Реализм в музыке
Реализм (от позднелат. realis — вещественный, действительный).
Реализм в литературе и искусстве — правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художеств. творчества. В ходе историч. развития иск-ва Р. принимает конкретные формы определённых творч. методов — напр., просветительский Р., критический Р., социалистический Р. Методы эти, преемственно связанные, обладают своими характерными особенностями.
В марксистско-ленинской теории иск-ва по вопросу о Р. существуют две осн. концепции. Согласно одной из них, Р. представляет собой осн. тенденцию поступательного развития художеств. культуры человечества, в к-рой обнаруживается глубинная сущность иск-ва как способа духовно-практич. освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художеств. познания её важных сторон и качеств, в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художеств. явления. В каждый новый историч. период Р. приобретает новый облик, то обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод, определяющий художеств. культуру своего времени.
Представители другой точки зрения на Р. ограничивают его историю определёнными хронологич. рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художеств. сознания. В этом случае начало Р. связывается либо с эпохой Возрождения, либо с 18 в. Эта точка зрения предполагает наиболее полное раскрытие специфич. черт Р. в прошлом — в критическом Р. 19 в.; новый, высший этап Р. представляет в 20 в. социалистический реализм. Характерным признаком Р. в этом случае считается способ обобщения жизненного материала, наз. типизацией в соответствии с характеристикой, данной Ф. Энгельсом в связи с анализом реалистич. романа: «…типичные характеры в типичных обстоятельствах» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2-е изд., т. 37, с. 35). Р., т. о., отражает социальную действительность и личность человека в его нерасторжимом единстве с обществ. отношениями. Такая трактовка понятия Р. вырабатывалась гл. обр. на материале истории лит-ры, в то время как первая — на материале преимущественно изобразительных иск-в.
Какой бы точки зрения ни придерживаться, несомненно, что реалистич. иск-во располагает необычайным многообразием способов подхода к действительности и обобщения, стилистич. форм и приёмов.
Формы и приёмы отражения действительности в реалистич. иск-ве различны в разных его видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, к-рое и составляет характерную особенность всякого реалистич. метода, по-разному выявляется в романе и лирическом стихотворении, в исторической картине и пейзаже, художественном фильме и мультипликации, в симфонии и песне. Изображение жизни в «формах самой жизни», к-рое некоторые сов. эстетики считают специфич. признаком Р., действительно широко распространено в реалистич. иск-ве, порой доминирует, но не является обязат. признаком реалистического метода. В музыке, не связанной со словом или наглядным действием, такое изображение вообще невозможно. Эмпирич. достоверность художеств. образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существенных сторон действительности, к-рая порой требует для выявления тех или иных граней её глубинного содержания резкой гиперболизации, заострения, гротескной утрировки «форм самой жизни». Самые разл. условные приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и выразительного раскрытия жизненной правды.
Художеств. правда включает в себя две стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существенных черт жизни и истинность эстетич. оценки, т. е. соответствие общественно-эстетич. идеалу, присущему данному иск-ву. Наиболее глубоких и художественно-гармоничных результатов реалистич. иск-во достигает тогда, когда обе эти стороны эстетич. истины находятся в органическом единстве, как, напр., в портретах X. Рембрандта, операх М. П. Мусоргского. Художник-реалист в своих произв. является не просто летописцем жизни, но осуществляет по отношению к ней «поэтическое правосудие» (Ф. Энгельс; см. там же, т. 36, с. 67), т. е. выносит, как выражался Н. Г. Чернышевский, свой приговор. С проблемой идеала в реалистич. иск-ве тесно связан и вызывающий в науке острые споры вопрос о соотношении Р. и романтизма. Не отрицая наличия особого романтич. метода в иск-ве, следует подчеркнуть, что романтика отнюдь не является чем-то противоположным Р., но зачастую составляет его неотъемлемое качество. Особенно очевидно это в иск-ве социалистического Р.
При сохранении основных, всеобщих критериев Р. конкретные формы его проявления в отдельных видах иск-ва различны. В совр. эстетической науке существует точка зрения, согласно к-рой Р. присущ только т.н. изобразительным иск-вам. Иск-ва, в к-рых преобладает выразительное начало, в том числе музыка, исключаются рядом теоретиков из сферы Р. Этот взгляд получил наиболее крайнее выражение у А. И. Бурова (см. «Эстетическая сущность искусства», М., 1956).
Более осторожная позиция была занята Д. С. Лихачёвым. Он писал в статье «Пути к новой русской литературе»: «Реализм — это стиль литературы (и прозы по преимуществу) и изобразительных искусств, но он уже менее ярко представлен в музыке, с ним не согласуется балет. Его не может быть в архитектуре» (Лихачёва В. Д., Лихачёв Д. С., «Художественное наследие Древней Руси», Л., 1971, с. 74). Несмотря на оговорку, касающуюся музыки, к-рой отводится промежуточное место в классификации иск-в по их отношению к действительности, в этом суждении отчётливо проявляется «литературоцентристская» тенденция, характерная для понимания Р. многими учёными. Но эта тенденция всё более решительно преодолевается в марксистско-ленинской науке об иск-ве. Большинством теоретиков-марксистов в СССР и за рубежом Р. рассматривается как общеэстетическая категория, присущая всем видам иск-ва.
Особенности проявления Р. в музыке связаны прежде всего с главенствующей ролью в ней эмоционального начала. Отражение действительности в музыке носит более опосредствованный характер, чем в «изобразительных» иск-вах. Музыка отражает не столько предметы и события, сами по себе взятые, сколько эмоциональную реакцию художника. Отсюда не следует, что содержание музыки чисто субъективно и не связано с реальной действительностью. На широкие возможности отражения музыкой разнообразных сторон объективно существующего мира указывал ещё А. Н. Серов. Определяя музыку как «особого рода поэтический язык», он писал: «Она — непосредственный язык души (без пособия рассудочных понятий), но душа, в сфере ее аффектов (Empfindungen), волнуется более или менее всем, что совершается с человеком в его микрокосме, т. е. в нем самом, в его „я“ и в природе, во внешнем мире… Но настроенность души может быть вызвана всем на свете: современными событиями, историческим фактом, отдельным случаем частной жизни, поэмой, драмой, романом, картиной, природою и так далее. Следовательно истинная сфера музыкального языка так же безгранична, как сфера других искусств, пока музыка остается отражением настроенности душевной…» («Письма о музыке», см. Избранные статьи, т. 2, М., 1957, с. 121). В этом высказывании Серова важно признание равноправности музыки с другими иск-вами, от к-рых она отличается не по своей сущности, а лишь по способу воплощения реального жизненного содержания. Серов верно подчёркивает, что в музыке находят отражение не только внутренние процессы душевной жизни человека, но и широкий круг явлений объективной действительности, существующей независимо от человеческого сознания.
Значительным вкладом в разработку основных проблем материалистической муз. эстетики явилась теория интонации (см. Интонация), созданная Б. В. Асафьевым. Эта теория помогает понять конкретный «механизм» отражения действительности в музыке. Интонация, по Асафьеву, — это первоначальная муз. ячейка, наделённая смыслом. Она может сливаться со словом и речевой интонацией, превращаясь в «ритмо-интонацию слова-тона». Существует и другой род интонаций, к-рые Асафьев называет «интонациями пластики и движения». Интонация — это ещё не музыка, также как словесная речь — не лит-ра, а только её материал. Асафьев выдвигает понятие «интонационного словаря эпохи» как исторически сложившейся суммы интонаций, отложившихся в обществ. сознании. Опора на живые бытующие интонации даёт возможность композитору воплотить свой содержательный замысел в общезначимой форме.
Понятие интонации имеет важное значение для решения проблемы Р. в музыке. Вместе с тем было бы ошибочно толковать это понятие слишком расширительно. Встречающееся в музыковедческой лит-ре определение «интонационный реализм» основано на смешении понятий разл. уровней. Определённые типы интонаций служат только средством для воплощения реалистич. содержания, к-рое раскрывается в образной системе и общей идейно-эстетической концепции произведения.
Одним из средств реалистич. характеристики в музыке служит приём «обобщения через жанр», т. е. использования бытующих жанров (разл. типы танца, песни, марша) для создания конкретных жизненных ассоциаций.
Как ни многообразны формы, выразит. средства реалистич. иск-ва, реалистич. метод нельзя представлять себе как допускающий любой подход к действительности, любое её понимание. Попытки ревизионистской эстетики (Р. Гароди, Э. Фишер) утвердить идею «реализма без берегов» имеют своей целью затушевать противоположность Р. и упадочного бурж. иск-ва. В совр. эпоху борьба идеологий в сфере художеств. творчества выражается в противоборстве Р. и декадентского модернизма, Р. и «массового иск-ва», воинствующе буржуазного по содержанию, но ради доступности охотно имитирующего реалистич. формы изображения.
Совр. Р., так же как и Р. прошлого, не всегда предстаёт в «химически чистом» виде. Реалистич. тенденции зачастую пробиваются в борьбе с тенденциями, тормозящими или ограничивающими развитие Р. как целостного метода. Так, напр., живая правда действительности противоречиво переплетается с религ. спиритуализмом и мистикой в ряде произв. готического иск-ва. При этом далеко не всегда можно механически отделить реалистич. начало от чуждых ему эстетич. принципов. Нередко в художеств. произв. сосуществуют реалистич. и не связанные с Р. черты (напр., символистич. тенденции в произв. М. А. Врубеля, А. Н. Скрябина, А. А. Блока). В творчестве ряда художников эти тенденции сосуществуют в нерасторжимом единстве. В нек-рых случаях может возникнуть противоречие между субъективистским восприятием действительности и об-щественно-эстетич. идеалом художника, что характерно, напр., для ряда совр. прогрессивных художников капиталистич. стран.
Правдивое раскрытие действительности приводит к победе Р. над социальными иллюзиями и политич. консерватизмом, как это, в частности, показали Ф. Энгельс на примере О. Бальзака (см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2-е изд., т. 37, с. 37) и В. И. Ленин на примере Л. Н. Толстого (см. Ленин В. И., «Лев Толстой, как зеркало русской революции», Полн. собр. соч., 5-е изд., т. 17, М., 1961, с. 206–213). Иск-во того или иного художника может быть глубже, правдивее, богаче его социально-политических и философских взглядов, отмеченных сложными противоречиями. Однако нельзя делать вывод, будто художественное творчество не зависит от мировоззрения автора. В большинстве случаев Р. связан с передовыми социальными движениями, возникает как художеств. выражение прогрессивных обществ. взглядов. Ему зачастую свойственна открытая тенденциозность в выражении обществ. идей, что отчётливо видно в высших проявлениях критического Р. 19 в. и в особенности в Р. социалистическом, специфика к-рого требует от художника последовательной партийности.
Поскольку именно Р. доступен наиболее разносторонний охват жизни народа, важных обществ. вопросов, ему в высокой мере присуще качество народности. Содержание и формы выражения Р. изменялись в процессе его историч. развития. Так, иск-во Высокого Возрождения особенно охотно отражало свойственные времени утопич. мечты о социальной гармонии. Роман же критического Р. 19 в., объективно проникая в жизнь бурж. общества, дал несравненные образцы художеств. отражения социальных антагонизмов и сложной диалектики человеческих характеров. Т. о., задача анализа реалистич. иск-ва заключается не в том, чтобы механически отграничить его от некоего абстрактного «антиреализма»; она заключается в раскрытии внутр. содержания Р., где нерасторжимы и его завоевания в познании действительности, и его исторически обусловленная ограниченность.
Как отмечалось выше, согласно одной из концепций марксистско-ленинской теории иск-ва, Р. как художеств. направление сложился в 18 в., в эпоху Просвещения, и достиг полного развития в 19–20 вв. Однако нек-рые существенные черты Р. были свойственны и иск-ву более ранних исторических эпох. Ряд исследователей относит возникновение Р. к эпохе Возрождения или к 17 в. Среди писателей и драматургов при этом обычно называют в первую очередь М. Сервантеса и У. Шекспира. Широко распространена параллель Шекспира — Монтеверди. Великий музыкант-драматург К. Монтеверди уже в 40-е гг. 17 в. сумел глубоко раскрыть человеческие характеры и создать сильные трагич. образы на основе выразительного претворения речевых интонаций. В 1-й пол. 18 в. выдвинулась гигантская фигура И. С. Баха, к-рый с огромной выразит. силой воплотил в музыке мир глубоких человеческих переживаний. Но Р. не представлял собой в эту эпоху направления, основывающегося на сознательно отстаиваемой эстетической программе. В 18 в. в русле просветительской идеологии создаётся теория Р., основные положения к-рой находят конкретное творч. преломление в широком круге явлений лит-ры, театра, изобразительного иск-ва и музыки. В работах Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, А. Гретри музыка трактуется как интонационное иск-во. Эта точка зрения была развита теоретиками Р. в более позднее время (в частности, Н. Г. Чернышевским). Параллелью к просветительской «мещанской драме» и комедии нравов является франц. опера комик (Д. Филидор, П. Монсиньи, A. Гретри), отчасти итал. опера-буффа (Н. Пиччинни, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза). К ним были близки по своей реалистич. и демократич. направленности нем. и австр. зингшпилъ (И. А. Хиллер, И. Умлауф, К. Диттерсдорф) и рус. комическая опера (В. А. Пашкевич). Многим произв. этих жанров были свойственны элементы социального критицизма, хотя и недостаточно последовательно выраженные. Героями становились лишённые ореола простые люди среднего сословия или крестьяне и крестьянки, страдающие от своего подневольного положения. Для их муз. характеристики использовались интонации и жанры нар. песни или музыки городского быта. Просветительский Р. часто сближался с сентиментализмом и классицизмом. Сильная реалистич. струя присутствует и в творчестве композиторов венской классической школы (Й. Гайдна, B. А. Моцарта, Л. Бетховена), представляющей одну из высочайших вершин развития мирового музыкального иск-ва. Сила венских классиков — в создании обобщённых образов, соответствующих высоким гуманистическим идеалам.
Не представляя собой замкнутой, неподвижной системы, Р. в процессе историч. развития непрерывно обновлялся и изменял свои формы, усваивая достижения разл. направлений. Так, внутреннему обогащению Р. во многом способствовал романтизм, возникший на рубеже 19 и 20 вв. Несмотря на идеалистичность эстетики романтизма, его тяготение к таинственному, фантастическому и непознаваемому, творчество художников- романтиков содержало в себе новые, прогрессивные элементы, к-рые получили дальнейшее плодотворное развитие в иск-ве Р. Романтики углубили выражение внутреннего мира человеческой личности, нашли средства для передачи тончайших нюансов чувства и острых, напряжённых душевных конфликтов. Они открыли новые источники художественного познания мира, обращаясь к жизни и быту разных стран и народов, разных исторических эпох. Ключ к пониманию «души» народа они искали в его песнях, сказаниях и легендах.
Особенно велико было значение романтизма для музыки, к-рой в романтич. иерархии иск-в отводилось главенствующее место. Романтизм удерживал свои позиции в музыке дольше, чем, напр., в лит-ре или живописи. Если «золотым веком» романтизма в лит-ре принято считать период 1796–1830, то в музыке романтизм «созревает» только в 20-х гг. 19 в. (К. М. Вебер, Ф. Шуберт, первые произв. Г. Берлиоза) и достигает расцвета в 30-40-е гг. (Ф. Шопен, Р. Шуман, В. Беллини). Во 2-й пол. 19 в. романтизм получает дальнейшее развитие (творчество Р. Вагнера, Ф. Листа). Но у всех выдающихся композиторов 19 в. романтич. элементы тесно переплетались с реалистическими. Такое переплетение характерно для оперного творчества Дж. Верди (причём в процессе его эволюции всё более отчётливо выступали реалистич. тенденции) и основоположников чеш. муз. школы Б. Сметаны и А. Дворжака. Известный романтич. налёт ощущается и в таком выдающемся образце реалистич. оперной драматургии, как «Кармен» Ж. Бизе.
Главную линию художеств. развития в сер. 19 в. представлял критический реализм. Музыка по своей природе менее др. иск-в способна к открытому и прямому выражению критических приговоров. В музыке, не связанной со словом или лит. программой, критическое отношение к действительности выражается лишь косвенно, через определённый строй чувств. Так, мятежная страстность музыки П. И. Чайковского, сила и острота выражения в ней напряжённейших драматич. конфликтов были порождены неприятием существующего жизненного уклада, хотя у композитора не было ясного понимания социальных противоречий эпохи. Центральной проблемой творчества Чайковского являлась проблема личности в её отношении с окружающей средой.
Термин «реализм» появился как в России, так и на Западе в 50-60-х гг. 19 в. В русской литературе он употреблялся в связи с творчеством писателей «натуральной школы», которая ставила во главу угла требование жизненной достоверности изображения и, обращаясь к жизни и быту низших слоев общества, обличала социальное зло и несправедливость. В области музыки этим термином пользовался В. В. Стасов, взгляды к-рого были близки принципам «натуральной школы». Называя А. С. Даргомыжского «родоначальником реализма в музыке», Стасов подчёркивал его глубокое проникновение «в русскую действительную, повседневную жизнь», «неподкрашенную правдивость» (Статьи о музыке, вып. 3, М., 1977, с. 155). Те же черты отмечались Стасовым в творчестве М. П. Мусоргского, к-рый, по его словам, «пошел в ином еще далее своего предшественника и учителя. Это именно в изображении разнообразных типов, характеров и сцен русского народа… Ему всего ближе и дороже типы из русского простонародья, он рисует их с неподражаемой правдой, неподкрашенностью и естественностью» (там же, с. 181–182). Вокальные сценки Мусоргского из нар. жизни Стасов называл образцами «жизненного реализма» в музыке. Вместе с тем Стасов ошибочно сводил Р. в рус. музыке только к творчеству Даргомыжского и Мусоргского. Основоположником рус. реалистич. школы был М. И. Глинка — современник А. С. Пушкина, близкий ему по широте и многогранности постижения жизни. Традиции глинкинского Р. получили развитие в творчестве А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова и их последователей, выдвинувшихся на рубеже 19–20 вв. Русские композиторы внесли в музыку новый круг образов, связанных как с повседневной жизнью народа, так и с большими историческими движениями масс, с небывалой художеств. мощью раскрыли душевные коллизии личности в столкновении с социальными условиями, препятствовавшими её свободному развитию и самоутверждению. Открытие недоступных ранее иск-ву сторон жизни было сопряжено с поисками новых выразит. средств и обогащением муз. языка. Завоевания рус. композиторов в области реалистич. интонационной выразительности, творч. разработка народно-песенных элементов, гармонического и оркестрового колорита стали достоянием многих нац. школ, оказав значительное влияние на развитие мирового муз. иск-ва в 20 в.
В кон. 19 в. выступает на сцену течение веризма, у представителей к-рого прогрессивные демократич. тенденции сочетались с известным измельчанием тематики, отказом от больших социально значимых задач. Особое значение веризм имел для оперы. В лучших образцах веристской оперы (Дж. Пуччини) образы простых людей опоэтизированы, наделены чертами проникновенного лиризма и правдивостью чувств. Отдав дань веристским тенденциям, до подлинного Р. поднялся Л. Яначек.
Р. 20 в. развивался в борьбе со всевозможными разновидностями модернизма, отличавшимися крайним субъективизмом, элитарностью. Эту борьбу нельзя представлять себе упрощённо и разделять всех представителей совр. иск-ва на два ясно определившихся лагеря. Далеко не все художники 20 в. сумели занять твёрдую и последовательную позицию в острой и напряжённой идеологической борьбе. В совр. зарубежном иск-ве есть много промежуточных, идейно и эстетически противоречивых явлений. Рассматривать подобные явления с точки зрения вульгарной формулы «реализм — антиреализм» было бы глубоко ошибочно. Для того чтобы выявить главную, ведущую тенденцию творчества того или иного художника, нужен очень тщательный объективный анализ всех его сторон.
Сохраняя свои основные определяющие признаки, Р. 20 в. приобретает новые, более сложные формы. Традиционные формы выражения, унаследованные от прошлого, оказываются недостаточными, чтобы воплотить в художеств. образах грандиозные потрясения и сдвиги всемирно-историч. значения, переживаемые человечеством в совр. эпоху. Ставя перед собой подобные задачи, художники вынуждены обращаться к более острым и сильнодействующим выразительным средствам. В реалистическом искусстве 20 в. широко используются условные формы изображения, гипербола и гротеск.
Именно с помощью гротеска и заострения привычных мелодических оборотов или жёсткого автоматического ритма и нарочито огрублённой, резкой звучности нек-рым композиторам 20 в. удалось с огромной силой воплотить в музыке страшные образы бездушной разрушительной стихии, жестокости и насилия. Вместе с тем реалистич. иск-во не может существовать без положительного идеала, коренящегося в подлинной, живой действительности. Ряд выдающихся композиторов 20 в. искал положит. начала в нар. творчестве, сумев проникнуть в такие глубинные пласты нар. музыки, к-рые не были освоены их предшественниками (Б. Барток и З. Кодаи в Венгрии, К. Шимановский в Польше, Дж. Энеску в Румынии). Наличие такого идеала, хотя бы и недостаточно социально определённого, отличает совр. Р. от разл. течений модернистского иск-ва 20 в. Социалистический реализм стал новой ступенью в художеств. познании мира, он представлен иск-вом, возникновение и развитие к-рого связано с ростом пролетарского революционного движения и широким распространением идей социализма в 20 в. Впервые понятие социалистического Р. было сформулировано на страницах сов. печати в нач. 30-х гг. («Литературная газета» от 29 мая 1932, статья «За работу!»). Его всесторонней разработке и уточнению способствовала дискуссия на Первом всесоюзном съезде сов. писателей в 1934. В Уставе Союза советских писателей социалистический Р. определяется как осн. метод сов. лит-ры, к-рый «требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии» в сочетании с «задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма».
Эта формула явилась обобщением уже накопленного творч. опыта сов. лит-ры и иск-ва. Начало формирования социалистич. Р. относится к рубежу 19 и 20 вв. и неотъемлемо от творчества художников, связанных с революционной борьбой рабочего класса. Основоположником его в рус. лит-ре был М. Горький. Великая Oкт. социалистическая революция 1917, получившая широкий международный отклик, заставила и многих зарубежных художников пересмотреть свои идейные позиции и вступить на путь социалистического иск-ва. X. Эйслер признавал себя учеником этой революции. «Все мы, — писал он, — в том числе и композиторы социалистических стран демократического лагеря, являемся учениками Октябрьской революции, учениками русского рабочего класса, одержавшего величайшую историческую победу» («СМ», 1957, No 11, с. 26).
Образование мировой социалистической системы в результате победы Советского Союза в Великой Отечеств, войне 1941–45 усилило международную роль социалистического иск-ва. Социалистический Р. стал важнейшим фактором мирового художеств. развития. Теория социалистического Р. основывается на марксистко-ленинской материалистической философии и учении об обществе. Многие её положения являются развитием мыслей и высказываний об иск-ве К. Маркса, Ф. Энгельса, В. И. Ленина. Энгельс указывал на важность воспроизведения жизни в движении и борьбе противоречивых начал, видя будущее искусства в «полном слиянии большой идейной глубины, осознанного исторического содержания…» с «…шекспировской живостью и богатством действия…» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2-е изд., т. 29, с. 492). А. В. Луначарский подчёркивал, что этот идеал может быть достигнут только в будущем, имея в виду иск-во социалистического общества (см. Луначарский А. В., «Социалистический реализм», Собр. соч., т. 8, М., 1967). М. Горький, развивая ту же мысль, акцентировал активную позицию социалистического художника как борца за высокие гуманистические идеалы. В своём докладе на Первом всесоюзном съезде сов. писателей он говорил: «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради победы его над силами природы, ради его здоровья и долголетия, ради великого счастья жить на земле» (Первый всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет, 1934, с. 17).
Неотъемлемым качеством социалистического Р. является партийность, сознательное отстаивание художником идей социализма. В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905) Ленин писал, что «…социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме» (Ленин В. И., Полн. собр. соч., 5-е изд., т. 12, с. 100). В статье охарактеризованы основные черты лит-ры социалистического Р., являющейся «частью общепролетарского дела» и активно борющейся за победу и претворение в жизнь принципов научного социализма. Ленин указывал на тесную связь принципов партийности и народности. Выражая идеи социалистического авангарда трудящихся, партийная лит-ра должна обращаться к самому широкому кругу читателей: «Это будет свободная литература, потому что не корысть и не карьера, а идея социализма и сочувствие трудящимся будут вербовать новые и новые силы в её ряды. Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения vверхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (там же, с. 104).
Иск-во социалистического Р. интернационально по своей сущности. Вместе с тем оно допускает неограниченное разнообразие нац. форм. В каждой стране, у каждого народа оно развивается по особому пути, в зависимости от историч. судеб нации, её культурных традиций, навыков и сложившихся условий жизни.
Единство коренных, основополагающих принципов социалистического Р. как художеств. метода не противоречит также богатству стилистических форм и индивидуальностей. Имевшие место в теоретич. лит-ре попытки ограничить иск-во социалистического Р. определённым кругом исторически сложившихся средств художеств. выражения глубоко ошибочны и основаны на непонимании самой его сущности. Иск-во социалистического Р., как и сама социалистическая действительность, находится в движении и развитии, постоянно обновляясь и расширяя пределы своих возможностей. Оно не изолировано от всего окружающего и соприкасается с различными художеств. течениями современности.
Социалистический Р. преемственно связан с реалистической традицией прошлого. То новое, что отличает социалистический Р. от прежних его типов, заключается в способности не только правдиво воспроизвести в художественных образах существенные стороны реальной действительности, но и понять направление её развития, представить себе перспективу будущего. Луначарский писал, характеризуя требования, которые предъявляет социалистический Р. к художнику: «Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, потому что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так…» (Луначарский А. В., Собр. соч., т. 8, М., 1967, с. 497).
Это умение заглянуть в будущее, увидеть цель движения, представить себе коммунистический идеал осуществлённым является источником романтических черт в социалистическом Р. В кон. 19 — нач. 20 вв. идеи социализма в музыке были выражены пролетарской революционной песней. «Интернационал» стал революц. гимном трудящихся всех стран. В. И. Ленин писал о «пропаганде социализма рабочей песней». Песня была пропагандистом и организатором рабочих масс в их борьбе против капиталистической эксплуатации. Своё боевое мобилизующее значение она сохранила и после Oкт. революции 1917. В сов. массовой песне получили отражение важнейшие события жизни страны, она воплотила в себе и героику всенародной борьбы за сохранение завоеваний революции, и пафос социалистического труда, и то новое, что рождается в быту и отношениях между людьми под влиянием коренных преобразований всего жизненного уклада. В песне раньше всего начал выкристаллизовываться новый интонационный строй сов. музыки. Произв. лучших мастеров сов. песни А. В. Александрова, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова, А. Г. Новикова, В. П. Соловьёва-Седого, А. Н. Пахмутовой и др. стали достоянием всего народа.
Уже в 20-х гг. в сов. музыке возникает стремление философски осмыслить значение происшедших всемирно-историч. перемен, отразить события Oкт. революции 1917 и пафос создания новой жизни в широком обобщающем плане. Этим определялось тяготение композиторов к крупным симф. формам. Традиции «бетховенского» симфонизма больших мыслей и чувств, угасающие на Западе в нач. 20 в., возрождаются в сов. музыке на новой идейной основе. Отражение грандиозных революц. сдвигов и потрясений в произв. симф. жанра на этом этапе приобретало иногда несколько субъективную окраску (6-я симфония Н. Я. Мясковского) или характер схематизированной плакатности (2-я — «Октябрю» и 3-я — «Первомайская» симфонии Д. Д. Шостаковича). Вместе с тем лучшие из первых сов. симф. произв. содержали элементы не только новой образности, но и нового революц. восприятия действительности. Поэтому их следует считать важным этапом в овладении методом социалистического Р. в музыке. С этой точки зрения несомненное значение имели и первые сов. оперы на темы революции, Гражданской войны 1918–20, несмотря на свойственный многим из них схематизм образов и эклектичность музыкального языка.
30-е гг. были для сов. композиторов периодом наступления зрелости и ясного осознания своих задач. Проблема социалистического Р. становится основной и важнейшей и в творчестве и в теории. Шостакович писал в 1933 о необходимости углублённой теоретич. разработки этой проблемы (см. Шостакович Д. Д., «Советская музыкальная критика», «СМ», 1933, No 3). Дискуссии о социалистическом Р. способствовали уяснению путей сов. музыки. Но главным источником её высокого подъёма была сама действительность — огромные успехи социалистического строительства и победа марксистско-ленинского учения во всех областях идеологии. 30-е гг. можно с полным основанием считать периодом рождения сов. муз. классики. Жизнеутверждающим духом социалистического гуманизма проникнуты такие произв. огромной художеств. силы, как 5-я симфония Шостаковича, балет «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. В лучших сов. операх этого периода («Семён Котко» Прокофьева, «Щорс» Б. Н. Лятошинского, «Тихий Дон» И. И. Дзержинского, «В бурю» Т. Н. Хренникова) созданы правдивые реалистические образы героич. борьбы сов. народа в годы Гражд. войны. Обращаясь к сюжетам из прошлого нашей страны и др. стран («Катерина Измайлова» Шостаковича, «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского), композиторы стремились приблизить их к современности, найти ответ на волнующие вопросы своего времени. Такое же значение приобретают образы героического нац. эпоса в оперном и симф. творчестве композиторов Грузии, Армении, Азербайджана и др. сов. республик. Диалектика национального и интернационального получила яркое выражение в творчестве А. И. Хачатуряна — армянского композитора, одного из самых выдающихся представителей сов. многонациональной музыки. Ярко новаторский характер носит кантата С. С. Прокофьева к 20-летию Октября, написанная на тексты Маркса, Энгельса и Ленина, воплощённые в динамичных, действенных муз. образах большой реалистич. силы. Во 2-й пол. 30-х гг., когда начала явственно ощущаться нависающая над страной воен. угроза, особенное значение приобрела героико-патриотич. тема, получившая отражение не только в песнях, но и в ряде произв. ораториально-кантатного жанра («Александр Невский» Прокофьева, «На поле Куликовом» Ю. А. Шапорина). На следующих исторических этапах развития страны сов. музыка обогащалась новыми темами, укреплялась её связь с социалистической действительностью. Многообразное отражение получили в ней события Великой Отечеств. войны 1941–45. Только социалистический художник мог с такой гигантской мощью отразить небывалую по своей остроте и жестокости схватку сил прогресса и человечности с бессмысленной разрушительной стихией, как это сделал Шостакович в 7-й и 8-й симфониях. Эти произв., наряду с советской массовой песней воен. времени, играли мобилизующую роль в борьбе с фашизмом и с большой убеждающей силой звучали во многих странах мира.
После окончания войны одной из актуальнейших тем стала тема борьбы за мир и дружбу народов, новое звучание приобрели темы, к-рым сов. муз. иск-во обращалось и раньше (напр., тема труда, социалистического быта и др.). Иск-во социалистического Р. не чуждается и «вечных» тем, стоявших перед человечеством в разные периоды его исторического бытия: темы любви, долга, жизни и смерти, к-рые получают новое освещение с позиций социалистической идеологии и морали. В поле зрения социалистического художника попадает всё, что может интересовать передового человека нашего времени — строителя коммунизма и занимает то или иное место в его жизни. Метод социалистического Р. не исключает ни лирики, ни углублённого психологического анализа, ни сосредоточенного интеллектуального размышления.
В 60-70-е гг, в сов. музыке замечается возрастающий интерес к проблематике философского и этического плана. К темам этого рода обращаются композиторы разных поколений и разного индивидуального склада.
Богатство и разнообразие содержания советской музыки на совр. её этапе находят отражение в обилии стилистических течений и индивидуальных способов выражения. Социалистический Р. не является замкнутой, «закрытой» системой, не способной к развитию и обновлению. Он находится всегда в движении, овладевая новыми темами и вырабатывая новые формы и средства художеств. выразительности для воплощения того, что рождается и утверждает себя в самой жизни. В процессе своего развития метод социалистического Р. соприкасается с разл. художеств. течениями современности, заимствуя из них то, что может служить задаче правдивого отражения действительности, и, в свою очередь, оказывая мощное воздействие на творчество многих передовых художников бурж. Запада и стран «третьего мира». Социалистич. иск-во всё более укрепляет свои позиции и становится ведущей силой мирового художеств. процесса современности.
Литература: Луначарский А. В., Социалистический реализм, «Советский театр», 1933, No 2–3; Грубер Р., О реализме в музыке, «СМ», 1934, No 6; Асафьев Б. В., Музыкальная форма как процесс, кн. 2 — Интонация, М., 1947, кн. 1–2, Л., 1971; Ярустовский Б., О музыкальном образе, в кн.: Советская музыка. Теоретические и критические статьи, М.,1954; Финкелстайн С., Реализм в искусстве, пер. с англ., М., 1956; Rыжкин И., Стиль и реализм в сб.: Вопросы эстетики, вып. 1, М., 1958; Днепров В., Проблемы реализма, Л., 1960; Неедлы З., О реализме истинном и псевдореализме, в его кн.: Избранные труды, пер. с чеш., М., 1960; Орджоникидзе Г., К вопросу о специфике музыкального мышления, в кн.: Вопросы музыкознания, т. 3, М., 1960; Адамян A., Вопросы искусства в свете марксистско-ленинской теории отражения, в его кн.: Статьи об искусстве, М., 1961; Кремлёв Ю., Выразительность и изобразительность музыки, М., 1962; Альшванг A., Проблемы жанрового реализма, в его кн.: Избранные соч., т. 1, М., 1964; Интонация и музыкальный образ. Статьи и исследования музыковедов Советского Союза и других социалистических стран, М., 1965; Скребков С., Художественные принципы музыкальных стилей, в сб.: Музыка и современность, вып. 3, М., 1965; Сохoр A., Стиль, метод, направление, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 4, М.-Л., 1965; его же, Музыка как вид искусства, М., 1970; Лиcсa С., О процессуальном характере музыкального произведения, в сб.: Борьба идей в эстетике, М., 1966; Уйфалуши Й., Абстрактное и конкретное в музыке, там же; его же, Логика музыкального отражения, «Вопросы философии», 1968, No 11;Мазель Л., Эстетика и анализ, «СМ», 1966, No 12; Каган М., Метод как эстетическая категория, «Вопросы литературы», 1967, No 3; Мароти Я., Реализм: вообще и конкретно, в кн.: Социалистический реализм и проблемы эстетики, вып. 1, М., 1967; Кон Ю., К вопросу о понятии «музыкальный язык», в сб.: От Люлли до наших дней, М., 1967; Недошивин Г., К методологии изучения социалистического реализма, в кн.: Реализм и художественные искания XX века, М., 1969; Фарбштейн A., К постановке проблемы реализма в музыкальном искусстве, в кн.: Музыка в социалистическом обществе, вып. 1, Л., 1969; его же, Теория реализма и проблемы музыкальной эстетики, Л., 1973; Poпов И., Некоторые черты социалистического реализма в советской музыке, М., 1971; Goldschmid H. R., Was ist musikalischer Realismus?, «Schweizerische Musikzeitung», 1936, Jahrg. 76 No 24; Sychra A., Realismus v hudbe. Ъvod do Zakladnich estetikэch problemu v hudbe, Dil. 1. Noetika hudebniho obrazu, Praha, 1954; Вучковић В., Музички реализм, в его кн.: Избор ecceja, Београд, 1955; Lissa Z., Uber das spezifische in der Musik, В., 1957; Ujfаlussy J., Die Logik der musikalischen Bedeutung, в кн.: Studia musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, (Bd) 1–2, Bdpst, 1963; Lucacs G., Die Eigenart des Asthetischen, Tl. 1–2, (Nenwild an Rhein), 1963; Brockhaus H. A., Probleme der Realismustheorie, «Musik und Gesellschaft», 1970, Jahrg. 20, No 2.
Г. А. Недошивин, Ю. В. Келдыш
Источник: Музыкальная энциклопедия, 1973—1982 гг.
