В последнюю декаду ноября Большой театр России блоком из трех спектаклей вернулся к своей последней работе, представленной на суд публики в середине прошлого месяца, — мрачноватому и кровавому вердиевскому "Макбету" в постановке известного литовского режиссера Эймунтаса Някрошюса. И хотя этот спектакль не является полноценной премьерой собственно Большого, а напротив, арендованной на два сезона копродукцией двух итальянских театров - флорентийского "Комунале" и палермского "Массимо" (постановка была осуществлена почти два года назад в рамках фестиваля "Флорентийский музыкальный май"), его появление в московской афише определенно ожидалось: и по причине полуторастолетнего отсутствия на первой московской сцене (единственный раз опера была поставлена в 1861 году под названием "Сивард Саксонец"), и потому, что вполне прогнозируемы были сравнения с недавними работами Мариинского театра и Геликон-оперы; к тому же имя модного маэстро из Вильнюса, громкая слава которого уже успела докатиться до Москвы, дополнительно подогревало интерес - как-то заезжая знаменитость покажется в новом для себя музыкально-театральном континууме?
В российской музыкальной прессе (да и в мировой это тоже почти устоявшееся правило) традиционно освещают только премьерный показ любой новой работы отечественного театра: редакторы ведущих изданий, как правило, экономят газетные полосы как раз за счет событий в области культуры, а специализированные издания пока бедны и немногочисленны. Исполнители второго состава (второго по очередности, но далеко не всегда по значимости) только в редких случаях становятся героями публикаций: либо критику какого-либо издания не удалось побывать на первом показе или генеральной репетиции, либо мимо второго состава действительно нельзя пройти. В недавнем прошлом такое счастливое стечение обстоятельств уже имело место. В минувшем году практически ни одно издание, обратившееся к премьере в Большом оперы Ф.Чилеа "Адриенна Лекуврер", не оставило без внимания оба исполнительских состава, поскольку каждый был по-своему великолепен, и прежде всего за счет главной героини: европейской звезде белькантового толка, замечательной румынке Нелли Миричою ничем не уступила отечественная примадонна, знаменитый интерпретатор веристского стиля Маквала Касрашвили - обе певицы предложили равновеликое и в то же время совершенно разное прочтение судьбы знаменитой французской актрисы.
На этот раз второй состав, предложенный Большим на ноябрьских показах, не только был не хуже первого, но и сумел придать спектаклю свой особый нерв. На главную женскую партию, являющуюся знаковой для всего мира вердиевских образов, была приглашена наша бывшая соотечественница, а ныне канадская подданная, уроженка Одессы и выпускница ГИТИСа Анна Шафажинская, исполнявшая роль роковой леди на премьере во Флоренции. Шафажинская уже выступала с труппой Большого на недавних гастролях в Петербурге (в партии Турандот) и, судя по отзывам прессы, имела немалый успех на сцене Мариинского театра, но собственно дебют на первой сцене страны состоялся только сейчас. В Москве певица предстала в хорошей вокальной форме: ее леди наделена большим и ярким голосом, полноценным драматическим сопрано необычного тембра, идеально подходящим для партий негативных персонажей. Трудно сказать однозначно, что это - специфика тембра певицы или удачно найденная краска для конкретного персонажа, но героиня Шафажинской наделена каким-то злым голосом, колючим и агрессивным. Больше всего певице удалась сцена сомнамбулизма, проведенная на тончайших нюансах, когда в голосе появилась, казалось бы, несвойственная ему мягкость. В то же время выходная каватина яркого впечатления не оставила, в чем сказалось по-видимому некоторое волнение исполнительницы: поначалу в голосе было ощутимо чрезмерное вибрато, а воспроизведение вокальной линии страдало неточностью. Решение образа Леди Макбет определенно отличало трагическое обаяние: на сцене жила привлекательная и сильная молодая женщина, творившая многочисленные злодеяния как бы и не по собственному умыслу, а ведомая сверхъестественными темными силами. Ее уход в мир иной символичен: она исчезает в том же склепе, что ранее поглотил жертв ее преступлений.
Исполнение титульной партии было доверено ведущему драматическому баритону театра Сергею Мурзаеву. Артист уже зарекомендовал себя в этой роли на сцене Мариинки, когда его интерпретация была весьма положительно принята взыскательной питерской критикой. Насыщенный голос Мурзаева (в отличие от певшего октябрьскую премьеру Владимира Редькина, обладающего скорее лирическим баритоном) как нельзя лучше подходит к партии преступного короля, делая образ более жестким и в то же время полновесным. Мурзаев наделяет своего героя чертами прямолинейного солдата, неважного политика, неудавшегося игрока-интригана, и поэтому его пение практически на протяжении всей оперы достаточно громогласно и не изобилует нюансами. Однако оправданность такого решения понимаешь ближе к концу, когда характер пения меняется - становится более неуверенным, жалостливым, отчего финальное сопротивление побеждающим врагам выглядит скорее как тщетная попытка укрыться от неотвратимо надвигающейся катастрофы. Характер образа, прежде всего через пение, меняется после ключевого момента оперы - смерти жены Макбета: преступный король лишился стержня, державшего его, воли, направлявшей его, человека, вдохновлявшего его на многочисленные преступления.
Среди других исполнителей стоит выделить Вадима Лынковского (Банко), чья кантилена в наибольшей степени соответствовала стандартам вердиевского пения, и Михаила Губского, чей Макдуф предстал мужественным и решительным героем, а пение было полно захватывающей экспрессии.
Итальянский маэстро Марчелло Панни видимо учел упреки столичной критики в злоупотреблении форте-фортиссимо, и ноябрьские спектакли провел с большим разнообразием динамических оттенков и большим вниманием к солистам. Опытная рука пусть и не сверходаренного, но опытного мастера чувствовалась на протяжении всей оперы, в которой дирижеру удалось сделать общую музыкальную композицию структурно весьма гармоничной.
Постановка Някрошюса полна легко читаемых символов и прямолинейных ассоциаций. На сцене воспроизведен достаточно простой, почти одномерный мир. И это - мир абсолютного зла, которое имеет сверхъестественную природу и властно распоряжается судьбами героев, совершенно не считаясь с их волей. Симпатичные ведьмочки-дьяволицы присутствуют на сцене практически постоянно. Более того, именно они замыкают круг действия - открывают оперу длинным черным полотнищем и им же опоясывают в финале празднующих победу Малькольма и Макдуфа "со товарищи" как бы давая понять, что кровавая драма Шотландского королевства еще далека от завершения и колесо абсолютного зла будет вращаться и впредь. Атмосферу зла умело поддерживает и сценография Мариуса Някрошюса: тотальное господство черного с редкими вкраплениями кроваво красного и уныло-блеклыми шотландскими холмами довольно точно передает состояние безысходности, заложенное самой музыкой. В этом отношении и режиссура, и сценография Някрошюсов очень музыкальны, они не только не вступают в противоречие с партитурой (что в современной оперной режиссуре встречается не столь уж часто), но напротив, усиливают кумулятивный эффект впечатления. Извечно актуальная драма Шекспира - Верди получила на московской сцене еще одно решение, полное жутковатого фатализма.
