3 Hungarian Folksongs from the Csík District
Летом 1906 г. Бела Барток предпринял фольклорную экспедицию. Это стало началом его исследовательской деятельности, которую композитор продолжал в течение всей жизни. Он записал множество народных мелодий – венгерских, румынских, валашских, словацких. Результаты этого труда имели не только научное значение – соприкосновение с первозданной архаичностью крестьянской песни оказывает решающее влияние на музыкальный язык Бартока. Если в более ранних произведениях (например, в симфонии «Кошут») он опирался на утвердившиеся в венгерской романтической музыке XIX столетия черты стиля вербункош, то теперь его привлекает совершенно иная сфера музыкального фольклора. Ее ладовое своеобразие находится в полном соответствии со стремлением композитора преодолеть рамки мажоро-минорной системы – таким образом, стремление к музыкальному новаторству находит опору в архаичном крестьянском фольклоре. Свойственная старым венгерским песням пентатоничность находит выражение в квартовых и даже секундовых созвучиях, обороты лидийского лада, присущие словацким и румынским народным мелодиям, создают опору на тритон. Особенности фольклорного материала, который исследовал Бела Барток, оказывают влияние не только на ладогармонический язык его сочинений, но и на фортепианный стиль – например, характерное звучание цимбал (традиционного для венгров инструмента) соотносится с «ударной» трактовкой фортепиано, с токкатностью.
Одним из первых произведений Бартока, основанных на результатах предпринятых им исследований музыкального фольклора, стал фортепианный цикл Три венгерские народные песни из комитата Чик. В этой области композитор изучал песни секеев – венгров, проживающих на территории Трансильвании. Особое внимание Бартока привлекли три наигрыша, которые пастухи-секеи исполняли на тилинко (венгерской разновидности свирели). Три из этих мелодий он использовал в фортепианном цикле. Все они обладают теми чертами, которые в целом характерны для свирельных пастушеских наигрышей различных народов – они богато «украшены» мордентами, трелями и иными мелизмами. Создавая на основе наигрышей фортепианные пьесы, Барток максимально сохранил их своеобразие. Композитор подчеркивает импровизационность изложения, метроритмическую свободу образцов – особенно заметно это в первой и второй пьесах с их частыми сменами размера и остановками в конце каждой фразы. Свирельные наигрыши по природе своей одноголосны. Разумеется, Барток не оставляет их таковыми в фортепианных пьесах, но обращается он с мелодиями предельно осторожно, не перегружая фактуру контрапунктическими голосами. Гармонизация лаконична, но очень красочна. Широкое использование хроматики и септаккордов побочных ступеней выявляет и подчеркивает ладовое своеобразие народных мелодий. Подобных принципов Барток будет придерживаться и в других обработках народных мелодий, созданных в последующие годы (можно назвать такие произведения, как Румынские колядки, Румынские танцы, Пятнадцать венгерских песен).
Однако бережное отношение к фольклорным образцам не исключает их образного переосмысления – под пером композитора они наполняются новым смысловым содержанием, которое выходит за пределы идиллических пастушеских наигрышей.
Пьеса, открывающая цикл – Rubato – производит впечатление старинного сказания. Своей величественностью, торжественностью, усиливаемой «тяжелыми» аккордами, она перекликается со вступительными разделами Венгерских рапсодий Ференца Листа. Национальный колорит выражается и в синкопах, характерных для венгерской народной музыки, и в ладовом своеобразии пьесы (в ней господствует дорийский лад). Мелодия украшается многочисленными орнаментами.
Во второй пьесе импровизационность свирельного наигрыша, столь же богато орнаментированного, сочетается с оттенком танцевальности, присутствует в облике пьесы и скерциозность. В гармонизации народной мелодии очень красочно выглядят сопоставления мажорных и минорных аккордов – как одноименных тональностей, так и находящихся в терцовом соотношении друг с другом (композитор сопоставляет ля мажор с его параллелью – фа-диез минором, а также с фа-диез мажором).
Заключительная пьеса цикла – Poco vivo – напоминает оживленный плясовой наигрыш. Его инструментальная природа становится особенно очевидной благодаря изложению в высоком регистре, напоминающем звучание свирели. В гармонизации пьесы вновь широко представлена ладовая переменность функций, а арпеджированная фактура сопровождения напоминает звучание цимбал. Примечательно, что к этой фольклорной мелодии композитор вернулся годы спустя, дав ей иное претворение в Восьми венгерских песнях для голоса и фортепиано.
