О новой постановке вердиевского «Макбета» в Венской опере
«Новый» венский «Макбет», как известно, уже был показан в Цюрихе 5 лет назад: режиссёр Барри Коски перенёс в Вену свою старую постановку. Возможно, в Цюрихе чёрная сцена с 4 гирляндами лампочек смотрелась органично: как раз в апреле 2016 г. через три недели после премьеры спектакля Коски-Курентзиса в Цюрихе случилось электро-ЧП, когда на час прекратилась подача электроэнергии, замерли все швейцарские банки, швейцарские поезда, растаяли холодильники со швейцарским шоколадом, погасли светофоры. Как говорится, не выдержали даже пробки.
Понятно, что это совпадение и что цюрихский «Макбет» тут не при чём; но Вене-то это всё зачем? У Вены-то, в отличие от Цюриха, действительно есть что сказать по поводу «Макбета» Верди, так как эта опера имеет довольно тесную связь с борьбой Северной Италии за независимость от Австрии в 1860-е. Иными словами, если уж мы говорим о концептуальных режиссёрских прочтениях классических сюжетов, то логично их выстраивать в рамках очевидной привязки к месту самих прочтений. Да и примеров удачно приуроченных интерпретаций предостаточно (тот же венский спектакль Алвиса Херманиса по вагнеровскому «Парсифалю». Но этот факт я бы оценивал скорее позитивно: если даже такие мастера, как Барри Коски, не справляются с режоперными переработками гениальных первоисточников во вторичный продукт и отдают представление на откуп музыкальному руководителю и певцам, это не может не радовать.
Оркестр Венской оперы под управлением музыкального директора Филиппа Джордана явно переживает новые времена. Это не просто ренессанс, это тотальное перерождение: такой концептуальной ясности, такой проговорённости, скульптурной завершённости и технического блеска я не слышал, скорее всего, никогда. А слышал я всё-таки немало.
Музыкальную концепцию маэстро Джордана я бы назвал реставрацией авторского замысла: в какой-то момент у вас просто не остаётся сомнений, что у маэстро был спиритический сеанс связи с духом Верди. Буквально всё, что мы знаем об истории этой оперы, о её мелодекламационной ткани, очень знаковой для понимания её значения в истории жанра, о двух речитативных монологах Макбета (размышления перед убийством Дункана) и Леди Макбет (сцена сумасшествия), о нюансах построения хора ведьм, — всё было воплощено в Вене с педантичной скрупулёзностью. От себя замечу, что такие прочтения нередко становятся «проблемой»: после них очень сложно слушать старые записи.
Щедрые динамические акценты, отсутствие ложной академичности, жирная эмоциональность звуковой палитры. Всех особенностей этой интерпретации не передать; буквально каждая фраза звучит у маэстро Ф. Джордана драматически объёмно и свежо. О том, что происходит с партитурами при таком мощном вскрытии их глубинных художественных пластов, я непременно расскажу в своей рецензии на совершенно гениальное представление здесь же в Вене «Кавалера Розы» Р. Штрауса. А теперь о том, как пели.
Ансамбль певцов был безупречным.
Лука Сальси с грандиозным эмоциональным крещендо проводит всю партию: окрылённый победой, но испуганный перспективами, открывшимися в пророчестве ведьм, этот Макбет на наших глазах превращается в полупомешанного маньяка, уничтожающего всё живое на своём пути к власти. Певец создаёт образ клинического больного, поражённого этой жаждой. И эта интерпретация, окантованная виртуозными вокальными ресурсами, оставляет неизгладимое впечатление.
Удивительное место в этой мелодраматической коллизии занимает Леди Макбет в исполнении Анны Нетребко. Трудно не согласиться с австрийскими коллегами, отмечавшими в своих рецензиях, что несмотря на некоторые технические «нюансы» (я не буду в десятый раз перечислять эти особенности, они мало влияют на наше отношение к певице), художественно это была очень сильная, очень глубокая работа. Перед нами не крикливое исчадие ада, не лютая ведьма, подталкивающая мужа к зверским убийствам, нет. Мы видим женщину, которая просто верит в своего мужа, просто поддерживает своего мужчину. Эта Леди Макбет будто растворяется в своём супружеском долге, будто сливается с ним. Певице удаётся отойти от вычурных штампов и убрать всю инфернальность из образа Леди Макбет. Перед нами многоуровневая, сложная интерпретация, позволяющая говорить о том, что Анна Нетребко предложила что-то, что до неё никто никогда не делал. Спустя 7 лет после своего дебюта в этой партии певица избавилось от драматического упрощения этой роли и представила образ, насыщенный новыми вокально-драматическими красками.
Первый большой монолог (сцена письма) певица проводит с подчёркнутой аккуратностью по отношению к материалу: дыхание выверено, фразировка эталонная, музыкальные фразы отточенные, дикция внятная, — всё будто напоказ и словно о предыстории героини. Мы видим верную подругу Макбета, женщину, корректно выполняющую невидимую работу супруги-соратницы. Поэтому и дальнейшее скатывание в кровавый ад, в тот самый разговор Леди Макбет с чёрными воронами (сцену сумасшествия), который певица исполняет с графической прорисованностью каждой фразы и осмысленностью каждого жеста. И когда героиня Анны Нетребко пытается судорожно оттереть воображаемую кровь с рук, мы понимаем, что её помешательство от недоумения буквально вырастает из её же преданности и верности мужу: так очень часто пороки вырастают из превратно понятых или неверно реализованных добродетелей. Эта Леди Макбет сходит с ума не от пролитой якобы по её вине крови (на дворе XI век, кругом война, смертью и кровью никого не удивишь): она сходит с ума от непонимания, за что она страдает, за что она наказана. Ведь она всё сделала правильно — сделала как идеальная супруга. Так за что же она должна теперь погибнуть? За верность долгу? Признаться, такого осмысления этого образа мне раньше встречать не доводилось.
С техническим блеском исполнил партию Банко Роберто Тальявини: плотный летящий, обертоново живописный бас певца стал украшением спектакля. Фредди де Томмазо продемонстрировал уверенную мощь голоса в партии Макдуфа. Изумительно звучал и не видимый в этой чёрной постановке хор (мизансценные инсталляции в сценах с ведьмами, королевского застолья и финала выполняют статисты, а хор «спрятан» в сценографической черноте).
Конечно, с точки зрения визуала, постановка Барри Коски — катастрофа: глаза устают от этой чёрной пустоты уже на пятой минуте. Но с точки зрения меломана, в Вене состоялся не просто праздник выдающегося исполнения одной из главных опер в истории жанра: в Вене случился (повторился после Цюриха) отказ режиссёра от режиссуры в пользу оркестра и ансамбля солистов. Станет ли эта локальная капитуляция режоперы перед оперой началом возрождения значения дирижёра в производстве оперной продукции за счёт логичного редуцирования роли странных людей, называющих себя режиссёрами, — покажет время.
Фото: Michael Poehn / Wiener Staatsoper
