изаи и Массара. Для него она перестала быть «краской» и превратилась в постоянное качество скрипичной кантилены, ее сильнейшее выразительное средство. Кроме того, она была очень специфичной, по типу являясь одним из самых характерных свойств его индивидуального стиля. Распространив вибрацию на моторную фактуру, он сообщил игре необычайную певучесть своеобразного «пряного» оттенка, который получался особенным способом звукоизвлечения. Вне этого нельзя рассматривать вибрацию Крейслера.
По штриховым приемам и звукоизвлечению Крейслер отличался от всех скрипачей. Он играл удаленным от подставки смычком, ближе к грифу, короткими, но плотными штрихами; обильно пользовался портаменто, насыщая кантилену «акцентами-вздохами» или отделяя с помощью портаментирования один звук от другого мягкими цезурами. Акценты в правой руке часто сопровождались акцентами в левой, путем вибрационного «толчка». В результате создавалась терпкая, «чувственная» кантилена мягкого «матового» тембра.
«Во владении смычком Крейслер сознательно разошелся со своими современниками, — пишет К. Флеш. — До него существовал незыблемый принцип: неизменно стремиться использовать всю длину смычка. Принцип этот вряд ли правилен, хотя бы потому, что техническое выполнение «грациозного» и «изящного» требует предельного ограничения длины смычка. Так или иначе пример Крейслера показывает, что грациозность и интенсивность не связаны с использованием всего смычка. Он применял крайний верхний конец смычка только в исключительных случаях. Крейслер объяснял эту присущую ему особенность смычковой техники тем, что у него «слишком короткие руки»; в то же время использование нижней части смычка беспокоило его в связи с возможностью в этом случае испортить «эсы» скрипки. Эта «экономия» уравновешивалась характерным для него сильным нажимом смычка с акцентировкой, которая в свою очередь регулировалась чрезвычайно напряженной вибрацией».
Пеншерль, много лет наблюдавший Крейслера, вводит в слова Флеша некоторые коррективы; он пишет, что мелкими штрихами, с частой сменой смычка и волосом натянутым настолько, что трость приобретала выпуклость, Крейслер играл в ранние годы, но позже, в послевоенный период (имеется в виду первая мировая война. — Л. Р.) вернулся к более академическим приемам ведения смычка.
Мелкие плотные штрихи в сочетании с портаменто и экспрессивной вибрацией были рискованными приемами. Однако их применение Крейслером никогда не переходило границ хорошего вкуса. Его спасала подмеченная Флешем неизменная музыкальная серьезность, являвшаяся и врожденной и результатом воспитания: «Не имеет значения степень чувственности его portamento всегда сдержанного, никогда не безвкусного, рассчитанного на дешевый успех», — пишет Флеш. Аналогичный вывод делает и Пеншерль, считая, что крейслеровские приемы отнюдь не нарушали монолитности и благородства его стиля.
Своеобразны были аппликатурные средства Крейслера с множеством скользящих переходов и «чувственных», подчеркнутых глиссандо, которыми часто соединялись смежные звуки для усиления их экспрессивности.
В общем же игра Крейслера была необычайно мягкой, с «глубокими» тембрами, свободным «романтическим» rubato, гармонично сочетавшимся с четким ритмом: «Певучесть и ритм — это две основы, на которых зиждилось его исполнительское искусство». «Ритмом он никогда не жертвовал ради сомнительного успеха, и никогда не гнался за рекордами быстроты». Слова Флеша не расходятся с мнением Пеншерля: «В кантабиле его звучность приобретала странное обаяние — сверкающая, горячая, так же чувственная, она не имела нисколько низменного из-за постоянной твердости ритма, оживлявшего всю игру».
Так вырисовывается портрет Крейслера-скрипача. Остается добавить к нему несколько штрихов.
В обоих основных родах своей деятельности — исполнительстве и творчестве — Крейслер прославился главным образом как мастер миниатюры. Миниатюра требует детализации, поэтому игра Крейслера служила этой цели, высвечивая малейшие оттенки настроений, тончайшие нюансы эмоций. Его исполнительский стиль отличался необычайной рафинированностью и даже в известной мере салонностью, хотя и очень облагороженной. При всей певучести, кантиленности игры Крейслера, из-за детализированных коротких штрихов в ней было много декламационного. В значительной степени «говорящее», «речевое» интонирование, которым отличается современное смычковое исполнительство, берет свои истоки у Крейслера. Эта декламационность вносила в его игру элементы импровизационности, а мягкость, задушевность интонирования придавали ей характер свободного музицирования, отличающегося непосредственностью.
Учитывая особенности своего стиля, Крейслер соответственно строил программы своих концертов. Первое отделение он посвящал произведениям крупной формы, второе отводил миниатюрам. Вслед за Крейслером и другие скрипачи XX века начали насыщать свои программы мелкими пьесами и транскрипциями, чего раньше не делалось (миниатюры игрались только на бис). По мнению Пеншерля, «в великих произведениях он был самым респектабельным интерпретатором, фантазия венца проявлялась в свободе исполнения мелких пьес в конце концерта».
Согласиться с этим мнением нельзя. Крейслер и в интерпретацию классики вносил много индивидуального, только ему свойственного. В крупной форме проявлялась характерная для него импровизационность, известная эстетизация, порожденная изысканностью его вкуса. К. Флеш пишет, что Крейслер мало упражнялся и считал излишним «разыгрываться». Он не верил в необходимость регулярных занятий, а потому его пальцевая техника не была безупречной. И все же на эстраде он выказывал «восхитительное хладнокровие».
Несколько в ином плане об этом же говорил Пеншерль. По его словам, техника для Крейслера была всегда на втором плане, он никогда не был ее рабом, считая, что если в детстве была приобретена хорошая техническая база, то потом можно не тревожиться. Однажды он сказал журналисту: «Если виртуоз исправно работал, когда он был молод, то его пальцы останутся навсегда гибкими, даже если в зрелом возрасте он не сможет ежедневно поддерживать технику». Созреванию таланта Крейслера, обогащению его индивидуальности содействовало чтение ансамблевой музыки, общее воспитание (литературное и философское) в гораздо большей степени, чем многие часы, проведенные за гаммами или упражнениями. Но его голод по музыке был неутолим. Играя в ансамблях с друзьями, он мог просить трижды подряд повторить Квинтет с двумя виолончелями Шуберта, который он обожал. Он говорил, что страсть к музыке равносильна страсти к игре, что это одно и то же — «играть на скрипке или играть в рулетку, сочинять или курить опиум...». «Когда имеешь виртуозность в крови, то наслаждение подняться на эстраду вознаграждает вас за все ваши печали...»
Пеншерль зафиксировал внешнюю манеру игры скрипача, его поведение на эстраде. В статье, которая уже цитировалась раньше, он пишет: «Мои воспоминания начинаются издалека. Я был очень юным мальчиком, когда мне посчастливилось иметь длинный разговор с Жаком Тибо, находившимся еще на заре своей блистательной карьеры. Я испытывал по отношению к нему своего рода идолопоклонническое восхищение, которому дети столь подвержены (на расстоянии оно уже не кажется мне таким неразумным). Когда я его расспрашивал с жадностью о всех вещах и всех людях его профессии, один из его ответов меня задел, поскольку он исходил от того, кого я считал божеством среди скрипачей. «Есть один замечательный тип, — сказал он мне, — который пойдет дальше меня. Запомните имя Крейслера. Это будет нашим мэтром для всех».
Естественно, что Пеншерль постарался попасть на первый же концерт Крейслера. «Крейслер показался мне колоссом. Он вызывал всегда экстраординарное впечатление мощи широким торсом, атлетической шеей метателя тяжестей, лицом с чертами достаточно примечательными, увенчанными густой шевелюрой, подстриженной ежиком. При лучшем рассмотрении теплота взгляда изменяла то, что по первому взгляду могло показаться суровым.
Пока оркестр играл вступление, он стоял как на карауле — руки по швам, скрипка почти у земли, зацепленная за завиток указательным пальцем левой руки. В момент вступления он поднимал ее, словно кокетничая, в самую последнюю секунду, чтобы поместить на плечо жестом, столь стремительным, что инструмент казался подхваченным подбородком и ключицей».
Биография Крейслера подробно изложена в книге Лохнера. Родился он в Вене 2 февраля 1875 года в семье врача. Отец был страстным меломаном и только сопротивление деда помешало ему избрать музыкальную профессию. В семье часто музицировали, а по субботам регулярно играли квартеты. Маленький Фриц слушал их не отрываясь, захваченный звуками. Музыкальность настолько была в его крови, что он натягивал на коробки из-под сигар шнурки ботинок и имитировал играющих. «Однажды, — рассказывает Крейслер, — когда мне было три с половиной года, я находился рядом с отцом во время исполнения штрейх-квартета Моцарта, который начинается с нот ре — си-бемоль — соль (т. е. Соль мажор № 156 по Каталогу Кёхеля. — Л. Р.). «Почему ты знаешь, что нужно играть эти три ноты?» — спросил я у него. Терпеливо взял он лист бумаги, начертил пять линеек и объяснил мне, что означает каждая нота, помещенная на или между той или иной линейкой».
В 4 года ему купили настоящую скрипку, и Фриц самостоятельно подобрал на ней национальный австрийский гимн. Его начали считать в семье маленьким чудом, и отец стал давать ему уроки музыки.
Насколько быстро он развивался, можно судить по тому, что 7-летнего (в 1882 г.) вундеркинда приняли в Венскую консерваторию в класс Иосифа Гельмесбергера. Крейслер писал в журнале «Musical Courier» в апреле 1908 года: «По этому поводу друзья преподнесли мне скрипку половинного размера, нежную и мелодичную, очень старой марки. Я не совсем было доволен ею, так как думал, что учась в консерватории мог бы иметь по крайней мере трехчетвертную скрипку...»
Гельмесбергер был хорошим педагогом и дал своему питомцу солидную техническую базу. В первый же год пребывания в консерватории Фриц дебютировал на эстраде, выступив в концерте известной певицы Карлотты Патти. Начатки теории он прошел у Антона Брукнера и кроме скрипки много времени уделял игре на фортепиано. Сейчас мало кто знает, что Крейслер был отличным пианистом, свободно играл с листа даже сложные аккомпанементы. Рассказывают, что когда в 1914 году Ауэр привез Хейфеца в Берлин, то оба они попали в один частный дом. Собравшиеся гости, среди которых находился Крейслер, попросили мальчика сыграть что-нибудь. «Но как быть с аккомпанементом?» — спросил Хейфец. Тогда Крейслер подошел к роялю и на память проаккомпанировал Концерт Мендельсона и собственную пьесу «Прекрасный розмарин».
10-летний Крейслер успешно окончил Венскую консерваторию с золотой медалью; друзья купили ему трехчетвертную скрипку работы Амати. Мальчик, уже мечтавший о целой скрипке, был опять недоволен. На семейном совете тогда же было решено, что для завершения музыкального образования Фрицу необходимо ехать в Париж.
В 80—90-х годах Парижская скрипичная школа находилась в зените славы. В консерватории преподавали Марсик, воспитавший Тибо и Энеску, Массар, из класса которого вышли Венявский, Рис, Ондржичек. Крейслер попал в класс к Жозефу Ламберу Массару, «Я думаю, что Массар любил меня, потому что я играл в стиле Венявского», — признавался он впоследствии. Одновременно Крейслер занимался по композиции у Лео Делиба. Ясность стиля этого мастера дала о себе знать в дальнейшем в сочинениях скрипача.
Окончание Парижской консерватории в 1887 году было триумфальным. 12-летний мальчик завоевал первую премию, соревнуясь с 40 скрипачами, из которых каждый был старше его не менее чем на 10 лет.
Приехав из Парижа в Вену, юный скрипач неожиданно для себя получил предложение от американского менеджера Эдмонда Стентона совершить поездку в США вместе с пианистом Морицем Розенталем. Турне по Америке осуществилось в сезон 1888/89 года. 9 января 1888 года Крейслер дебютировал в Бостоне. Это был первый концерт, с которого фактически началась его карьера концертирующего скрипача.
Возвратившись в Европу, Крейслер временно оставляет скрипку для того, чтобы завершить общее образование. В детстве общеобразовательными предметами с ним занимался дома отец, обучая латыни, греческому, естественным наукам и математике. Теперь же (в 1889 г.) он поступает в Медицинскую школу при Венском университете. С головой погружаясь в изучение медицины, он прилежно занимался с крупнейшими профессорами. Есть сведения, что кроме того он учился рисованию (в Париже), изучал историю искусств (в Риме).
Однако этот период его биографии не во всем ясен. В статьях И. Ямпольского о Крейслере указывается, что уже в 1893 году Крейслер приезжает в Москву, где дал 2 концерта в Русском музыкальном обществе. Ни в одной из зарубежных работ о скрипаче, в том числе и в монографии Лохнера, этих данных нет.
В 1895—1896 годах Крейслер отбывал срок военной службы в полку эрцгерцога Евгения Габсбургского. Эрцгерцог помнил молодого скрипача по его выступлениям и использовал на музыкальных вечерах как солиста, а также в оркестре при постановке любительских оперных спектаклей. Позднее (в 1900 г.) Крейслеру было присвоено звание лейтенанта.
Освободившись от армии, Крейслер возвратился к музыкальной деятельности. В 1896 году он совершил путешествие в Турцию, затем 2 года (1896—1898) жил в Вене. Часто можно было встретить его в кафе «Megalomania» — своеобразном музыкальном клубе австрийской столицы, где собирались Гуго Вольф, Эдуард Ганслик, Иоганн Брамс, Гуго Гофмансталь. Общение с этими людьми дало необычайно много пытливому уму Крейслера. Не раз впоследствии вспоминал он о встречах с ними.
Путь к славе оказался нелегким. Своеобразная манера исполнения Крейслера, который играет так «непохоже» на других скрипачей, удивляет и настораживает консервативную венскую публику. Отчаявшись, он даже делает попытку поступить в оркестр Венской королевской оперы, но и туда его не принимают, якобы «из-за отсутствия чувства ритма». Известность приходит только после концертов 1899 года. Приехав в Берлин, Крейслер неожиданно для себя выступил с триумфальным успехом. Сам великий Иоахим в восторге от его свежего и необычного таланта. О Крейслере заговорили как об интереснейшем скрипаче эпохи. В 1900 году его приглашают в Америку, а поездка в мае 1902 года в Англию закрепляет его популярность и в Европе.
Это было веселое и беспечное время его артистической юности. По натуре Крейслер был живым, общительным человеком, склонным к шутке и юмору. В 1900—1901 годах он совершил турне по Америке с виолончелистом Джоном Джерарди и пианистом Бернгардом Поллаком. Над пианистом друзья постоянно подшучивали, так как он все время нервничал из-за их манеры появляться в артистической в последнюю секунду, перед выходом на эстраду. Однажды в Чикаго Поллак обнаружил, что обоих нет в артистической комнате. Холл был связан с отелем, где жили все трое, и Поллак ринулся к апартаментам Крейслера. Он ворвался туда без стука и обнаружил скрипача и виолончелиста лежащими на большой двуспальной кровати, с натянутыми до подбородков одеялами. Они храпели fortissimo ужасным дуэтом. «Эй, вы оба сошли с ума! — закричал Поллак. — Публика собралась и ждет начала концерта!».
— Дайте мне уснуть! — взревел Крейслер на языке вагнеровского дракона.
— Здесь мое успокоение! — простонал Джерарди.
С этими словами оба повернулись на другой бок и захрапели еще более немелодично, чем раньше. Рассвирепевший Поллак сдернул с них одеяла и обнаружил, что они во фраках. Концерт начался всего на 10 минут позже и публика ничего не заметила.
В 1902 году в жизни Фрица Крейслера произошло огромное событие — он женился на Гарриет Лайз (по первому мужу — миссис Фред Уорц). Это была замечательная женщина, умная, обаятельная, чуткая. Она стала его преданнейшим другом, разделяя его взгляды и безумно гордясь им. До глубокой старости они были счастливы.
С начала 900-х годов и по 1941 год Крейслер неоднократно посещал Америку и регулярно ездил по Европе. Теснее всего он оказывается связанным с Соединенными Штатами, а в Европе — с Англией. В 1904 году Лондонское музыкальное общество присуждает ему золотую медаль за исполнение Концерта Бетховена. Но духовно Крейслеру ближе всех Франция и в ней его французские друзья Изаи, Тибо, Казальс, Корто, Казадезюс и др. Привязанность Крейслера к французской культуре органична. Он часто гостит в бельгийском поместье Изаи, с Тибо и Казальсом музицирует дома. Крейслер признавался, что Изаи оказал на него огромное художественное влияние и что от него он заимствовал ряд скрипичных приемов. О том, что Крейслер оказался «наследником» Изаи в отношении вибрации, уже говорилось. Но главное — Крейслера привлекает художественная атмосфера, царящая в кружке Изаи, Тибо, Казальса, их романтически-восторженное отношение к музыке, сочетающееся с глубоким изучением ее. В общении с ними складываются эстетические идеалы Крейслера, укрепляются лучшие и благородные черты его характера.
В России до первой мировой войны Крейслера знали мало. Он концертировал здесь дважды — в 1910 и 1911 годах. В декабре 1910 года он дал в Петербурге 2 концерта, но они прошли незаметно, хотя и получили благожелательный отзыв в журнале «Музыка» (№ 3, стр. 74). Отмечалось, что его исполнение производит глубокое впечатление силой темперамента и исключительной тонкостью фразировки. Играл он свои произведения, которые в ту пору еще шли как обработки старинных пьес.
Через год Крейслер снова появился в России. В этот приезд его концерты (2 и 9 декабря 1911 г.) вызвали уже гораздо больший резонанс. «Среди современных нам скрипачей,— писал русский критик, — имя Фрица Крейслера надо поставить на одно из первых мест. В своих исполнениях Крейслер гораздо больше художник, нежели виртуоз, и эстетический момент всегда заслоняет в нем естественное и у всех скрипачей присутствующее желание блеснуть своей техникой». Но это же, по мнению критика, мешает ему быть оцененным «широкой публикой», ищущей во всяком исполнителе «чистой виртуозности», гораздо легче воспринимаемой.
В 1905 году Крейслер начал публиковать свои произведения, решившись на широко известную теперь мистификацию. В число публикаций попали «Три старых венских танца», якобы принадлежащие Иосифу Ланнеру, и серия «транскрипций» пьес классиков — Луи Куперена, Порпоры, Пуньяни, падре Мартини и др. Первоначально эти «транскрипции» он исполнял на собственных концертах, затем опубликовал и они молниеносно разошлись по всему свету. Не было скрипача, который не включал бы их в свой концертный репертуар. Превосходно звучащие, тонко стилизованные, они высоко ценились как музыкантами, так и публикой. В качестве оригинальных «собственных» сочинений Крейслер одновременно выпустил венские салонные пьесы, причем критика не раз обрушивалась на него за «дурной вкус», проявленный им в пьесах, подобных «Мукам любви» или «Венскому капрису».
Мистификация с «классическими» пьесами продолжалась до 1935 года, когда Крейслер признался музыкальному критику газеты «Нью-Таймс» Олину Доуэну, что вся серия «Манускрипты классиков» за исключением первых 8 тактов в «Песенке Людовика XIII Луи Куперена» написана им самим. По словам Крейслера, идея такой мистификации пришла ему в голову 30 лет назад в связи с желанием пополнить свой концертный репертуар. «Я находил, что постоянно повторять собственное имя в программах будет неловко и нетактично». В другой раз он объяснил причину мистификации строгостью, с которой обычно относятся к дебютам композиторов-исполнителей. И в качестве доказательства привел пример собственного творчества, указав, насколько по-разному оценивались «классические» пьесы и сочинения, подписанные его именем — «Венский каприс», «Китайский тамбурин» и др.
Разоблачение мистификации вызвало бурю. Эрнст Нейман написал разгромную статью. Разгорелась полемика, подробно описанная в книге Лохнера, но... по сей день «классические пьесы» Крейслера остаются в репертуаре скрипачей. Более того, Крейслер был, конечно, прав, когда возражая Нейману писал: «Имена, которые я старательно выбрал, были для большинства в строгом смысле неизвестны. Кто когда-нибудь слышал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкера, Порпоры, Луи Куперена, Падре Мартини или Стамица до того, как я начал сочинять под их именем? Они жили лишь в списках параграфов документальных трудов; их произведения, если таковые существуют, медленно превращаются в прах в монастырях и старинных библиотеках». Крейслер своеобразно популяризировал их имена и бесспорно содействовал возникновению интереса к скрипичной музыке XVII — XVIII веков.
Когда началась первая мировая война, супруги Крейслер отдыхали в Швейцарии. Отменив все контракты, в том числе и турне по России с Кусевицким, Крейслер поспешил в Вену, где был зачислен лейтенантом в действующую армию. Известие, что знаменитый скрипач послан в район боев, вызвало бурную реакцию в Австрии и других странах, однако без ощутимых последствий. Крейслера оставили в армии. Полк, в котором он служил, вскоре перевели на русский фронт под Львов. В сентябре 1914 года распространилось ложное известие о том, что Крейслер убит. На самом деле он был ранен и это послужило причиной его демобилизации. Немедленно, вместе с Гарриет, он уехал в Соединенные Штаты. Остальное время, пока длилась война, они прожили там.
Послевоенные годы отмечены активной концертной деятельностью. Америка, Англия, Германия, снова Америка, Чехословакия, Италия — пути великого артиста невозможно перечислить. В 1923 году Крейслер совершает грандиозную поездку на Восток, посетив Японию, Корею, Китай. В Японии он страстно увлекся произведениями живописи и музыки. Он даже намеревался использовать интонации японского искусства в собственном творчестве. В 1925 году он едет в Австралию и Новую Зеландию, оттуда в Гонолулу. До середины 30-х годов он является едва ли не самым популярным скрипачом мира.
Крейслер был ярым антифашистом. Он резко осудил преследования, которым подверглись в Германии Бруно Вальтер, Клемперер, Буш, и наотрез отказался ехать в эту страну «до тех пор, пока право всех артистов, независимо от их происхождения, религии и национальности, заниматься своим искусством не станет в Германии неизменным фактом». Так он писал в письме к Вильгельму Фуртвенглеру.
С тревогой он следит за распространением фашизма в Германии, и когда Австрия оказывается насильственно присоединенной к фашистскому рейху, переходит (в 1939 г.) во французское подданство. Во время второй мировой войны Крейслер жил в США. Все его симпатии были на стороне антифашистских армий. В этот период он еще концертировал, хотя годы уже начинали давать о себе знать.
27 апреля 1941 года, переходя улицу в Нью-Йорке, он попал под грузовой автомобиль. Много дней великий артист находился между жизнью и смертью, в бреду не узнавал окружающих. Однако, по счастью, его организм справился с болезнью, и в 1942 году Крейслер смог вернуться к концертной деятельности. Последние его выступления состоялись в 1949 году. Однако еще долгое время после ухода с эстрады Крейслер был в центре внимания музыкантов мира. С ним общались, советовались как с чистой, неподкупной «совестью искусства».
В историю музыки Крейслер вошел не только как исполнитель, но и как оригинальный композитор. Основная часть его творческого наследия — серии миниатюр (около 45 пьес). Их можно разделить на две группы: одну составляют миниатюры в венском стиле, другую — пьесы, имитирующие классику XVII—XVIII веков. Крейслер пробовал силы и в крупной форме. Среди его больших сочинений 2 смычковых квартета и 2 оперетты «Яблоневый цвет» и «Зизи»; первая сочинена в 1917, вторая в 1932 году. Премьера «Яблоневого цвета» состоялась 11 ноября 1918 года в Нью-Йорке, «Зизи» — в Вене в декабре 1932 года. Оперетты Крейслера имели огромный успех.
Крейслеру принадлежит множество транскрипций (свыше 60!). Одни из них рассчитаны на мало подготовленную публику и детское исполнение, другие представляют собой блестящие концертные обработки. Изящество, красочность, скрипичность обеспечили им исключительную популярность. При этом можно говорить о создании им транскрипций нового типа, свободных по стилю обработки, по оригинальности и типично «крейслеровскому» звучанию. Транскрипции его включают разнообразные сочинения Шумана, Дворжака, Гранадоса, Римского-Корсакова, Сирила Скотта и др.
Еще один род творческой деятельности составляют свободные редакции. Это — вариации Паганини («Ведьма», «J Palpiti»), «Фолья» Корелли, Вариации Тартини на тему Корелли в обработке и редакции Крейслера и др. В его наследии числятся каденции к концертам Бетховена, Брамса, Паганини, соната Тартини «Трели дьявола».
Крейслер был образованным человеком — великолепно знал латынь, греческий, читал в подлинниках «Илиаду» Гомера, Вергилия. Насколько он возвышался над общим уровнем скрипачей, мягко говоря не слишком высоким в ту пору, можно судить по его диалогу с Мишей Эльманом. Увидев на его столе «Илиаду», Эльман спросил Крейслера:
— Это по-еврейски?
— Нет, по-гречески.
— Это хорошо?
— Очень!
— Это имеется по-английски?
— Конечно.
Комментарии, как говорится, излишни.
Крейслер всю жизнь сохранял чувство юмора. Однажды,— рассказывает Эльман,— я спросил его: какой из скрипачей, слышанных им, произвел на него самое сильное впечатление? Крейслер ответил не задумываясь: Венявский! Он со слезами на глазах тут же стал ярко описывать его игру, причем так, что и у Эльмана навернулись слезы. Вернувшись домой, Эльман заглянул в словарь Грова и... убедился, что Венявский умер, когда Крейслеру было всего 5 лет.
В другой раз, обращаясь к Эльману, Крейслер стал совершенно серьезно, без тени улыбки уверять его, что когда Паганини исполнял двойные флажолеты, то одни из них играл на скрипке, другие же насвистывал. Для убедительности он продемонстрировал, как это делал Паганини.
Крейслер был очень добр и щедр. Большую часть состояния он роздал на благотворительные цели. После концерта в Метрополитен-опера 27 марта 1927 года все вырученные деньги, составившие солидную сумму в 26 000 долларов, он передал американской лиге по борьбе с раком. После первой мировой войны он заботился о 43 сиротах своих товарищей-соратников; приехав в Берлин в 1924 году, он пригласил на рождественский праздник 60 самых бедных детей. Явилось 85. «Мои дела идут хорошо!» — воскликнул он, хлопая в ладоши.
Его заботу о людях полностью разделяла жена. По окончании второй мировой войны Крейслер послал из Америки в Европу кипы продовольствия. Часть тюков была украдена. Когда об этом сообщили Гарриет Крейслер, она осталась весьма спокойной: ведь все равно даже тот, кто украл, сделал это, по ее мнению, чтобы прокормить свою семью.
Уже будучи старым человеком, накануне ухода с эстрады, то есть когда уже трудно было рассчитывать на пополнение своего капитала, он продал собиравшуюся им с любовью в течение всей жизни ценнейшую библиотеку манускриптов и различных реликвий за 120 тысяч 372 доллара и разделил эти деньги между двумя благотворительными американскими организациями. Близким он помогал постоянно, а его отношение к коллегам можно назвать поистине рыцарским. Когда Жозеф Сегети приехал первый раз в США в 1925 году, то был несказанно удивлен благожелательным отношением публики. Оказывается, что до его прибытия Крейслер опубликовал статью, в которой представил его как лучшего скрипача, приезжающего из-за границы.
Он был очень прост, любил простоту в других и совершенно не чуждался простого народа. Он страстно желал, чтобы его искусство доходило до всех. Однажды, рассказывает Лохнер, в одном из английских портов Крейслер высадился с парохода, чтобы продолжать свое путешествие на поезде. Ждать пришлось долго, и он решил, что хорошо убьет время, если даст маленький концерт. В холодном и печальном помещении вокзала Крейслер вынул из футляра скрипку и сыграл для таможенников, угольщиков, докеров. Закончив, он выразил надежду, что его искусство им понравилось.
Благожелательность Крейслера по отношению к молодым скрипачам можно сравнить только с благожелательностью Тибо. Крейслер искренно восхищался успехами молодого поколения скрипачей, считал, что многие из них достигли если не гения, то мастерства Паганини. Впрочем его восхищение, как правило, относилось лишь к технике: «Они способны легко играть все, что написано самого трудного для инструмента, и это большое достижение в истории инструментальной музыки. Но с точки зрения интерпретаторского гения и той таинственной силы, которая является радиоактивностью великого исполнителя, то в этом отношении наш век не очень отличается от других веков».
Крейслер унаследовал от XIX века щедрость сердца, романтическую веру в людей, в высокие идеалы. В его искусстве, как хорошо сказал Пеншерль, были благородство и убеждающий шарм, латинская ясность и обычная венская сентиментальность. Конечно, в сочинениях и исполнительстве Крейслера многое уже не отвечало эстетическим требованиям современности. Многое принадлежало прошлому. Но нельзя забывать, что его искусство составило целую эпоху в истории мировой скрипичной культуры. Вот почему известие о его кончине 29 января 1962 года повергло в глубокую печаль музыкантов всего мира. Из жизни ушел великий художник и великий человек, память о котором останется в веках.
Л. Раабен
