Шекспировская опера Верди в постановке Эймунтаса Някрошюса
8 октября на Новой сцене Большого театра состоялась первая в этом сезоне премьера, которая ожидалась с особым нетерпением. Москвичам предстояло познакомиться с оперным дебютом Эймунтаса Някрошюса, от чьего «Вишневого сада» многие еще не успели опомниться. Культовый режиссер уже много лет подвергался атакам у себя на родине со стороны Национальной оперы Литвы, соглашался поначалу (среди предполагавшихся названий в разное время фигурировали «Пеллеас и Мелизанда», «Аида» и «Пиковая дама»), но затем неизменно отказывался.
От предложения театра Maggio Musicale Fiorentino («Флорентийский музыкальный май») поставить вердиевского «Макбета» Някрошюс отказаться не смог. Флорентийская премьера прошла в ноябре 2002 года, а несколько месяцев спустя спектакль был показан на сцене театра Massimo в Палермо. Еще на стадии подготовки тогдашний руководитель Maggio Musicale Чезаре Маццонис предлагал Большому принять участие в этом проекте. В Большом предпочли просто взять спектакль в аренду, честно написав на афишах: постановка Teatro Maggio Musicale Fiorentino и Teatro Massimo.
Някрошюс — режиссер очень музыкальный. В его театре, насквозь авторском, музыке всегда отведена роль чрезвычайно важная, подчас формообразующая (вспомнить хотя бы тот же «Вишневый сад», в котором Скерцо из Первой симфонии Малера, этот гротескный похоронный марш, становится своего рода камертоном). Но не менее важную роль играет у него тишина, знаменитые паузы, говорящие подчас больше, нежели собственно текст. И главное: Някрошюс сам «заказывает музыку» (в том числе и в прямом смысле, ибо у него имеется даже свой композитор), встраивая ее в собственную партитуру, состоящую не только из музыки, но и из пауз и разнообразно озвученного текста. В драме он может бесконечно растягивать паузы и вообще всячески манипулировать временем.
И вот режиссер-демиург оказывается в опере, где сценическое время и интонирование текста уже даны в композиторской партитуре, становящейся для него подобием прокрустова ложа. Лишенный возможности растягивать паузы, переинтонировать текст и использовать именно ту музыку, которая нужна ему в каждый конкретный момент, Някрошюс должен был ощущать себя подобно жителю Земли, попавшему на Марс, где ему приходится заново учиться ходить. Сказать, что ему это полностью удалось, значит, погрешить против истины. Сказать, что не удалось совсем, — тоже. Когда речь идет о художнике подобного масштаба, категории «удача — неудача» оказываются бессильны передать суть явления. Но можно поставить вопрос немного иначе: что именно Някрошюсу удалось, а что — нет?
Безусловно, удалось создать атмосферу трагедии. Только в отличие от Шекспира и тем более Верди у Някрошюса это — эпическая трагедия, как было и в его предыдущем, неоперном «Макбете», которого несколько лет назад привозили на «Золотую Маску». Как и тогда, спектакль создавался «семейным подрядом»: сценографию делал сын режиссера Мариус, костюмы — жена, Надежда Гультяева. Тем не менее общего между этими спектаклями не так уж много. Меньше даже, чем между самой трагедией Шекспира и оперой Верди.
Някрошюс и в опере верен себе, предпочитая конкретике подчеркнутую условность, игру символами и цветовыми метаморфозами. Как всегда у Някрошюса, не все ребусы поддаются дешифровке, а в оперном контексте к тому же и не все метафоры работают. Есть и противоречия концептуального плана. Декларируя сочувствие главным героям и нежелание осуждать их за преступления, режиссер вместе с тем едва ли не на первый план выносит тему «преступления и наказания» в духе «Бориса Годунова» или даже «Братьев Карамазовых». Убив, вопреки Шекспиру и Верди, вместе с Банко и его малолетнего сына, а затем заставив последнего явиться с отцом на пир к Макбету, режиссер тем самым усугубил вину героя напоминанием о пресловутой «слезинке ребенка». Кстати, появление на пиру этого самого ребенка, угрожающего Макбету лопаткой, шныряющего меж гостей и опрокидывающего на пол различные предметы, в какой-то момент вызывает вряд ли предусмотренные режиссером ассоциации со сценой «полета шмеля» из «Сказки о царе Салтане» (в постановке А.Тителя, каковую Някрошюс явно не мог видеть) и создает несколько комический эффект.
Не удалось Някрошюсу по-настоящему вовлечь в свой мир артистов, исполнителей главных партий. Что неудивительно, если вспомнить, сколько времени режиссер репетирует с артистами в драме, где они, кстати, неизмеримо более подготовлены к такой работе. В условиях, когда на все про все было отведено где-то около месяца (тем более что в Москве был другой состав, чем в Италии), оставалось только как-то нейтрализовать певцов, чтобы они, будучи не в состоянии полноценно нести режиссерский замысел, по крайней мере не разрушали его. Основная сценическая нагрузка возложена режиссером не столько на солистов, сколько на хор и отчасти на миманс. Ведьмы, беженцы, убийцы (похожие на огромных тараканов) поданы весьма эффектно и выразительно. Момент тем более любопытный, что обычно у режиссеров драмы, приходящих в оперу, именно с хором возникают наибольшие затруднения.
Таким образом, итог первого пришествия Някрошюса в оперу оказался половинчатым. Но очень важно при этом, что режиссерская работа почти нигде не идет поперек музыки. Даже напротив, нередко складывалось ощущение, что из пиетета перед ней режиссер сознательно себя ограничивал.
С музыкальной стороны спектакль, несомненно, удался. Итальянец Марчелло Панни — первоклассный музыкант. Наверное, его дирижерскую технику нельзя назвать совершенной, но с точки зрения стилистики, атмосферы и общего музыкального настроя Панни был безукоризнен. Иные фрагменты казались поданными несколько плосковато, но не было ни одного формального — все жило, билось и трепетало. Кому-то хотелось еще больше драматизма, но в этом случае дирижерская трактовка неминуемо вошла бы в противоречие с эпической режиссурой Някрошюса. Самых лестных слов заслуживает и работа хора под руководством Валерия Борисова. Исполнение же знаменитого хора «Patria oppressa» можно назвать достойным лучших итальянских сцен, в чем несомненная заслуга как главного хормейстера, так и дирижера.
Владимир Редькин поет заглавную партию по-настоящему хорошо и по мере сил пытается соответствовать требованиям режиссера. Однако в актерском отношении ему более удается передать постулат Някрошюса об отсутствии у Макбета характера, нежели масштаб трагедии. Достойно исполнил в первом премьерном спектакле партию Банко Вадим Лынковский, но настоящий вердиевский вокал европейского класса мы услышали на втором спектакле у Михаила Казакова. Превосходно исполняет партию Макдуфа Максим Пастер.
Хуже обстоит дело с главной героиней. Елена Зеленская — опытный мастер, и вроде бы все делает как надо, и с труднейшей партией, исключая отдельные виртуозные пассажи, в целом справляется. Но ни голос певицы, ни ее вокальный и актерский темперамент не дают ей по-настоящему соответствовать образу: ни трагического величия, ни «дьявольского» в голосе, как того хотел Верди, ни мощной воли и энергии, о которых говорит Някрошюс, в ее Леди нет, как нет настоящего драматического нерва у самой певицы.
В ноябре обещано участие в главной партии новой для Москвы «украинско-канадской» (как ее аттестуют в буклете) певицы Анны Шафажинской, выступавшей в постановке Някрошюса во Флоренции и в Палермо. В заглавной партии появится более энергетичный и актерски выразительный (хоть и менее стабильный вокально) Сергей Мурзаев. Однако если за дирижерским пультом Марчелло Панни сменит анемичный Павел Сорокин, плохо совместимый не только что с Верди, но и с оперой вообще, любые вливания вряд ли смогут что-либо добавить спектаклю. Те, кто не оценил Панни сегодня, в полной мере почувствуют разницу. Под музыкальным руководством Марчелло Панни Большой театр сделал еще один шаг (после не столь уж давней «Силы судьбы») в освоении подлинного вердиевского стиля. Будет очень обидно, если, как нередко, увы, случается в Большом, за этим шагом вперед последуют два шага назад.
Дмитрий Морозов
