Премьера «Медеи» Керубини на Большой Дмитровке
И что это за «зверь» такой тетрапод? Впрочем, голову ломать над этим не пришлось, ибо на последней странице буклета, выпущенного по случаю премьеры оперы Керубини «Медея» на сцене Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко, пояснение этого термина было предусмотрительно дано, причём — даже с фотографией. В одном значении это действительно живые существа о четырёх конечностях, к нашему контексту отношения не имеющие. В другом – это фигурные бетонные блоки для берегозащитных и оградительных сооружений: усечённо-конические столбики на трёх таких же усечённо-конических столбиках-ножках. При этом все четыре оконечности тетрапода образуют правильный тетраэдр, так что, на какие три точки опоры его не поставь, визуальная картина от этого не изменится.
Примерно то же самое можно сказать и о новом спектакле режиссёра Александра Тителя, выпущенном им в содружестве со сценографом и художником по костюмам Владимиром Арефьевым, художником по свету Евгением Виноградовым и режиссёром по пластике Рамуне Ходоркайте.
Какое из трёх действий спектакля ни возьми, картина его одна и та же — довольно серая, безжизненно унылая и невзрачная,
лишённая какого-либо намёка не только на мифологичность сюжета, без чего постановочная трактовка этой оперы вообще немыслима, но и на всякую театральность вообще. Непонятно, зачем приходить в театр, когда на протяжении трёх действий этого спектакля подряд мы вынуждены смотреть на одно и то же нагромождение этих самых пресловутых тетраподов. Это и есть вся сценография: лишь пространственное расположение и взаимная ориентация этих бетонно-муляжных «зверей» несколько меняются от действия к действию.
Слово «тетрапод» очень созвучно слову «антипод». И в данном случае это, похоже, отнюдь неспроста. Тетрапод оперы, созданный Александром Тителем, как раз и есть совершеннейший антипод музыкально-театрального жанра, с которым в последние годы всяк горазд делать что угодно и как угодно, совершенно не заботясь ни об истоках, ни о чистоте самого жанра, ни о музыкально-исторической природе того или иного оперного сочинения.
А между тем судьба французской «Медеи» («Médée») итальянца Луиджи Керубини, обосновавшегося в Париже (да ещё как прочно!) – это просто «роман в картинках». Как известно, премьера «Медеи» этого композитора состоялась 13 марта 1797 года на сцене парижского театра «Фейдо́» (Théâtre Feydeau) – на не существующей сегодня площадке по адресу «Улица Фейдо, 19» во II округе.
Исторический парадокс возникновения партитуры Керубини связан с тем, что опера на французское либретто Франсуа-Бенуа Гофмана, в основе которого – мотивы одноимённых трагедий Еврипида и Корнеля, вопреки своей сюжетной подоплёке, создана по образу и жанровому подобию орéra-сomique.
Перед нами — редкий пример «трагедии в форме комедии», где вокальные номера чередуются с диалогами и монологами, написанными александрийским стихом.
Сей термин подразумевает французский двенадцатисложный стих с цезурой после шестого слога, с обязательными ударениями на шестом и двенадцатом слоге и с обязательным смежным расположением попеременно то двух мужских, то двух женских рифм. Так что музыкальный гибрид Гофмана – Керубини соединяет новую, уникальную волну трагедии французского классицизма с музыкальной моделью итальянской школы.
В театре «Фейдо», открытом в 1791 году, как раз и ставились в основном итальянские и французские оперы и комедии, в том числе и пастиши. Свою сцену он предоставлял также и для постановок Театра итальянской комедии. В 1801 году по приказу Наполеона «Фейдо» был объединён с «Опера-Комик», здание которой (Первый Зал Фавар), располагавшееся по соседству, нуждалось в капитальном ремонте. На сцене театра «Фейдо» объединённая компания «Опера-Комик» продержалось до весны 1829 года, когда обветшавшее здание театра рухнуло, а затем было снесено. С мая 1840 года «Опера-Комик» стала занимать Второй Зал Фавар (полностью перестроенное здание). Так что можно смело утверждать: мировая премьера «Медеи» Керубини состоялась на одной из первых площадок «Опера-Комик»! При разговоре об её партитуре именно этот факт очень важен, так как объясняет многое.
Успех премьерных спектаклей «Медеи» в Париже был просто фантастическим!
В 1800 году состоялась берлинская премьера, затем в 1802 году – венская. В 1809 году партитура второй венской постановки уже избирательно была сокращена в общей сложности на 500 тактов. Заметим, что обе венские редакции исполнялись на итальянском. Почему для постановок в немецкоязычной Австрии был сделан итальянский перевод, судить не берусь, но логично предположить, что подобная языковая перелицовка была предпринята всё же с ведома самогó композитора.
Сегодня, когда вспоминают о первых зарубежных постановках этой оперы при жизни автора, особый акцент делается на версии 1809 года, так как именно она – уже после смерти Керубини (1760–1842) – послужила основой этапной немецкой редакции 1855 года. Премьера ее постановки состоялась во Франкфурте. В ней разговорные номера композитор Франц Лахнер заменил специально написанными им речитативами, прочно сцементировавшими весь каркас партитуры Керубини. Они отличаются поразительной музыкальной органичностью и точностью, адекватностью задачам стиля и драматургической обстоятельностью: если не знать автора их музыки, эти речитативы вполне можно было бы отнести даже на счет самого Керубини! Так что в истории этого сочинения замену разговорной составляющей речитативами следует признать явным и неоспоримым прогрессом.
Премьера в Великобритании в лондонском HerMajesty’sTheatre на Haymarket состоялась в 1865 году (с речитативами Луиджи Ардити), а премьера в театре «Ковент-Гарден» – в сáмом конце 1870-го. До Италии же итальянская версия «Медеи» («Medea») добралась лишь в конце первого десятилетия XX века!
30 декабря 1909 года в миланском театре «Ла Скала» премьера этого опуса повторила франкфуртскую версию с речитативами Франца Лахнера, но в обратном переводе всего текста с немецкого на итальянский, осуществлённом Карло Дзангарини.
И если бы не интерес к этой итальянской редакции, проявленный величайшей певицей-актрисой XX века Марией Каллас, вряд ли эта опера была бы так хорошо известна сегодня меломанам.
Премьера этой версии в 1953 году в рамках фестиваля «Флорентийский музыкальный май» стала подлинной сенсацией: это было первое исполнение в Италии со времени давно забытой премьеры в «Ла Скала» 1909 года. В мире к оригинальной французской редакции с разговорными диалогами стали обращаться сравнительно недавно – с середины 80-х годов прошлого века, но эти эксперименты, представляя несомненный интерес для меломанов-эстетов, соперничать с «итальянской версией Каллас» явно не могут. Эта роль, впоследствии исполненная ею в том же году в «Ла Скала», стала для Каллас коронной, устойчиво ассоциирующейся с эталоном трагедийного музыкально-театрального воплощения (в 1961 году она стала и последней ролью, исполненной певицей в главном театре Италии).
Именно к этой, наверное, можно сказать, уже канонической, хотя и не авторизованной самим Керубини, версии и обратился музыкальный театр на Большой Дмитровке.
И это обращение — для Москвы подлинная сенсация, так как в столице эту оперу вообще никогда не ставили.
Это сенсация, несмотря даже на то, что в очередной раз на этой сцене выпущена премьера мертворождённой постановки. Для этого достаточно вспомнить хотя бы, что последним таким шедевром постановочной «серости» – в буквальном смысле, исходя из общей серой цветовой гаммы постановки – была продукция «Хованщины» Мусоргского.
Если быть точным, то в новом спектакле «Медея» постановки как таковой, в сущности, и нет. Единственно, до чего додумались её отцы-создатели, так это перенести известный сюжет древнегреческой мифологии в Италию во времена Муссолини, что смутно прочитывается по военной униформе «аргонавтов XX века». Всё это в современном музыкальном театре было уже не раз, и от всего этого за версту веет совершеннейшей «идеологической» беспомощностью.
Вопрос, насколько миф отражает реальность и отражает ли её вообще, чрезвычайно глубок и философичен.
Но для оперы как музыкального жанра аспекты его решения вовсе не важны. Важно лишь то, что вся «неправдоподобно» жестокая и замешанная на волшебстве история колхидской царевны Медеи, по воле божественного провидения воспылавшей страстной любовью к Язону, восприниматься вне историко-этнической локализации этого мифа просто не может. Однако ничего этого, кроме огромной трехстенной коробки с габаритами сцены и упомянутого в самом начале «кладбища тетраподов», в постановке нет.
Согласно сюжету мифа, выступая против своего отца, царя Аэта, Медея с помощью магических чар помогает добыть Язону золотое руно. Чтобы иметь возможность сбежать со своим избранником из Колхиды и после целой серии приключений и скитаний оказаться в Коринфе, где и разворачивается действие оперы, она решается и на убийство родного брата.
Но всю эту предысторию вполне статичная оперная фабула явно в себя не включает: об отдельных аспектах отношений, связывавших Медею и Язона в прошлом, она «вспоминает» по ходу дела лишь по мере необходимости. Как, к примеру, в «Норме» Беллини, внешне в ней как будто бы ничего и не происходит, однако внутри самих персонажей бушует мощнейший шквал эмоций и чувств. И выход за пределы измерения мифа в область бытового «неореализма» всю волшебную неправдоподобность сюжета сáмой что ни на есть итальянской оперы, хотя первоначально и написанной на французское либретто, в данном случае лишь предательски обнажает, и при выбранном режиссерско-сценографическом подходе зрительскому взгляду, по существу, и зацепиться-то не за что!
Формальные разводки, формальные мизансцены, формальный визуальный ряд — всё формально и безжизненно в этой постановке, хотя вся сюжетная коллизия спектакля и остаётся на своём месте.
Неблагодарный Язон ради Главки, которую иногда называют ещё Креузой и которая во французском оригинале именуется Дирсé, решает оставить Медею. Та в ответ задумывает жестокую месть, губя соперницу с помощью заколдованных (отравленных) свадебных даров: магические диадему и пеплос Главке преподносит служанка Медеи Нерис. Но этого мало: Медея убивает еще и двух своих сыновей от Язона. В мифе, пытаясь спасти Главку, в пламени огня, которым она объята, гибнет и её отец, царь Коринфа Креонт.
В опере судьба Креонта не детализируется. В мифе, убив детей, Медея скрывается на крылатой колеснице, посланной её дедом богом Гелиосом, в опере же она аллегорически гибнет – а может, вовсе и не гибнет – в огне пожара в храме. В финале спектакля лазурная расцветка сценической коробки озаряется красным свечением, и это всё, что имеет хотя бы малое отношение к постановочным эффектам.
К счастью, при всей ущербности режиссёрской концепции на сей раз однозначно радует музыкальная сторона.
Понятно, что эта постановка задумывалась исключительно на главную примадонну здешней сцены Хиблу Герзмава в партии Медеи, и также понятно, что в день премьеры 14 мая она пела, как считается, с лучшим тенором труппы Нажмиддином Мавляновым (лучшим – имеется в виду по отношению к музыкальным задачам партии Язона).
Что ж, выбор и впрямь достойный, но далеко не безупречный. Хибла Герзмава, надо отдать ей должное, к роли, представляющей собой одно сплошное запредельное клокотание музыкально-драматического нерва, подошла во всеоружии. Однако природа её достаточно сильного голоса всё же лирическая, и одной спинтовостью звучания компенсировать отсутствие в нём ярко выраженной драматической форманты у певицы явно не получилось. Акцентированно драматические forte в верхнем регистре не замедлили предстать неестественно сдавленными и обесцвеченными, но, в целом, в этой изматывающе сложной партии певица была достаточно убедительна.
Партия Язона особых вокальных сложностей не представляет, и Нажмиддин Мавлянов, в отличие от партии Радамеса в «Аиде» Верди, неожиданно блёклую интерпретацию которой в своё время мне довелось услышать в этих стенах на премьере, на сей раз впечатление произвёл вполне приличное. И это так, несмотря даже на то, что манера звукоизвлечения певца в последние годы стала какой-то нарочито искусственной, «задавленной».
На контрасте с премьерной парой главных героев подлинным открытием второго вечера стали Наталья Мурадымова (Медея) и Николай Ерохин (Язон)
— исполнители, предъявившие стопроцентную драматическую фактурность, техническую оснащённость и подкупающую естественность звучания своих голосов. С точки зрения задач актёрско-драматической выразительности обе пары были на высоте, однако именно вторую следует признать идеальной парой главных героев этой постановки.
В первый день ослепительной Нерис предстала Ксения Дудникова, просто купавшаяся в музыке этой второстепенной, но чрезвычайно важной партии. Во второй день Наталья Владимирская подобного эффекта уже не произвела. На одном уровне профессиональной добротности в партии Главки оказались Дарья Терехова и Евгения Афанасьева, а в партии Креонта – Феликс Кудрявцев и Роман Улыбин.
Поистине великолепен был хор (главный хормейстер — Станислав Лыков). К счастью, на сей раз не разочаровал и оркестр, хотя за дирижёрским пультом и находился известный маэстро-«громометатель» Феликс Коробов.
Автор фото — О. Черноус
