Boléro
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, гобой д'амур, английский рожок, 2 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 2 фагота, контрафагот, 3 саксофона (сопранино, сопрано, тенор), 4 валторны, 3 трубы, малая труба, 3 тромбона, туба, литавры, 2 малых барабана, тарелки, большой барабан, тамтам, челеста, арфа, струнные.
История создания
Начало 1928 года Равель провел в гастрольной поездке по США. Еще до отъезда он получил заказ от талантливой и очень своеобразной танцовщицы, солистки русского балета Иды Рубинштейн. Не обладавшая исключительной классической техникой, подобно Анне Павловой или Наталье Трухановой, она отличалась великолепным артистизмом и изумительной внешностью, позволявшей ей блистать в таких ролях, как Шехеразада или Клеопатра. По словам художника В. Серова, написавшего ее портрет, «сам Египет и Ассирия каким-то чудом воскресли в этой необычайной женщине». Ида Рубинштейн захотела, чтобы композитор написал балет специально для нее, для ее уникальных данных.
Возвратившись из Америки, Равель принялся за работу, и довольно быстро партитура балета, названного «Болеро», была закончена. Сам композитор писал: «В 1928 году, по просьбе госпожи Рубинштейн я сочинил "Болеро" для оркестра. Это — танец в очень умеренном темпе, совершенно неизменный как мелодически, так гармонически и ритмически, причем ритм непрерывно отбивается барабаном. Единственный элемент разнообразия вносится оркестровым крещендо». 22 ноября 1928 года, в один вечер с «Вальсом» в Париже состоялась премьера «Болеро», прошедшая с огромным успехом.
Однако не просто успех, а мировую славу завоевало «Болеро» на концертной эстраде. Интересно, что слушая музыку на репетициях балета, композитор и близкие ему музыканты считали, что концертная жизнь ей не суждена. Такую пьесу «никогда не решатся включить в программы больших воскресных концертов», — говорил Равель, и друзья с ним соглашались. Между тем, «Болеро» стало не только самым известным его произведением, но одним из крупнейших явлений всей музыки XX века. Оно уникально по построению, представляющему собой цепь вариаций, в которых неизменно все, кроме оркестровки (аналог ему — «эпизод нашествия» в Седьмой симфонии Шостаковича, где композитор сознательно повторил прием Равеля). В основе вариаций — небольшая мелодия народно-танцевального характера, близкая сложившемуся в XVIII веке испанскому танцу болеро, но с ритмом баскского танца сортсико.
Музыка
Четкая ритмическая фигура, отбиваемая малым барабаном со скупым сопровождением альтов и виолончелей пиццикато, открывает пьесу. Этот двутакт (здесь он повторен дважды, прежде чем вступит тема) будет звучать непрерывно на протяжении всего «Болеро». Флейта еле слышно запевает извилистую, упругую, чисто инструментальную мелодию, которая четко делится надвое, причем вторая ее часть приобретает страстно-страдальческий характер. Закончив напев, флейта присоединяется к барабану, дублируя его ритм на доминантовом звуке (соль), а мелодию начинает петь кларнет. Далее она переходит к фаготу, затем — кларнету-пикколо, гобою д'амур, дуэту флейты и трубы, саксофону. (Тот редкий случай, когда саксофон введен в состав симфонического оркестра.) Его напряженный, полный экспрессии звук придает особую краску мелодии, проходящей поочередно у саксофонов — тенора, сопрано и сопранино. Одновременно с переходом темы от одного к другому инструменту, увеличивается и мощь аккомпанемента. От еле слышных пиццикато начала он разрастается: вступают новые инструменты, у струнных появляются арпеджио в ритме, установленном малым барабаном, вместо отдельных звуков слышны красочные аккордовые пятна. Постепенное неуклонное оркестровое крещендо приводит к грандиозной кульминации в конце: все три линии (мелодия, аккомпанемент и ритмическая фигура) многократно дублируются в полнозвучном tutti, причем в заключительных тактах Равель использует крайне редкий и очень сильный эффект — глиссандо тромбонов. Все резко обрывается на высшей точке кульминации.
Л. Михеева
1928 году Равель написал одно из самых своих знаменитых произведений — «Болеро». Оно было заказано танцовщицей И. Рубинштейн и предназначалось для хореографического воплощения, но это не помешало «Болеро» войти прежде всего именно в концертный репертуар. Первым утвердил его там сам композитор, дирижировавший «Болеро» в Париже и других городах.
Испанский композитор X. Нин сообщает интересные подробности о возникновении замысла «Болеро». Однажды Равель рассказал ему о предложении И. Рубинштейн инструментовать для нее несколько пьес Альбениса. В ответ Нин сообщил ему, что эту работу уже начал дирижер Ф. Арбос, получивший разрешение издателей. Равель был неприятно удивлен и раздосадован: его интересовала музыка Альбениса и огорчала потеря возможности работы над нею. Он немедленно поехал в Париж, и там в разговоре с И. Рубинштейн возникла идея нового произведения, которая сразу увлекла его фантазию.
Спустя несколько дней Равель сообщил Нину, что уже работает над партитурой, в которой «нет формы в собственном смысле слова, нет развития, нет или почти нет модуляций; тема в жанре Падильи (очень вульгарный автор „Валенсии"), ритм и оркестр». Падилья повсеместно прославился во второй половине 20-х годов своей эстрадной песней. Для того, кто знает темы «Валенсии» и «Болеро», едва ли возникает мысль о сходстве между, ними, но Равель действительно создал популярнейшее произведение, но только не эстрадной, а симфонической музыки.
Трудно найти причины для обоснования подобного замысла, но это было в духе Равеля — ограничить себя тесными, строго определенными рамками и проявить в них все богатство своей композиторской техники. Ж. ван Аккер замечает по этому поводу: «Быть может, „Болеро" лишь мистификация, либо простой показ оркестровой науки, достигающей зенита».
В таких словах есть гиперболичность, с которой невозможно согласиться. Но ведь и сам Равель склонен был иногда преуменьшать значение сделанного: «Если идея найдена, любой ученик консерватории может это сделать (написать „Болеро" — И. М.), вплоть до модуляции» (композитор имеет в виду тональный переход, единственный во всей партитуре и создающий необыкновенный эффект.— И. М.). В другой раз он высказался еще более резко: «„Болеро" — мой шедевр? К несчастью, это пустая музыка». Когда после одного исполнения «Болеро» неизвестная композитору старая дама воскликнула — «Сумасшедший!», то он, усмехнувшись, произнес: «Эта... она поняла!»
Мы не знаем, что скрывалось за подобными бутадами: недовольство результатами работы или стремление отгородиться от непонимания, которое проявлялось в форме пренебрежения снобов либо восхищения профанов (один из них сожалел, что композитору не удалось слушать «Болеро» в сопровождении... ста пятидесяти барабанов!). В строгих самооценках есть и элемент типичной для Равеля парадоксальности. До нас дошла и его реплика bз разговора с Гершвиным — «Будьте осторожны, вы кончите тем, что напишете „Болеро"!». Как бы то ни было, музыка «Болеро» восторжествовала над критикой и самокритикой, она полностью сохранила свое обаяние, осталась уникальным и неповторимым явлением нового искусства.
«Болеро» — второе оркестровое произведение Равеля на испанскую тему, совсем непохожее на первое, более того — во всем ему противоположное. Эстетику намека сменила полная определенность, игра кратких мотивов уступила место настойчивым повторам одной из самых протяженных мелодий в музыке нашего века, импрессионистическая звукопись отступила перед линеарной инструментовкой, и только верность принципу остинато сближает в известной степени эти две партитуры, вышедшие из-под пера одного и того же композитора. Сравнивая их, легко ощутить всю значительность перемен, происшедших в его творчестве, можно даже сказать, что «Испанская рапсодия» и «Болеро» типичны для двух периодов эволюции Равеля, во всяком случае в оркестровой области. В 1928 году, когда сочинялось «Болеро», эстетические идеалы начала века оказались для него преодоленными.
«Болеро» стало одним из известнейших произведений не только Равеля, но и всего европейского искусства XX века: он неожиданно оказался создателем музыки, доступной для восприятия самого неискушенного слушателя. Никто не устоит перед красотой спокойно развертывающейся мелодии, стальным ритмом и неуклонным динамическим нарастанием. На поверхностный взгляд этим и исчерпывается содержание «Болеро». Однако в действительности сила воздействия музыки связана не только с тем, что лежит на поверхности.
По сравнению с более ранними симфоническими произведениями Равеля, «Болеро» отличается подчеркнутой лапидарностью гармонического письма, ясностью рисунка мелодии, оригинальной в своих интонационных поворотах. Никаких гармонических ухищрений, никакой усложненности фактуры, и сама оркестровка подчинена простому и последовательно проводимому принципу. За отказом от усложненности у Равеля скрывалось нечто большее, чем желание приблизиться к пониманию слушателя: это была демонстрация власти над звуковым материалом, блистательной виртуозности композитора, показывающего, чего можно достичь, оставаясь в пределах ограниченных средств и строго выдержанного технического приема, приобретающего главенствующее значение.
Трудно рассказать обо всех деталях равелевской партитуры, где предельный схематизм формального построения не только не сковывает эмоциональности, а напротив — становится основой для ее полного, поистине грандиозного выявления. Мы хотим лишь остановиться вкратце на образном содержании и выразительных средствах, на самой конструкции партитуры.
Прежде всего важно разобраться в структуре мелодии, которая проходит через все произведение. Она развертывается на неизменном ритмическом фоне, связанном с традиционным рисунком болеро. Но на этом аналогия кончается, ибо тема Равеля мало напоминает мелодии знаменитого испанского танца и, как говорил сам композитор, не должна быть на него похожа. В теме «Болеро» два раздела, одинаковых по широте дыхания и покоряющей силе интонационного развития. Первый раздел целиком выдержан в диатоническом C-dur, во втором появляются звуки as, b и des, вводящие в сферу гармонического мажора, мелодия приобретает страстно-патетический оттенок, заставляющий вспомнить об андалусской музыке.
Тема пластична, оживлена оригинальностью ритмических и интонационных поворотов. Эта мелодия полна очарования, она запомнилась слушателям первых исполнений и полюбилась им сразу. По свидетельству Э. Журдан-Моранж, ее можно было слышать «на всех перекрестках, насвистываемую и напеваемую всюду на улицах Парижа и провинции, в коридорах отелей за границей, в метро, повсюду». Так Равель неожиданно стал автором общеизвестной мелодии, причем достиг этого без уступки требованиям псевдопопулярности, сохранив черты собственной индивидуальности. Легко заметить, что оба раздела темы родственны по ритмической структуре и общему рисунку, это и позволяет подчас рассматривать их как две вариации одной темы. Во втором выступают черты рапсодической речитации, близкой стилю canto jondo. В нем есть зерно конфликта, что и дает возможность различного понимания формы тематического комплекса «Болеро».
Так, Альшванг пишет о двух разделах темы, чередующихся попарно по схеме АА—ББ—АА—ББ—АА —ББ—АА—ББ—А—Б, рассматривая формулу как куплетно-вариационную, которая, кстати сказать, часто встречается в народной инструментальной музыке. Он полагает, что раздел Б — всего лишь отклонение от C-dur, не нарушающее господства основной тональности. Все вместе определяется как «гигантская одночастность», и даже модуляция в E-dur перед концом является — по мнению ученого — только третьей (мажорной) ступенью C-dur. При этом он проводит неожиданную аналогию с «Колыбельной» Шопена, где тональное однообразие также нарушается в конце небольшим отклонением.
Другие исследователи находят в «Болеро» две темы. Среди них и Ю. Крейн, причем он относит каждую из них к различным типам испанской песенности и рассматривает вторую как написанную в f-moll. Различие в понимании гармонической структуры связано, очевидно, с опорой на различные музыковедческие системы — у Альшванга, во многом, на теорию ладового ритма.
В этом споре Альшванг кажется нам более близким к истине, хотя для слушателя музыки «Болеро» не столь уж существенно то или другое понимание структуры тематического комплекса: обе его части воспринимаются слитно, и самый контраст — по справедливому замечанию Ю. Крейна — важен для преодоления монотонности, которая могла бы возникнуть при таком обилии повторений.
Гармоническая фактура «Болеро» также необычна для Равеля: ход баса устанавливает тонико-доминантовую основу, на нее наслаиваются аккорды обычного строения, нет ни знаменитых больших септаккордов, ни других привычных особенностей музыки французского композитора. Кажется, что он отказался от накопленного аккордового богатства, преднамеренно замкнувшись в кругу традиционных формул. Но, как известно, самоограничение художника— показатель высокого мастерства. Равель отказался даже от модуляций, казалось бы необходимых в такой большой пьесе, и сумел преодолеть монотонность другими средствами. Гармоническое развитие уступило первое место тембровому, в котором есть свои контрасты и нарастание. Концепция неожиданная для композитора, прославившегося богатством и новизной красок своей гармонической палитры. Но он любил парадоксы и поставил перед одним из них слушателей «Болеро».
В этой связи приобретает особое значение единственная во всей партитуре модуляция в E-dur, внезапно появляющаяся в самом конце пьесы. С точки зрения развития главного образа это вполне объяснимо: на высшей ступени композитору потребовалось расширить перспективу, и тональный сдвиг явился прекрасным, точно найденным средством, создающим эффект, памятный каждому слушателю «Болеро».
Мы сравнили бы его с чувством, испытываемым при достижении горной вершины. По пути на нее все шире развертывается панорама далеких и близких хребтов, все величественнее вырастают окрестные горы. Последние шаги ничего как будто не изменяют в этой картине, но, ступив ногой на скалы и снега вершины и оглянувшись кругом, видишь все в новом свете, проникаешься трудно выразимым, но вполне реальным чувством радости преодоления. Нечто подобное пробуждает в нас внезапная модуляция в конце «Болеро»: она расширяет аспект восприятия. После этого уже нечего добавить, и на первый план выходит ритмическая фигура во всей своей мощи и энергии. К ней и привело в конечном счете развитие. Кульминация поражает своей неожиданностью, воспринимается как дар творческой интуиции, которая чувствуется и в общем замысле, в построении формы всего произведения.
Конструкция «Болеро» в сущности очень проста — серия точных повторов темы в непрерывном crescendo, в изменяющейся инструментовке. Но от идеи до ее реализации лежал большой путь, и сочинение музыки вовсе не явилось складыванием кубиков, хотя партитура и открывала простор для хитроумной изобретательности «швейцарского часовщика». Надо было в совершенстве постигнуть пропорции всех звуковых слагаемых, чтобы постоянство повторов ощущалось слушателем как художественная необходимость.
Динамическая и тембровая градация стали в «Болеро» главным средством развития. Оно очень логично, смена инструментальных звучаний оказывает воздействие на характер восприятия музыки, которая увлекает непрерывностью своего развертывания. Было бы ошибкой рассматривать «Болеро» только как чудо оркестровки: его музыка эмоциональна, в ней бьется пульс мысли большого мастера.
Произведение Равеля необычно и в общей перспективе музыки своего времени. Часто говорится, что в нем использован арсенал новых оркестровых средств. Однако, по сути дела, композитор во многом возвращается к классическим принципам письма, мало похожим на характерные для более ранних его партитур. Состав оркестра у него велик и пополнен такими инструментами, как гобой д'амур, тремя саксофонами, трубой in С, не говоря уже о многочисленных ударных (среди которых, впрочем, нет кастаньет, которые, казалось бы, были здесь необходимыми). Инструменты используются в своем обычном амплуа, их технические ресурсы просты, обогащены, пожалуй, лишь более свободным использованием верхних регистров. Но в сочетаниях групп, оркестровой драматургии — в широком смысле слова — много открытий, определяющих новизну партитуры.
При знакомстве с партитурой бросается в глаза постоянное использование чистых тембров. Если же появляются смешанные, то иного рода, чем встречавшиеся у Равеля раньше: он предпочитает сочетать инструменты одной группы, и не только для разнообразия колорита, а для очередного усиления звучности. Вообще тембровость, в том виде, как она существовала раньше, для композитора-импрессиониста, отступает теперь на второй план — главное не переливы и мерцание красок, а их контрасты, сопоставление пластов, несколько напоминающее о манере постимпрессионистических художников.
Сила композиторской логики проявилась прежде всего в создании четкого плана введения солирующих инструментов и удвоения оркестровых партий. Сначала удваиваются партии однородных инструментов — деревянных духовых, затем к ним присоединяются струнные и дальше — медные духовые. В партитуре есть и пример темброво-психологической характерности: во втором разделе темы — фагот в высоком регистре и саксофон, подчеркивающие патетичность музыки. В «Болеро» солируют почти все инструменты, вступающие поочередно с изложением темы. Так же как и в «Испанском каприччио» Римского-Корсакова, здесь развертывается виртуозное соревнование исполнителей, тем более впечатляющее, что все они выступают с одной и той же темой, как будто выполняя конкурсное задание. И это создает особую нарядность, праздничное звучание, которым радует «Болеро». Добавим, что смена оркестровых красок, происходящая в рамках строгой схемы, играет важную роль в процессе формообразования. Надо было обладать точнейшим знанием возможностей оркестра и каждого инструмента в отдельности, чтобы решить эту задачу с такой смелостью и размахом, как это сделал Равель.
Когда-то Римский-Корсаков говорил о своем «Испанском каприччио», что это не просто удачно оркестрованная пьеса, какой она представляется некоторым музыкантам, но произведение, в котором оркестр является его сущностью. Великий русский композитор понимал громадность возможностей тембровой драматургии и поставил их на службу своего художественного замысла. Точно так же поступил и Равель в «Болеро», найдя совершенно самостоятельный путь — путь мастера французской музыки. А. Хачатурян прав, говоря, что партитура «Болеро» должна стать для каждого композитора незаменимым пособием по инструментовке: в ней масса счастливых находок, интереснейших примеров применения отдельных инструментов и их сочетаний.
Самый принцип нарастания звучности применялся и ранее многими композиторами в отдельных эпизодах и небольших произведениях для создания эффекта приближения либо удаления, а иногда — того и другого (пример — марш из «Афинских развалин» Бетховена). Но в «Болеро» этот принцип применен в более широком масштабе, с подчеркнутой точностью повторов основного элемента. Нарастание медлительно, оно построено террасообразно: новый динамический нюанс вступает сразу, без подготовки, один пласт сменяется другим, crescendo определяется, таким образом, самой инструментовкой, увеличением плотности оркестровой массы.
В этом отношении «Болеро» является единственным в своем роде. Можно, конечно, провести аналогию с эпизодом вражеского нашествия из Седьмой симфонии Шостаковича, но общее между ними лишь в постоянстве ритма и динамического нарастания. Шостакович обостряет звучание введением экспрессивных деталей при новых проведениях темы. Равель использует элементы, данные в начале, как бы увеличивая их масштаб. Каждый из двух композиторов находит свое решение. В «Болеро» оно просто, но неповторимо. Легко разложить партитуру на части, очень трудно объяснить неотразимость производимого ею впечатления.
X. Нин спросил однажды автора «Болеро» о том, какая манера оркестровки подходит для воплощения испанского колорита. Равель назвал Римского-Корсакова, Дебюсси, д'Энди и себя самого, имея в виду, очевидно, и только что созданную партитуру «Болеро». Это подводит нас к сложному вопросу о национальной характерности музыки знаменитого произведения французского композитора. Нередко делались сравнения с более ранними произведениями, и при этом становилась ясной вся несхожесть с ними новой партитуры: испанское выступает здесь в ином облике.
Именно поэтому некоторые исследователи, в том числе и Р. Шалю, пишут о недостаточно выраженной национальной основе «Болеро». Шалю приводит мнение дирижера Ф. Арбоса, не раз выступавшего с исполнением равелевского произведения, о трудности его восприятия испанской публикой, у которой с этим танцем связаны совсем другие ассоциации.
X. Нин замечает, что «с точки зрения строго морфологической „Болеро" Равеля ничем не связано с классическим испанским болеро». Однажды он указал композитору, что его «Болеро» идет вдвое медленнее обычного, но тот решительно заявил, что это не имеет никакого значения, и ушел в сторону от обсуждения вопроса о фольклорной достоверности. И он был прав, ибо выступил здесь снова со своей собственной трактовкой народного.
Он отказался от чистой фольклорности, подобно тому как немного раньше это сделал Фалья в «Балаганчике мастера Педро», также вызвавшем противоречивые суждения. Обобщая многие черты, Равель приходит к элементарности — от всего богатства явлений испанской народной музыки остался лишь типичный ритмический рисунок и несколько интонаций второго раздела темы. Очень мало по сравнению с «Испанской рапсодией» и совершенно достаточно для воплощения нового замысла!
Обычно говорится, что в музыке «Болеро» привлекает сила утверждения могучего оптимистического начала. Об этом пишет Альшванг, напоминая о «массовом подъеме», который вызывает музыка «Болеро» в концертных залах. Советский поэт Н. Заболоцкий посвятил ему прекрасное стихотворение, в котором связывает музыку Равеля с борьбой испанского народа за свободу. Подобная аналогия не могла входить в замыслы композитора, но мы видим здесь пример свободного поэтического претворения музыкальных образов:
Танцуй, Равель, свой исполинский танец,
Танцуй, Равель! Не унывай, испанец!
Вращай, История, литые жернова,
Будь мельничихой в грозный час прибоя!
О, болеро, священный танец боя!
Существуют, однако, и иные трактовки содержания «Болеро». Одна из них высказана А. Сюаресом: «„Болеро" — это звуковой образ зла, которое, быть может, мучило Равеля в течение всей его жизни и в конце стало таким страшным, таким жестоким, после того, как овладело его мозгом, стало хозяином его тела». Критик находит в «Болеро» подобие «Пляски смерти» старых гравюр, выражение «мрачного беспокойства», так часто преследовавшего композитора.
Едва ли это покажется убедительным для большинства слушателей «Болеро», единственным обоснованием подобной трактовки может служить аналогия с другими произведениями, где образы зла выступают в форме автоматического движения. Впрочем, А. Сюарес был не одинок. Ж. Шантавуан в «Маленьком гиде для слушателя музыки» пишет, что в «Болеро» выражена навязчивая идея кошмара, по мнению Ж. Катала, от музыки веет отчаянием: «...разве не ужасно трагическое нарастание темы „Болеро", упрямо, с методической точностью метронома повторяющей себя, но так и не способной вырваться на волю? Разве не напоминает она узника, мечущегося по камере и безуспешно пытающегося разбить головой каменные стены?» — спрашивает Ж. Катала, полностью порывая с общепринятой трактовкой произведения Равеля.
В. Жанкилевич проводит аналогию между «Болеро» и «Гноссиенами» («Cnossienes») Сати («Гноссиены» — три фортепианные пьесы, написанные в нарочито примитивной манере. Gnoss (Кнос) — древняя столица Крита, резиденция легендарного царя Миноса. Трудно найти связь между городом и музыкой; вернее всего, композитор хотел озадачить слушателей названием, как это он делал не один раз.): «Эта навязчивость монотонии, которую можно попытаться назвать „gnossien", не является ли она в свою очередь формой героического оскудения?». Вот еще один аспект рассмотрения музыки «Болеро» — на этот раз больше относящийся к области психологии творчества.
Нам представляется, что возможность возникновения столь противоположных мнений заключена в самой музыке, которая не так проста, как это кажется с первого взгляда. Следует напомнить, что сам Равель нигде не писал и не говорил об оптимизме «Болеро», а неизменно подчеркивал его схематичность и рационализм, автоматизм, то есть как раз то, что стало исходной точкой концепции А. Сюареса. Как бы то ни было, трактовка «Болеро» различными дирижерами, а одним из первых среди них был А. Тосканини, вступает в спор с нею: для большинства исполнителей и слушателей равелевская музыка полна жизненной силы и энергии, нисколько не потускневших в течение века. «Болеро» адресовано широкой аудитории, это музыка демократическая по своей сущности и языку. Равель мог острить по поводу популярности «Болеро», но он также и радовался, что его музыка получила такой необычный резонанс. Французский композитор показал, что и теперь, как и во времена Глинки, можно создавать произведения равно интересные для знатоков и любителей. В этом отношении «Болеро» являет один из убедительных примеров, заставляет вспомнить «Арагонскую хоту».
П. Коллар замечает, что успех «Болеро» удивил всех, но «главным образом композитора», полагавшего, что весь интерес партитуры заключен лишь в чисто технологическом плане. Однако в равелевской музыке было много других качеств, которые и открыли ей путь к самым широким кругам слушателей. И в этом была своя закономерность: посетители концертов стосковались по полнокровной музыке, пластичной, широко развертывающейся мелодии, которая не так часто появлялась в те годы в произведениях нового искусства.
Трудно представить себе, куда пошла бы дальнейшая эволюция Равеля после «Болеро» и написанных двумя годами позднее концертов для фортепиано с оркестром. Но несомненно, что он вступил в новую фазу творческой эволюции и, если бы не быстро прогрессирующая болезнь, смог бы дать нам нечто неожиданное и значительное.
Традиция исполнения «Болеро» восходит к самому автору, продирижировавшему премьерой 21 ноября 1928 года. На одном из первых исполнений присутствовал Прокофьев, оставивший интересное описание дирижирующего Равеля: «Двигая рукой несколько угловато, с какой-то особой хирургической точностью, он уверенно удерживал оркестр от попыток к ускорению темпа». Здесь отмечена особенность, которой сам композитор придавал решающее значение для правильной — по его мнению — трактовки «Болеро». Равель не раз дирижировал своей пьесой. Памятью об этих концертах осталась зарисовка художника Люка Альбера Моро, хорошо знавшего композитора.
Первое сценическое воплощение музыки «Болеро» было осуществлено И. Рубинштейн. Р. Шалю сообщает подробности о спектакле и связанных с ним композиторских намерениях. Спектакль шел в декорациях А. Бенуа. Танцовщица находилась на возвышении в центре сцены, вокруг нее группировались зрители. Самому Равелю — по словам Р. Шалю — ход спектакля представлялся иным: «...действие „Болеро" должно было развертываться под открытым небом, а не в четырех стенах... в декорацию надо было включить, по его мнению, корпус завода, с тем чтобы рабочие и работницы, выходящие из цехов, постепенно вовлекались в общий танец. Наконец, ему хотелось, чтобы там был еще намек на бой быков и эпизод тайной любовной идиллии между Мариленой и неким тореро, которого неожиданно явившийся ревнивец должен был заколоть кинжалом под балконом неверной».
Как видно, Равель хотел внести в спектакль драматическую сюжетность, по некоторым деталям напоминающую о «Кармен», и одно это проливает новый свет на музыку «Болеро», даже если рассматривать рационалистичность ее общего построения, — это не лишает ее той силы эмоциональной выразительности, при которой становится вполне возможной драматизация основанного на ней хореографического спектакля.
Равелевский план был воплощен в жизнь в парижской «Гранд-Опера» балетмейстером С. Лифарем лишь в 1938 году, когда самого автора уже не было в живых. Спектакль имел большой успех у публики. С. Лифарь вспоминает, что Равель имел в виду реальный завод, находившийся на пути в Везне, и, гуляя в этих местах, неизменно указывал на него со словами — «Завод из „Болеро"». Интересный факт для исследования ассоциативных творческих связей, по-новому раскрывающий некоторые особенности музыки равелевского шедевра.
В 1930 году «Болеро» сыграл А. Тосканини, с которым Равель поспорил по поводу строгости соблюдения темповых указаний. Между ними произошел следующий разговор: «Это не мой темп! — Тосканини ответил без промедления. — Когда я играю в вашем темпе, это не производит эффекта.— Тогда не играйте совсем». Великий дирижер едва ли не впервые выслушивал такие замечания от автора игравшегося им произведения. На концерте все осталось по-прежнему. Уступив настояниям друзей, Равель сказал Тосканини: «Так разрешается только Вам! И никому другому!». Это примечательно — не стремился ли дирижер к раскрепощению эмоции музыки, в то время как сам композитор настаивал на подчеркивании в ней автоматизма? Здесь, быть может, скрыт ключ к пониманию внутренней сущности «Болеро», какой она представлялась самому Равелю.
Конечно, он не мог устоять перед обаянием Тосканини, которого называл чудесным маэстро, создающим чудесный оркестр. Однако весть об инциденте быстро распространилась среди дирижеров, потрясенных беспримерной требовательностью Равеля. В. Менгельберг не хотел играть в его присутствии, К. Краус также побаивался такого строгого критика. Впрочем, Равель был предельно взыскателен не только к дирижерам, но и ко всем исполнителям. Можно привести много примеров принципиальности Равеля, не желавшего идти на художественный компромисс, даже если это угрожало осложнить его отношения с крупнейшими музыкантами-исполнителями. Однажды он сказал известной пианистке, недостаточно внимательно прочитавшей авторские указания, что сомневается — училась ли она играть на фортепиано! Его строгость стала легендарной, но не вызывала раздражения среди артистов.
В дальнейшем «Болеро» быстро вошло в репертуар крупнейших дирижеров всех стран. У нас оно впервые прозвучало в 1930 году под управлением В. Савича, затем среди его исполнителей выделились Н. Голованов, Е. Мравинский, Е. Светланов. «Болеро» стало у нас самым играемым произведением Равеля, появлялось и в хореографической трактовке — на сцене ленинградского Малого оперного театра и в других городах. Для многих любителей музыки во всех странах «Болеро» явилось олицетворением самого искусства композитора, и не случайно оно вошло в заглавие одной из его биографий. Немногие произведения современного музыкального искусства завоевывали такую популярность! Это приумножало славу других его страниц, заставляло присмотреться к ним пристальнее и понять всю силу и значительность равелевского дарования.
И. Мартынов
