String Quartet No. 14 (cis-moll), Op. 131
Струнный квартет № 14 до-диез минор, завершенный в 1826 г., Людвиг ван Бетховен посвятил фельдмаршалу барону Йозефу фон Штуттерхейму. Основания для благодарности по отношению к этому человеку у композитора были, и весьма серьезные. Девятнадцатилетний Карл ван Бетховен – племянник композитора, которого тот воспитывал с девятилетнего возраста – попытался покончить с собой. По законам того времени самоубийство считалось преступлением, и человек, выживший после суицидальной попытки, представал перед судом. Избавить от ответственности могло только поступление на военную службу, и барон фон Штуттерхейм спас Карла, устроив юношу в свой полк. Поступок племянника потряс композитора до глубины души, тем более, что это было не единственное обстоятельство, омрачавшее последние годы жизни Бетховена: здоровье композитора катастрофически ухудшалось, судя по записям в разговорных тетрадях того времени, он часто страдал от болей в спине и конечностях, ему становилось трудно ходить.
Между тем окружающие не замечали у него признаков подавленного состояния. По свидетельству современников, Бетховен вовсе не казался нелюдимым, подавленным или мрачным: «Он был исключительно весел, разражался хохотом в ответ на шутки… от него веет необычайной жизнеспособностью». Как всегда, мысли композитора были заняты многочисленными творческими планами. Композитор задумывался об оратории, о Десятой симфонии, о музыке к трагедии Иоганна Вольфганга Гёте «Фауст» – но ни один из этих планов так и не был осуществлен, настолько увлекла Бетховена в этот период работа в квартетном жанре. Однажды во время прогулки в ответ на хвалебное высказывание скрипача Гольца о Тринадцатом квартете композитор пообещал показать в скором времени «новый способ ведения голосов» и заявил: «Искусство требует, чтобы мы не стояли на месте… а что касается выдумки, то… ее хватает больше, чем когда-либо».
Четырнадцатый квартет являет собою блестящее подтверждение того, что способность к «выдумке» проявлялась у композитора блестяще. Среди всех бетховенских квартетов это произведение оказалось истинным «рекордсменом» по количеству частей. В Тринадцатом квартете он уже отказался от привычного четырехчастного цикла, сделав его шестичастным, но в Квартете № 14 – семь частей, причем каждая из них довольно велика по протяженности. Необычное количество частей не создает впечатления мозаичности – напротив, они воспринимаются как «звенья в единой цепи» драматургического развития.
Первая часть – Adagio ma non troppo e molto espressivo – удивляет не только медленным темпом (что не вполне обычно для первых частей квартетов), но и формой. Вместо традиционной для первых частей сонатной формы композитор использует фугу. Она перекликается с пятиголосной фугой до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Иоганна Себастьяна Баха. В основе ее лежит тема, исполненная скорби, эта медленная фуга напоминает траурное шествие.
Сонатная форма появляется лишь в следующей части, второй – Allegro molto vivace. После печальной первой части она выглядит просветленной. Контраст между партиями здесь выражен слабо, почти сведен на нет, выражаясь прежде всего в тональном соотношении. Разработка насыщена жесткими созвучиями.
Начало части третьей – Allegro moderato – Adagio – возвещается мощными аккордами. Она уступает двум предыдущим частям по масштабу, но не по глубине содержания. Здесь и пассажи, и каденции, и иные технические сложности, но все это одухотворено – нет «техники ради техники».
Часть четвертая – Andante ma non troppo e molto cantabile – представляет собою вариации на оригинальную тему. Изложение ее разворачивается на тридцать два такта. Эта часть отличается удивительной нежностью и чистотой музыкального образа. Свободное развитие темы в семи вариациях производит впечатление импровизационности – музыка «льется единым потоком», хотя эмоциональный настрой ее постоянно меняется, раскрывая целую гамму чувств.
Часть пятая – Presto – по форме и по функции в цикле является скерцо. Она пронизана стремительностью танцевальной стихии и юмором. Для воплощения юмористического начала Бетховен использует интересные колористические приемы – например, игру у подставки (он одним из первых применил такой эффект в струнном квартете), а также смены динамики и темпа.
Часть шестая – Adagio quasi un poco andante – контрастирует скерцо своей печалью и проникновенностью. Скорбную тему «запевает» альт, в процессе развития она звучит все более настойчиво, достигая истинного «крика души».
В седьмой части – Allegro – за гневными мотивами следует стремительная маршеобразная партия, но в нее вторгаются жалобные мотивы, перекликающиеся с темой фуги из первой части. В развитии тем воплощен образ непримиримой борьбы, столь часто возникающий в бетховенских творениях.
После окончания квартетов op. 127 и op. 130 Бетховен лелеял мечту об осуществлении давно намеченных планов — создании Десятой симфонии, увертюры «Bach», оратории и, наконец, музыки к «Фаусту» Гёте. Но выполнить ему это не удалось. Музыкальный поток, который открыл заказ Голицына, захватил его настолько, что он не мог расстаться с жанром квартета. В период сочинения квартетов ор. 127, 130 и 132 он заносил в нотные тетради наброски других сочинений.
«Однажды на прогулке, встретив Гольца, он сказал ему с широкой улыбкой удовлетворения: „Дружище, вот опять я что-то поймал!" — и показал ему мотивы, ставшие потом Квартетом до-диез минор». Гольц, несмотря на свое преклонение перед Бетховеном, часто высказывался поверхностно и, желая польстить ему, сказал, что последний квартет B-dur — самый прекрасный, из трех посланных Голицыну. Бетховен на это ответил: «Каждый в своем роде! Искусство требует, чтобы мы не стояли на месте. Вы скоро узнаете новый способ ведения голосов; а что касается выдумки, то слава богу! Ее хватает больше чем когда-либо!».
Рассмотрим условия и обстоятельства, при которых создавался квартет № 14. Работа над ним шла весьма быстро и упорно, Бетховен был одержим лихорадкой творчества. Начало фуги первой части написано в последние дни декабря 1825 года. В конце января в разговорной тетради появляется вписанная туда прекрасная тема Andante с вариациями.
Между тем новая вспышка болезни тормозит этот горячий, экзальтированный творческий порыв, а быть может, и вызывается им. В разговорной тетради с конца января Бетховен часто жалуется на глаза и на острые боли во всех членах и в спине, ему трудно смотреть и ходить. Друзья советуют ему поберечься. Он обращается к доктору Браунхоферу, который лечил его годом раньше во время кризиса, когда была написана «Благодарственная песнь».
Болезнь тянется два-три месяца. В феврале — марте Бетховен испытывает моральное угнетение, колеблется принять предложение о путешествиях с концертами. Всякая другая работа, за исключением квартета, им оставлена. В течение марта он медленно поправляется.
Кроме болезни Бетховена тревожило недостойное поведение его племянника Карла. Между ними часто происходили бурные сцены и уже намечался кризис, разразившийся безумным поступком неуравновешенного молодого человека — попыткой самоубийства. Между тем сочинение квартета шло своим чередом и творчество осуществлялось по своим законам, как будто не тревожимое тяжелыми жизненными потрясениями.
21 марта 1826 года состоялось важное для Бетховена событие — первое публичное исполнение квартета № 13 его верным: коллективом во главе с Шуппанцигом. Вся музыкальная Вена присутствовала при этом исполнении. Бисируют вторую и четвертую части, но никто не понимает фуги. Самые почтительные говорят, что ее следует прослушивать более одного раза, другие, что ее необходимо изъять из квартета.
Понукаемый друзьями и издателями, Бетховен решился в апреле переделать фугу для рояля в четыре руки с помощью одного из своих поклонников, А. Хальма, не чувствуя к этому ни желания, ни силы. Через несколько недель представленная Хальмом работа была просмотрена Бетховеном, и он остался ею недоволен.
20 мая он отсылает Шотту письмо с уведомлением, что квартет cis-moll закончен. Тем не менее в течение еще двух месяцев Бетховен оставляет это произведение на столе для окончательной отделки. Интересно, что в этой стадии он набросал пятнадцать вариантов для последних четырех тактов Andante — таково его стремление к совершенству.
Наконец 12 июля 1826 года квартет готов и тогда же отослан Шотту. Однако в силу ряда причин квартет был издан лишь в апреле 1827 года, уже после смерти композитора.
Квартет № 14 Бетховен посвятил фельдмаршалу барону Штуттерхейну в благодарность за то, что последний устроил его незадачливого племянника в свой полк.
На рукописи квартета Бетховен сделал такую юмористическую пометку: «NB. Четвертый квартет (из новейших) ...украл отсюда, оттуда и склеил вместе», причем «четвертый» написано вместо зачеркнутого «пятый». Шотт принял шутку всерьез и в качестве коммерсанта напомнил своему продавцу условия договора, по которым Бетховен обязался представить ему произведение новое, а не залатанное. Последовал следующий ответ Бетховена: «Ваше письмо меня задело. То, что я написал, было шуткой (Scherz). Квартет абсолютно новый, с иголочки!». В самом деле, какое произведение когда-либо отличалось такой оригинальностью?!
После ужасного настроения и постоянной тревоги в месяцы, предшествующие катастрофе — попытке самоубийства его племянника Карла, — страдание как бы оставляет Бетховена. Несмотря на пережитое потрясение, он не прекращает творчества и не забывает о своих делах. Пишет письма издателям Шотту и Хаслингеру и в конце августа принимает директора берлинской библиотеки доктора Спиккера, приехавшего снять копию с автографа Девятой симфонии. Более того, в письмах Бетховена, написанных в эти трудные для него месяцы, порой сквозит даже шутка. Так, в письме к Гольцу, сообщив, что здоровье Карла улучшается, он упоминает и о том, что сегодня днем к нему придет петь прелестная девушка.
Ничто не показывало, что он только что пережил моральную катастрофу. «Он был исключительно весел, разражался хохотом в ответ на шутки с добродушием человека бесхитростного и доверчивого. Никак нельзя было этого ожидать от того, кого всеобщая молва описывала как мрачного и нелюдимого... У него жизнерадостное лицо... от него веет необычайной жизнеспособностью. В блеске, который излучал его взгляд, было что-то необычайно живое, и живость всего его существа не допускала и мысли, что его конец так близок».
Ни в один квартет Бетховен не вкладывал столько страстного труда, как в квартет № 14. Он полон лирических излияний, отражающих субъективные переживания композитора. Это произведение получило признание как лучший из квартетов во всей камерной литературе. Позднее и сам Бетховен объявляет, что из всех его квартетов этот — величайший шедевр.
Славе квартета способствовала новизна, свобода и одухотворенность формы, единство, выражающееся во внутреннем родстве, связывающем в одно неразрывное целое семь частей этого обширного произведения, исполняющегося без перерыва, на одном дыхании.
Ново здесь у Бетховена не только число частей при большой их протяженности и исполнении без перерыва, но и сопоставление тональностей: cis-moll, D-dur, h-moll, A-dur, E-dur, gis-moll, cis-moll. Указанное последование тональностей, кажущееся вначале странным, при более близком рассмотрении оказывается достаточно мотивированным, поскольку тональность D-dur является самой чуждой относительно основной тональности, а все последующие тональности постепенно приближаются к cis-moll. Таким образом, переход ко второй части резко нарушает равновесие тонального плана, и последующему развитию приходится как бы с трудом возвращать музыку в основную тональность.
В этом квартете Бетховен глубоко проникает в самую сущность инструментальной музыки. При всей свободе в отношении архитектоники сонатная форма им не упраздняется, а развивается. Четыре части цикла не остаются больше нормой, а между тем все группируется так, что меньшие части становятся эпизодами в единой драматургии цикла.
Многие музыканты старались найти ключ к разгадке единства в этом квартете. Значительно осложнило этот вопрос вмешательство Вагнера, который, по мнению Ромена Роллана, приписал Бетховену шопенгауэровские измышления, наложившие отпечаток на его собственную жизнь. Ромен Роллан пишет: «...у Бетховена не было времени философствовать: он был слишком захвачен собственной судьбой, своими радостями, печалями, горячим приливом воспоминаний. Его „Танец Мира" был сделан из реальных танцев, которые он наблюдал в деревне и к которым так часто присоединялся сам; и больше всего он был захвачен собственной работой, неистовым трудом художника-мастера, наблюдающего за литьем великого произведения искусства».
Серов первый отметил у Бетховена однородность с виду различных тем или даже мотивов, встречающихся в различных частях сонатной формы. Как говорит Л. Ноль, «тонкий художественный инстинкт вел Бетховена безопасно; там, где богатство образов почти было бы чрезмерно, делал все доступным слушателю благодаря ясной группировке и прозрачности конструкции; этот инстинкт ведет нас, как Вергилий вел творца „Божественной Комедии" через небо и ад, через бесконечные сплетения, открытые художнику самой жизнью в ее неизмеримых страданиях и горестях». Образы, явившиеся Бетховену в последние годы его жизни, при полной ее замкнутости, часто были весьма сложны, и нужна особо тонкая музыкальная организация, чтобы проникнуть в этот мир.
Квартет начинается необычно — медленной фугой. «И здесь новизна драматургической функции бросается в глаза. Из созерцательного образа рождаются разнородные настроения, ведущие к мятежному финалу. Их родство подчеркивается сходством в тематизме крайних частей, отмечавшимся во многих работах». Под темой фуги квартета Бетховен написал следующие многозначительные слова: «Только хвала того, кто сам заслужил похвалу, может радовать». Итак, первая часть квартета № 14 — фуга (Adagio ma non troppo е molto espressivo, alla breve), несомненным прототипом которой является пятиголосная фуга cis-moll из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха. При исполнении этой фуги следует иметь в виду авторское указание alla breve, но вместе с тем взятый в начале темп не должен ощущаться как быстрый, когда в противосложении появляется движение восьмых.
Тема фуги (пример 141) проникнута такой скорбью, какую трудно найти в инструментальной музыке.
За первой скрипкой вступают по очереди остальные инструменты, повторяя тему, и наконец, это траурное шествие становится общим, захватывающим все голоса.
Следует обратить внимание на красивые стреттные имитации в репризе. В конце фуги трагически звучат одновременные sforzato: ре первой скрипки и си-диез виолончели. Здесь обнаруживается стремление разорвать оковы строгого стиля. Наконец совершенно неожиданно движение замирает на широко выдержанном семи-голосном cis-dur'ном аккорде.
Тональным сдвигом открывается новая звуковая картина — вторая часть (Allegro molto vivace, D-dur, 6/8), написанная в сонатной форме со слабо выраженной побочной партией и сильно измененной репризой.
Замечательно, что за характерным скачком на октаву до — до в последнем такте Adagio следует аналогичное продолжение ре первой — ре второй октавы в начале второй части. Это явно указывает на желание композитора во время исполнения не делать перерыва между первой и второй частями.
После меланхоличного Adagio во второй части начинается просветление. Это ощущается уже в главной партии второй части, тонко и отчетливо вырисовываемой первой скрипкой (пример 142).
Черты сонатности сказались в Allegro главным образом в его тональном плане, контраст же тем предельно сглажен. Это Allegro по сути дела монотематично, в этом прямая связь его с предшествующей фугой, жанром также монотематическим. В то же время в противоположность полифонической форме первой части вторая часть по существу гомофонна. Только на протяжении четырех тактов альту, перехватившему мелодию у первой скрипки, принадлежит ведущая роль; после этого первая скрипка снова становится во главе, приводя тематическое построение к окончанию. Далее следует вторая, несколько более четко очерченная тема (пример 143).
Эту тему можно считать началом связующей партии сонатной формы, приводящей к побочной партии на том же материале. В последующем создается ощущение, что возвращается настроение первого Adagio (см. пример 144).
Начало разработки построено на первой теме — она модулирует в A-dur, и у первой скрипки возникает относительно новый тематический материал, в ритмическом отношении близкий к связующей и побочной партиям, однако носящий совершенно другой, чем они, характер — почти упрямо вызывающий. Это настроение достигает кульминационного пункта, когда четыре голоса располагаются следующим образом:
Здесь возникают жесткие звучания, свидетельствующие о своеобразии позднего творчества Бетховена: своим внутренним слухом композитор, конечно, прекрасно чувствует их резкость, но ничего не имеет против этого нарушающего гармоническое благозвучие столкновения проходящих нот. Ведь эти резкие жесткие звучания, нарушающие привычное благозвучие, появляются в результате железной необходимости, как следствие свободного развития голосов.
В репризе связующая партия претерпевает существенные изменения: веселая поначалу, она приобретает грустный, волнующий характер.
В дальнейшем тихие, кроткие звуки сменяются энергичными, упрямыми, но затем все стихает, замирает. Перед концом слышится мотив второй темы, подымающийся в унисон всеми голосами, но и этот последний штурм остается каким-то незаконченным, не достигающим конечной цели. Унисонный ход скоро обрывается, следуют затихающие отзвуки на доминанте, и наконец все замирает.
В этот момент два энергично звучащих аккорда в h-moll возвещают начало третьей части (Allegro moderato — Adagio, h-moll, 4/4). Это короткая интродукция и речитатив, подводящие к следующей части. Проникнутая сильным напряжением, эта небольшая часть квартета в высокой степени характерна для стиля последнего периода творчества Бетховена.
Одухотворение чисто технических элементов, пассажей, каденций — момент, в котором Бетховен, в особенности поздний Бетховен, непревзойден, с яркой очевидностью проявляется не только здесь, но и в других местах квартета № 14.
Четвертая часть (Andante ma non troppo е molto cantabile, A-dur, 2/4) — это тема (пример 146) с семью вариациями и кодой.
Выписанные здесь восемь тактов — первое предложение темы, охватывающей тридцать два такта, — темы, из материала которой Бетховен построил целый дворец вариаций, еще более удивительных, чем те, с которыми мы встретились в квартете № 12. Музыка поражает своей нежностью и целомудрием — это точно небесное пение, исполняемое струнными инструментами.
Следует заметить, что между вариациями квартета № 14 и вариациями квартета № 12 имеется существенное различие. Так, в Adagio квартета № 12 форма вариаций служит композитору для того, чтобы с возможно большей убедительностью и яркостью выразить в них единое, остающееся все время неизменным, благоговейное и просветленное настроение. Наоборот, в вариациях квартета № 14 Бетховен на каждом шагу находит все новые, поражающие слушателя музыкальные обороты, в свою очередь дающие толчок для новых удивительных комбинаций. Настроение все время меняется, хотя общее развитие музыки течет непрерывным потоком. Свободное развитие этой музыки вызывает ощущение гениальной импровизации. Тот, кто слушает эти вариации с максимальным вниманием и кто способен воспринимать их как цельное и прекрасное здание, получает громадное, ни с чем не сравнимое музыкальное наслаждение.
Первая вариация представляет собой разработку темы с непрерывно меняющимися динамическими оттенками. Начиная со второй части этой вариации чувствуется оживление: все расцветает, мягко и привольно звучит первая скрипка — особенно в такте, в котором значится р dolce. То, что в теме выражалось сдержанным движением, теперь благодаря тридцатьвторым превратилось в бурный поток.
Необычайно свежо звучит вторая вариация. Обратим внимание на то, что в этой вариации, несмотря на авторское указание piu mosso, часто возникает опасность медленного исполнения. Энергичен характер вариации уже в первых, тихо звучащих тактах (пример 147).
Движение, данное здесь в сопровождающих голосах равномерно повторяющимися восьмыми, чередующимися с паузами, выдержано на протяжении почти всей вариации, в то время как мелодическая фигура, присоединяясь то здесь, то там к остальным голосам, ширится.
Идет общее нарастание, когда все четыре инструмента в унисоне, созвучном унисону во второй части квартета, подхватывают фигуру восьмых и бурно несут ее вперед.
Полную противоположность второй вариации представляет третья вариация. Эту вариацию следует исполнять не слишком медленно. Здесь все тихо, таинственно; в канонических имитациях звучат во всех голосах произносимые шепотом вкрадчивые реплики.
Четвертая вариация начинается так:
Здесь все необычно: высокая тесситура всех голосов, резкое прекращение мелодического потока шестнадцатых посредством «пугающего» аккорда pizzicato второй скрипки, за которым тотчас же следует pizzicato виолончели. В подобных случаях современники Бетховена шутливо замечали, что у великого маэстро сегодня опять его «raptus» (так говорят про сердитого человека, когда он обрывает других).
Без перерыва возникает пятая вариация. При исполнении ее следует остерегаться слишком скорого темпа, так как это не позволит выявить особенности фактуры данной вариации. Здесь все построено на торжественном звучании, на непрерывном ряде задержаний, переходящих от одного голоса к другому (пример 149).
При этом тему почти невозможно узнать — она лишь смутно улавливается по гармоническому движению. Вместе с тем получается необычайный эффект: при звучании всех инструментов по возможности с использованием открытых струн и при синкопированном ритме, что, казалось бы, предполагает большую активность, вся эта вариация исполняется piano dolce.
Шестая вариация написана в необычном размере 9/4, но должна исполняться быстро (пример 150).
Уже первое, перенесенное на октаву вверх, повторение этой изумительной мелодии содержит вследствие крайне своеобразной фигуры виолончели в шестнадцатых что-то необычное. Когда при появлении этой фигуры forte верхние голоса звучат совсем тихо, слушателям кажется, что музыкальное наваждение овладевает ими.
Тем большим контрастом является седьмая вариация, написанная в характере речитатива, в котором все четыре инструмента как бы ведут разговор между собой (пример 151).
Кода, резко и неожиданно сменяющая седьмую вариацию, носит веселый танцевальный характер. Несмотря на указание автора piano dolce, тема звучит здесь почти грубовато. Однако это продолжается недолго.
Ускоряется темп (sempre piu allegro), и чудесная мелодия, полнозвучно исполняемая второй скрипкой и альтом, превращается в ликующую песню.
Затем вновь появляется танцевальный ритм Allegretto с последующим ускорением темпа (sempre piu allegro). В конце коды проходит охватывающий широкий диапазон пассаж первой скрипки соло, сопровожденный указанием cantabiie. С глубоким сожалением композитор расстается с музыкальной картиной, которая так долго вдохновляла его и ввела в обитель светлых музыкальных образов через преодоление мрачных сил.
Приведем характеристику окончания этой вариации, принадлежащую Т. Хельму: «Слушая эту бесконечно задушевную заключительную фразу темы, выливающуюся из самой глубины сердца композитора, следя за тем, как она улетает все дальше и дальше, так что видны только ее очертания, и как, наконец, она буквально-таки распадается на атомы, чувствуешь, что присутствуешь при одном из тех созданий камерной музыки Бетховена, которые будут вечно звучать в душе тех, кто хотя раз испытал на себе их очарование.
Фразировка, декламация каждой отдельной ноты (обратите внимание, например, на поворот в минор в предпоследнем такте) здесь — в коде этих вариаций — отличаются нежностью и душевной полнотой, которые являются истинно бетховенскимп и характерными для его последнего периода».
Внезапное forte виолончели переносит нас в совершенно иной мир, но затем, как бы испугавшись, виолончель умолкает, после чего довольствуется скромной ролью баса, легко отмечающего основные тона в следующей, пятой части (Presto, E-dur, alla breve).
Как и вторые части такого же характера в квартетах ор. 130 и 135, она названа Presto, но выполняет в цикле функцию скерцо и принадлежит к самым гениальным образцам этого жанра, написанным Бетховеном (см. пример 152).
Скерцо проникнуто стремительностью и удалью плясовой музыки и неисчерпаемым юмором. Построена эта часть в трех-пятичастной форме: скерцо — трио — повторение их обоих — скерцо — кода. Мелодия темы скерцо предельно ясна для восприятия. В то же время Бетховен извлек из инструментов такие юмористические и поразительные в звуковом отношении эффекты, как, например, pizzicato всех инструментов или «свистящий» звук благодаря едва ли не впервые использованному в квартетной музыке: приему sul ponticello (игра у подставки) перед концом скерцо (см. пример 153).
Бесконечные смены темпа и динамики — то замедление, то ускорение, резкие переходы от piano к forte, неожиданные модуляции, странные скрещивания мотивов и голосов-инструментов — все это захватывает слушателя.
Отметим одну особенность трио этого скерцо. Первая тема трио (пример 154а) по существу является мелодией, которую мы встречали в первой части его квартета № 2, сочиненного в 1800 году (пример 154б).
Конечно, характер темы теперь значительно изменился. Раньше она приближалась к стилю рококо, тогда как в квартете № 14 та же тема звучит возвышенно. Это трио по настроению родственно трио из скерцо Девятой симфонии. Мягко и кротко звучит переход в A-dur вследствие метаморфозы главной темы, в которой слышна теперь вместо скачка на кварту вверх нисходящая терция (пример 155).
Когда, наконец, в разделе A-dur половинные ноты в мелодии вытесняют четверти, в средних голосах начинается усиленное движение. По словам Т. Хельма, «получается такое впечатление, будто весьма почтенные серьезные люди (первая скрипка и виолончель — как бы отец и мать) напрасно проповедовали умеренность дерзкой молодежи. Однако Бетховен недолго остается в таком менторском настроении. Как будто желая показать, что все это была шутка, он сам теперь бросается в сумасшедший пляс „с расстегнутым сюртуком" (так сам про себя говорил Бетховен, когда бывал в необычном для него веселом настроении), выделывает с найденным им веселым мотивом прямо-таки ребячьи шутки» (см. пример 156).
Далее вся первая часть и трио еще раз повторяются. Вторая реприза главной темы оказывается несколько измененной.
Совершенно оригинальна и юмористична кода скерцо. Сначала в ней появляется главная тема трио, но уже через четыре такта снова возникает шутливый мотив со скачками из трио, но в другом изложении, чем прежде. За этими скачками следуют неожиданно паузы, а за паузами удары pizzicato, после чего появляется первая тема. Она звучит pianissimo; сопровождающие голоса, включая и виолончель, перенесены в верхний регистр, и шестнадцать тактов исполняются sul ponticello. Все это таинственно, весьма тихо, шепотом, как будто действие происходит в мире призраков. Затем стремительно при непрерывном возрастании звучности кода идет к концу.
Короткая шестая часть (Adagio quasi un росо andante, gis-moll, 3/4) является полным контрастом шумному веселью presto (пример 157).
Как выразительна эта жалоба и как проникновенно она звучит у альта! Жалоба быстро уступает кротким словам утешения (модуляция в H-dur), но опять возвращается и звучит еще настойчивее, горячее, чем раньше. В тактах 16 и 24 sforzato звучат как крик наболевшей души, после чего возвращается мелодия жалобы и звучит еще более скорбно.
Двумя резкими восклицаниями начинается седьмая часть квартета, его финал (Allegro cis-moll, alla breve), написанный в сонатной форме. Открывающие финал восклицания мы назовем «мотивами гнева» (см. пример 158).
После них проводится мужественно-стремительная тема главной партии маршеобразного характера в предельно чеканном ритме (пример 159).
Она уступает место скорбной жалобе, интонационно напоминающей тему фуги первой части этого квартета в свободном обращении (пример 160).
Этот «мотив жалобы» развивается далее, пока бодрый чеканный ритм сопровождения главной темы не заставляет его замолчать. Затем главная тема снова начинает свое воинственное пение. Неожиданно у первой скрипки появляется мелодия, вырвавшаяся из глубины осчастливленной души — тема побочной партии (пример 161).
Но вот чувство восторга неожиданно исчезает под действием разрушительного «мотива гнева», вступающего в fis-moll. Т. Хельм пишет по этому поводу: «Этот мотив при каждом своем появлении действует как заклинание всемогущего волшебника. Поднимаются из глубины какие-то образы, исчезают и снова появляются — все безвольно склоняется перед магической формулой волшебника. И разве Бетховен не является таким волшебником, разве именно в последних своих творениях он не властелин всего этого таинственного царства духов в инструментальной музыке?».
С момента нового возвращения «мотива гнева» и его модуляции в D-dur полностью изменяется ритм музыки. Он становится как бы танцующим. Из этой игры звуков возникает мрачный зов к борьбе. Пои возвращении cis-moll блистают вдали молнии, а в тактах, к которым относится надпись «Ritmo di tre battuta», чувствуется гул отдаленного грома (пример 162).
Крайне монотонная фигура на секундах разрастается от pianissimo до fortissimo и по достижении максимального звучания остается только в партии первой скрипки; она превращается теперь в резкий аккомпанемент «мотива гнева», гениально измененного в средних голосах, имеющих здесь, в репризе, характер героического танца (пример 163).
Образ борьбы с враждебными силами судьбы выражен звуками поистине удивительно, хотя сходные моменты можно встретить и в квартетах № 8—11.
Приведем интересный, хотя и весьма спорный, отзыв об этом квартете, принадлежащий другому великому композитору — Рихарду Вагнеру. В своей монографии «Бетховен», написанной к столетию со дня рождения Бетховена, он стремится раскрыть психологическое содержание квартета № 14, «открыть из сокровенного прошлого страницу бетховенской жизни».
Мысли Вагнера — почитателя творчества Бетховена — столь значительны, что мы приведем из этой малоизвестной в наше время книги довольно значительный фрагмент.
«Мы вряд ли смогли бы получить представление при действительном слушании этой музыки, потому что почувствовали бы тогда, что вынуждены бросить всякое определенное сравнение и всецело отдаться откровению, звучащему из иного мира; но мы хотя бы до известной степени достигнем желаемого, если названный квартет прозвучит только в нашем воображении. Впрочем, даже и тут я по необходимости предоставляю фантазии самого читателя оживить картину в ее ближайших характерных чертах и отдельных деталях, а сам являюсь на помощь только с общей схемой произведения.
Длинное вступительное Adagio, без сомнения, наиболее меланхолическое из того, что когда-либо было высказано в звуках, — я бы сравнил его с пробуждением на рассвете в такой печальный день, который (как говорит Фауст в знаменитом монологе) в своем длинном течении не выполнит ни одного желания, ни одного! Но вместе с тем это — утренняя молитва, выражение веры в вечное добро. Взгляд, брошенный художником внутрь себя, открывает ему одному образ утешения (Allegro, 6/8): глубочайшая мечта возрождается при этом милом воспоминании. Тогда художник, в сознании силы своего искусства, приготавливается к своей волшебной работе (вводное короткое Allegro moderato).
Почувствовав снова силу своего собственного волшебства, он употребляет ее для изображения грациозного образа (Andante, 2/4), чтобы без конца восторгаться им в различных его переменах, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые неслыханные формы (вариации).
Глубоко осчастливленный, художник бросает свой радостный взор на внешний мир (Presto, 2/2): все освещается лучами его собственного счастья; он как будто слышит звучание явлений, двигающихся перед ним в ритмической пляске. Он приглядывается к жизни и, по-видимому, думает о том, как он сам принимал в ней участие: короткое, но мрачное воспоминание, как будто бы он погрузился в глубь своей души (короткое Adagio, 3/4). Он пробуждается вновь и начинает на струнах своей лиры такой танец, какого еще свет никогда не слыхал (Allegro finale).
Это пляска самого мира: дикое веселье, горестная жалоба, восторги любви, высшее блаженство, горе, бешенство, сладострастие, страдание; там сверкают молнии, гремит гром — и надо всем этим высится сам исполинский музыкант, заставляющий все подчиняться себе, гордый среди вихря и водоворота, смело идущий к бездне; он улыбается, потому что все эти чары были для него только шуткой. Теперь манит его ночь; его день свершен».
В заключение отметим, что все семь частей квартета, несмотря на поразительное разнообразие тематического материала и частую смену настроений, проникнуты единством идеи, внутренне их связывающей. Эта особенность весьма характерна для творчества Бетховена последнего периода.
Продолжительность исполнения квартета 33 минуты:
I—IV ч. — 20 мин. V—VII ч. — 13 мин.
П. Долгов
