Symphony (d-moll), M. 48
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 2 трубы, 2 корнет-а-пистона, 3 тромбона, туба, 3 литавры, арфа, струнные.
История создания
Сезаром Франком были написаны две симфонии, но лишь одна из них известна публике. Первая, юношеская, осталась неизданной — по-видимому, автор не считал ее достаточно удачной. После нее композитор работал много в разных жанрах: он создавал симфонические поэмы, фортепианные и органные произведения, кантаты, но мысли о симфонии отложил надолго. Возможно, понимал, что еще не готов к воплощению подлинно симфонического замысла — к своему творчеству Франк относился с очень большой ответственностью.
Месяцы и годы уходили, в основном, на педагогику, которой он занимался сначала по необходимости, а с 1872 года, когда получил класс в консерватории, и с увлечением. Кстати, до 1871 года, когда усилиями музыкантов-энтузиастов, в числе которых был и он, возникло Национальное общество музыки, писать симфонические сочинения было почти безнадежным делом: в Париже некому было их исполнять. Издавна бывший театральной столицей мира, Париж проявлял к «чистой», не театральной музыке, глубокое равнодушие. Лишь в 70-е годы положение изменилось. Стали появляться симфонические сочинения французских авторов — Бизе, Сен-Санса, некоторых других.
В середине 80-х годов Франк пришел к замыслу новой симфонии. Первые наброски появились в 1868 году. Работа протекала долго, так как у композитора, вынужденного очень много трудиться для заработка, загруженного и в консерватории и частными уроками, да еще не оставлявшего должность органиста в церкви св. Клотильды, на сочинение оставались лишь летние — каникулярные — месяцы. На это время, свободное от всех обязанностей, кроме органа два раза в неделю, он уединялся в скромном домике, снятом где-нибудь неподалеку от Парижа, и тогда мог работать без помех. Регулярные поездки в Париж, в церковь на богослужения, были такими привычными, что не выбивали из рабочей колеи. Да он и любил свой орган, испытывал за ним неповторимые минуты вдохновения, и органные импровизации помогали найти нужное для симфонии настроение.
К этим годам ранее никому неизвестный скромный органист получает, наконец, признание. С огромным успехом в 1886 году была исполнена его скрипичная соната, в следующем году в Бордо состоялся целый концерт-фестиваль, посвященный его творчеству. Прозвучали симфонические поэмы «Проклятый охотник» и «Эолиды», отрывки из оратории «Руфь», ария и интерлюдия из поэмы-симфонии «Искупление », хор из библейской сцены «Ревекка» и балетные сцены из оперы «Гульда», Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, которые исполнял брат знаменитого скрипача Эжена Изаи Тео. Конечно, этот фестиваль снова отвлек Франка от работы над симфонией — ему пришлось поехать в Бордо довольно надолго, так как он дирижировал всем концертом. Но успех придал ему сил и уверенности. Тем более, что отзывы критиков были единодушно хвалебными. Один из них, отличившись редкой проницательностью, написал: «Г-н Сезар Франк, я в этом никак не сомневаюсь, будет считаться в XX веке одним из самых великих музыкантов XIX». А между тем лучшее произведение композитора еще не появилось.
Симфония ре минор была закончена в 1888 году. Она — не только самое значительное произведение Франка, но принадлежит к лучшим творениям в этом жанре и является величайшим достижением французского симфонизма. Ее отличают классическая стройность и ясность стиля, которые удивительным образом сочетаются с романтическим порывом, свободой высказывания. Это произведение в своем роде совершенное.
Первое исполнение симфонии состоялось 17 февраля 1889 года в Париже под управлением Ж. Гарсена. К сожалению, особого успеха симфония не имела. Лишь впоследствии она заняла свое законное место в ряду лучших творений этого жанра.
Музыка
Симфония открывается медленным вступлением. Низкие струнные интонируют сумрачную, неустойчивую мелодию. Ей отвечает распев скрипок, сначала ниспадающий, а затем подымающийся и застывающий неразрешенным вопросом. На тревожном трепетном фоне снова появляется начальный мотив. Теперь он проникнут тревогой. Его изложение приводит к началу сонатного аллегро. Тема главной партии вырастает из вступительного мотива, который переосмысляется, приобретает решительные, мужественные черты (унисоны струнных в сопровождении всех духовых инструментов). Однако его героический порыв внезапно прерывается. Вновь, в другой, далекой тональности, с небольшими изменениями, звучит тревожно-настороженная музыка вступления. И лишь после ее повторения вступает в свои права сонатное аллегро. Мужественная романтически-взволнованная главная партия сменяется нежной, мечтательной и порывистой побочной. Вторая тема побочной партии — светлая, распевная мелодия скрипок, — возникает на огромной кульминации, к которой стремилось все музыкальное развитие, и воспринимается как тот светлый идеал, к которому вели тревоги и сомнения, борьба и мечты. Тихо, просветленно заканчивается экспозиция главных образов. В разработке все они принимают участие. Активная, действенная, она приводит к динамической репризе как к новому, более высокому плану бытия. Мощно, в полифоническом изложении, в полном составе оркестра звучит теперь вступительная тема. Так же естественно вытекая из предшествовавшего, словно в русле продолжающегося становления, вступает главная партия. В побочной достигается успокоение, но лишь для того, чтобы подвести к новой светлой, восторженной кульминации. Последняя волна, начинаясь с тихих звучаний деревянных инструментов, приводит к экстатической коде.
Вторая часть, аллегретто, начинается с мерных, архаично звучащих аккордов — пиццикато струнных и арфы. Английский рожок вступает с задумчивым напевом — балладным, в народном духе. Возможно, это подлинная старинная бретонская песня. Она содержит в себе те же интонации, что и вступление и главная тема первой части — плавный ниспадающий ход, затем скачок вверх. Но, чуть-чуть изменившись, мелодия теряет свое напряжение, становится более спокойной, приобретает эпическое звучание. Она воспринимается как сдержанное повествование о прошлом. Английскому рожку контрапунктируют виолончели выразительной мелодической линией. Далее, в среднем разделе части, запевают валторны и кларнеты. У скрипок рождается новая мелодия — более лирическая и задумчивая. Становится взволнованным аккомпанемент... Возвращается спокойный рассказ, появляются новые прекрасные мелодии. Они льются нескончаемым потоком, сменяя одна другую, вновь возвращаясь. Эпизоды лирические чередуются со скерцозными, спокойные — с взволнованными (сложная трехчастная форма с элементами вариационного развития и рондо). И создается музыкальный рассказ, полный неповторимого обаяния.
Третья часть симфонии — финал. Он исполнен бодрости, ликования, безудержной радости жизни. Музыка льется широко, привольно. Чем-то неуловимым она напоминает некоторые, полные мужества и утверждающей силы, финалы русских симфоний. Радостно оживленна главная тема сонатной формы, мягко звучащая в тембре фаготов и виолончелей. Побочная в ярком звучании меди вносит новые, сверкающие краски. Перед слушателями проходят темы предшествовавших частей, звучат и новые — светлые, восторженные. В неудержимом движении стремятся они к «тихой кульминации» — трепетному звучанию второй побочной темы первой части, «темы идеала». Она появляется в характерном тембре скрипок, играющих на нижней, самой насыщенной по звучанию струне — баске — в сопровождении аккордов других струнных инструментов. Затем на первый план выходит главная тема финала, утверждающаяся мощно и торжественно. Заключение симфонии звучит полным величия апофеозом.
Л. Михеева
Творческий путь Франка может быть разбит на два неравных периода: первый продолжался свыше тридцати лет — с 40-х до начала 70-х годов, тогда как второй длился немногим более пятнадцати лет — с середины 70-х годов. (Верный ученик и биограф Франка, композитор д'Энди устанавливает три периода: 1841—1858, замыкается ораторией «Руфь»; 1859—1872, замыкается второй ораторией — «Искупление»; 1873—1890, замыкается последней ораторией — «Заповеди блаженства». Такая периодизация все же представляется искусственно притянутой к датам создания ораториальных сочинений и не вытекает из эволюции творческого стиля Франка.) В течение всего первого периода имя Франка еще не завоевало того авторитета, который оно приобрело впоследствии, да и сам композитор полностью еще не нашел себя, хотя в ряде произведений уже определилось его индивидуальное своеобразие. Свои лучшие сочинения он написал в 70—80-х годах, когда, окруженный молодежью и сам внутренне помолодевший, включился в музыкально-общественную жизнь Парижа.
Именно во втором периоде явственно обнаружилась серьезность, глубина и широта его творческих замыслов, которыми оказались охвачены разнообразные жанры музыкального искусства: симфонические, камерно-инструментальные, органно-фортепианные, ораториальные, оперные. Особенно значительны достижения Франка этих лет в области инструментального творчества. А его трактовка проблемы художественного единства инструментального цикла заслуживает специального рассмотрения — эта проблема остро вставала перед композиторами-романтиками из-за их стремления заострить передачу резких контрастов жизненных противоречий.
Франк разрабатывал иные, чем Лист, принципы музыкально-тематического объединения цикла. Монотематизм — в листовском понимании — предполагал свободные видоизменения единой темы в условиях одночастной, поэмного склада композиции. В противовес этому, опираясь на лейтмотивную технику (ее применил еще Бетховен в Пятой симфонии), Франк объединял несколькими общими, «сквозными» темами разные, внутренне завершенные части цикла. На тот же путь стал и Танеев — и в теоретических высказываниях и практически — в симфонии c-moll (Танеев требовал в инструментальных циклах «сохраненного тематизма во всех частях» при ясно разграниченных формах.). Принцип сквозного тематизма применен и другими русскими авторами: например, в Первом фортепианном концерте Чайковского, в его же Четвертой и Пятой симфониях, в концертах и Третьей симфонии Рахманинова. Брамс также прибегал к таким образно-тематическим перекличкам (особенно в Первой и Третьей симфониях). Но Франк последовательнее и разностороннее использовал указанный принцип. Проследим с этой точки зрения развитие музыкальной драматургии его симфонии d-moll (1886—1888).
Это не только крупнейшее достижение французского симфонизма после Берлиоза, но и одно из лучших произведений зарубежной симфонической литературы второй половины XIX века.
Остро драматическое содержание симфонии определяется взволнованной «интонацией вопроса» (ее облик напоминает главную тему «Прелюдов» Листа), образующей своего рода заставку-вступление к первой части. «В чем сущность человеческих стремлений?» — вопрошает Франк. Мысль эта пронизывает все произведение, вызывая то чувства мрачной тревоги и отчаяния, то просветленной радости, ликующего восторга. Причем каждая из трех частей (отныне трехчастность станет типичной для ряда симфоний французских композиторов!) представляет собой определенную ступень в развитии драмы. Но все они объединены единством высказывания, общностью тематизма, претерпевающего в ходе развития значительные изменения.
Основной тезис симфонии высказан в первой ее части, где противопоставлены мучительные сомнения, мятежные порывы, героические устремления — в теме вступления (она развита в главной партии) — высокому, светлому идеалу, запечатленному во второй теме побочной партии (см. примеры 200 а, б, в). Это «сквозные» темы всего цикла, причем последняя — лирический центр части— дает наиболее совершенное выражение восторженных образов музыки Франка:
Драматический конфликт, так остро переданный в первой части, не получает, однако, своего завершения — под конец вновь воскрешается «интонация вопроса» вступления. После отгремевших, но еще не исчерпавших себя душевных бурь вторая часть призвана дать отдохновение: сочетая элегические раздумья со скер- цозными элементами, вплетая в развитие бретонскую народную мелодию, Франк словно повествует о сюжете поэтичном, полном внутреннего благородства и обаяния. Этот рассказ сначала ведет английский рожок:
Третья часть возвращает к образам борьбы, но в ином аспекте. Победа завоевана, музыка преисполнена бодрости духа, в нее вплетаются темы предшествующих частей, и симфония заканчивается ликующим апофеозом, торжеством темы светлого идеала, объединенной с трансформированной темой вступления. Подобное гимническое преображение лирических образов в финалах произведений типично для романтиков — оно очень характерно и для Франка:
М. Друскин
