Ученик и верный соратник Н. А Римского-Корсакова Александр Константинович Глазунов (1865–1936) занимает выдающееся место среди представителей «новой русской музыкальной школы» и как крупнейший композитор, в творчестве которого богатство и яркость красок соединяются с высочайшим, совершеннейшим мастерством, и как прогрессивный музыкально-общественный деятель, твердо отстаивавший интересы отечественного искусства.
Необычно рано привлекший к себе внимание удивительной для такого юного возраста по своей ясности и законченности Первой симфонией (1882), он уже к тридцати годам завоевывает широкую известность и признание как автор пяти замечательных симфоний, четырех квартетов и многих других произведений, отмеченных содержательностью замысла и зрелостью его выполнения.
Обратив на себя внимание щедрого мецената М. П. Беляева, начинающий композитор вскоре становится неизменным участником, а затем и одним из руководителей всех его музыкально-просветительных и пропагандистских начинаний, в большой мере направляя деятельность Русских симфонических концертов, в которых сам часто выступал в качестве дирижера, а также беляевского издательства, высказывая свое веское мнение в деле присуждения Глинкинских премий русским композиторам.
Учитель и наставник Глазунова Римский-Корсаков чаще других привлекал его себе в помощь при выполнении работ, связанных с увековечением памяти великих соотечественников, приведением в порядок и публикацией их творческого наследия. После скоропостижной смерти А. П. Бородина они вдвоем провели огромный труд по завершению неоконченной оперы «Князь Игорь», благодаря чему это гениальное творение смогло увидеть свет и обрести сценическую жизнь.
В 900-х годах Римским-Корсаковым совместно с Глазуновым было подготовлено новое критически проверенное издание глинкинских симфонических партитур, «Жизни за царя» и «Князя Холмского», до сих пор сохраняющее свое значение. С 1899 года Глазунов состоял профессором Петербургской консерватории, а в 1905 году был единодушно избран ее директором, оставаясь на этом посту более двадцати лет.
После смерти Римского-Корсакова Глазунов стал признанным наследником и продолжателем традиций своего великого учителя, заняв его место в петербургской музыкальной жизни. Личный и художественный авторитет его был непререкаем. В 1915 году в связи с пятидесятилетием Глазунова В. Г. Каратыгин писал: «Кто из ныне живущих русских композиторов пользуется наибольшей популярностью? Чье первоклассное мастерство ни в ком не вызывает ни малейшего сомнения? О ком из наших современников уже давно перестали спорить, непререкаемо признав за его искусством серьезность художественного содержания и высшую школу музыкальной техники? Одно только имя может быть в мыслях ставящего такой вопрос и на устах желающего ответить на него. Это имя — А. К. Глазунов».
В ту пору острейших споров и борьбы различных течений, когда не только новое, но и многое, казалось бы, давно усвоенное, прочно вошедшее в сознание вызывало весьма разноречивые суждения и оценки, такая «бесспорность» казалась необычной и даже исключительной. Она свидетельствовала о высоком уважении к личности композитора, его великолепному мастерству и безупречности вкуса, но вместе с тем и некоторой нейтральности отношения к его творчеству как к чему-то уже неактуальному, стоящему не столько «над схватками», сколько «в стороне от схваток». Музыка Глазунова не увлекала, не вызывала восторженной любви и поклонения, но и не содержала в себе черт, резко неприемлемых для какой-либо из борющихся сторон. Благодаря той мудрой ясности, гармоничности и уравновешенности, с которыми композитору удавалось сплавить воедино различные, порой противонаправленные тенденции, его творчество могло примирить «традиционалистов» и «новаторов».
За несколько лет до появления цитированной статьи Каратыгина другой известный критик А. В. Оссовский, стремясь определить историческое место Глазунова в русской музыке, относил его к типу художников-«завершителей» в отличие от «революционеров» в искусстве, открывателей новых путей: «Ум „революционеров“ с разъедающей остротой анализа рушит отжившее искусство, но в душе их вместе с тем заложен непочатый запас творческих сил для воплощения новых идей, для создания новых художественных форм, которые провидят они как бы в таинственных очертаниях предрассветной зари <...> Но бывают в искусстве и другие времена — эпохи переходные в противоположность тем первым, которые можно бы определить как эпохи решительные. Художников же, исторический удел которых заключается в синтезе идей и форм, созданных в эпохи революционных взрывов, я и называю упомянутым именем завершителей».
Двойственность исторического положения Глазунова как художника переходного периода определялась, с одной стороны, его тесной связью с общей системой взглядов, эстетическими представлениями и нормами предшествующей эпохи, а с другой — вызреванием в его творчестве некоторых новых тенденций, полностью развившихся уже в более позднее время. Начинал он свою деятельность в пору, когда «золотой век» русской классической музыки, представленный именами Глинки, Даргомыжского и их ближайших преемников «шестидесятнического» поколения, еще не миновал.
В 1881 году Римский-Корсаков, под руководством которого Глазунов овладевал основами композиторской техники, сочинял «Снегурочку» — произведение, знаменовавшее наступление высокой творческой зрелости ее автора. 80-е и начало 90-х годов были периодом наивысшего расцвета и для Чайковского. В это же время Балакирев, возвращаясь к музыкальному творчеству после перенесенного им тяжелого душевного кризиса, создает некоторые из лучших своих сочинений.
Вполне естественно, что начинающий композитор, каким был тогда Глазунов, складывался под воздействием окружающей его музыкальной атмосферы и не избежал влияния своих учителей и старших товарищей. Первые его произведения носят на себе заметную печать «кучкистских» тенденций. Вместе с тем в них уже проявляются некоторые новые черты. В отзыве на исполнение его Первой симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы 17 марта 1882 года под управлением Балакирева Кюи отмечал ясность, законченность и достаточную уверенность воплощения своих намерений 16-летним автором: «Он совершенно способен выражать то, что он хочет, и так, как он хочет».
Позже Асафьев обращал внимание на конструктивную «предопределенность, безусловность течения» музыки Глазунова как на некую данность, присущую самой природе его творческого мышления: «Словно Глазунов не создает музыку, а имеет созданной, так что сложнейшие сплетения звучаний как бы сами собой даны, а не найдены, просто записаны („на память“), а не воплощены в результате борьбы с неподатливым расплывчатым материалом».
Эта строгая логическая закономерность течения музыкальной мысли не страдала от быстроты и легкости сочинения, особенно поражавших в молодом Глазунове первых двух десятилетий его композиторской деятельности.
Было бы неверно заключить отсюда, что творческий процесс протекал у Глазунова совершенно бездумно, без каких бы то ни было внутренних усилий. Обретение собственного авторского лица было достигнуто им в результате упорной и напряженной работы над совершенствованием композиторской техники и обогащением средств музыкального письма.
Знакомство с Чайковским и Танеевым помогло преодолению однообразия приемов, отмечавшегося многими музыкантами в ранних произведениях Глазунова. Открытая эмоциональность и взрывчатый драматизм музыки Чайковского остались чужды сдержанному, несколько замкнутому и заторможенному в своих душевных откровениях Глазунову.
В написанном много позже кратком мемуарном очерке «Мое знакомство с Чайковским» Глазунов замечает: «Относительно себя скажу, что мои взгляды в искусстве расходились со взглядами Чайковского. Тем не менее, изучая произведения его, я усмотрел в них много нового и поучительного для нас, молодых в то время музыкантов. Я обратил внимание на то, что, будучи прежде всего лириком-симфонистом, Петр Ильич внес в симфонию элементы оперы. Я начал преклоняться не столько перед тематическим материалом его творений, сколько перед вдохновенным развитием мыслей, темпераментом и совершенством фактуры в целом».
Сближение с Танеевым и Ларошем в конце 80-х годов способствовало усилению у Глазунова интереса к полифонии, направило его на изучение творчества старых мастеров XVI–XVII веков. Позже, когда ему пришлось вести класс полифонии в Петербургской консерватории, Глазунов старался привить вкус к этому высокому искусству и своим воспитанникам.
Один из любимых его учеников М. О. Штейнберг писал, вспоминая о своих консерваторских годах: «Здесь мы познакомились с творениями великих контрапунктистов нидерландской и итальянской школ... Хорошо помню, как А. К. Глазунов восхищался несравненным мастерством Жоскена, Орландо Лассо, Палестрины, Габриели, как заражал энтузиазмом нас, молодых птенцов, еще плохо разбиравшихся во всех этих премудростях».
Эти новые увлечения вызывали тревогу и неодобрение у петербургских наставников Глазунова, принадлежавших к «новой русской школе». Римский-Корсаков в «Летописи» осторожно и сдержанно, но достаточно ясно говорит о новых веяниях в беляевском кружке, связанных с затягивавшимися за полночь ресторанными «сидениями» Глазунова и Лядова с Чайковским, об участившихся встречах с Ларошем. «Новое время — новые птицы, новые птицы — новые песни», — замечает он в этой связи.
Устные его высказывания в кругу друзей и единомышленников бывали более откровенными и категоричными. В записях В. В. Ястребцева встречаются замечания о «весьма сильном влиянии ларошевских (танеевских?) идей» на Глазунова, о «вконец обларошившемся Глазунове», упреки в том, что он «под влиянием С. Танеева (а может быть, и Лароша) несколько охладел и к Чайковскому».
Подобного рода упреки вряд ли можно считать справедливыми. Стремление Глазунова к расширению музыкального кругозора не было связано с отречением от прежних симпатий и привязанностей: оно вызывалось вполне естественным желанием выйти за пределы узко очерченных «направленческих» или кружковых взглядов, преодолеть инерцию предвзятых эстетических норм и критериев оценки.
Глазунов твердо отстаивал свое право на самостоятельность и независимость суждений. Обращаясь к С. Н. Кругликову с просьбой сообщить, как прошло исполнение его Серенады для оркестра в концерте московского РМО, он писал: «Напишите, пожалуйста, об исполнении и о результатах моего пребывания на вечере у Танеева. Балакирев и Стасов делают мне выговоры за это, но я упорно не соглашаюсь с ними и не соглашусь, наоборот, считаю это с их стороны каким-то изуверством. Вообще в таких замкнутых, „недоступных“ кружках, каким был наш кружок, много мелочных недостатков и бабьего петушества».
В подлинном смысле слова откровением стало для Глазунова знакомство с вагнеровским «Кольцом нибелунга» в исполнении немецкой оперной труппы, гастролировавшей в Петербурге весной 1889 года. Это событие заставило его в корне изменить то предвзятое скептическое отношение к Вагнеру, которое разделялось им ранее с руководителями «новой русской школы». Недоверие и отчужденность сменяются горячим, страстным увлечением.
Глазунов, как признавался он в письме к Чайковскому, «уверовал в Вагнера». Пораженный «самобытной силой» звучания вагнеровского оркестра, он, по собственным словам, «потерял вкус ко всякой другой инструментовке», впрочем, не забывая сделать при этом важную оговорку: «конечно, на время». На этот раз увлечение Глазунова разделялось и его учителем Римским-Корсаковым, подпавшим под влияние роскошной, богатой разнообразнейшими красками звуковой палитры автора «Кольца».
Нахлынувший на молодого композитора с еще неоформившейся и неокрепшей творческой индивидуальностью поток новых впечатлений приводил его порой в некоторое замешательство: нужно было время для того, чтобы все это внутренне пережить и осмыслить, найти свой путь среди открывшегося перед ним обилия разных художественных течений, взглядов и эстетических позиций.
Этим вызывались те моменты колебаний и неуверенности в себе, о которых он писал в 1890 году восторженно приветствовавшему его первые композиторские выступления Стасову: «Сначала мне все легко давалось. Теперь же мало-помалу сообразительность моя несколько притупляется, и я часто переживаю мучительные минуты сомнения и нерешительности, покамест я не остановился на чем-нибудь и тогда все идет по-старому...». В это же время в письме к Чайковскому Глазунов признавался в трудностях, которые он испытывает при осуществлении своих творческих замыслов из-за «различия взглядов прежних и новых».
Глазунов ощущал опасность слепого и некритического следования «кучкистским» образцам минувшей поры, приводившего в творчестве композитора меньшего дарования к обезличенному эпигонскому повторению уже пройденного и освоенного. «Все то, что было ново и талантливо в 60-х и 70-х годах , — писал он Кругликову, — теперь, выражаясь резко (даже слишком), пародируется, и тем последователи бывшей талантливой школы русских композиторов оказывают последним очень плохую услугу».
Аналогичные суждения в еще более открытой и решительной форме высказывались Римским-Корсаковым, сравнивавшим состояние «новой русской школы» в начале 90-х годов с «вымирающей семьей» или «засыхающим садом». «...Вижу, — писал он тому же адресату, к которому обращался со своими нерадостными размышлениями Глазунов, — что новая русская школа или могучая кучка умирает, или преобразуется во что-то другое, совсем нежелательное».
В основе всех этих критических оценок и раздумий лежало сознание исчерпанности определенного круга образов и тем, необходимости поисков новых идей и способов их художественного воплощения. Но средства достижения этой цели учитель и ученик искали на разных путях.
Убежденный в высоком духовном назначении искусства демократ-просветитель Римский-Корсаков стремился прежде всего к овладению новыми содержательными задачами, открытию новых сторон в жизни народа и человеческой личности. Для идейно более пассивного Глазунова главным являлось не что, а как, на первый план выдвигались задачи специфически музыкального плана. «Литературные задачи, философские, этические или религиозные тенденции, живописательные замыслы ему чужды, — писал хорошо знавший композитора Оссовский, — и для них закрыты двери в храме его искусства. А. К. Глазунову дороги только музыка и только ее собственная поэзия — красота душевных эмоций».
Если в этом суждении есть доля намеренной полемической заостренности, связанной с не раз высказывавшейся самим Глазуновым антипатией к подробным словесным объяснениям музыкальных замыслов, то в целом позиция композитора охарактеризована Оссовским верно. Пережив в годы творческого самоопределения полосу разноречивых поисков и увлечений, Глазунов приходит в зрелые годы к высокообобщенному интеллектуализированному искусству, несвободному от академической инертности, но безупречно строгому по вкусу, ясному и внутренне цельному.
В музыке Глазунова преобладают светлые, мужественные тона. Ему не свойственны ни мягкая пассивная чувствительность, которая характерна для эпигонов Чайковского, ни глубокий и сильный драматизм автора «Патетической». Если в его произведениях иногда возникают вспышки страстной драматической взволнованности, то они быстро угасают, уступая место спокойному гармоничному созерцанию мира, причем эта гармония достигается не путем борьбы и преодоления острых душевных конфликтов, а носит как бы заранее предустановленный характер («Вот прямая противоположность Чайковскому! — замечает Оссовский по поводу Восьмой симфонии Глазунова. — Течение событий, — говорит нам художник, — предустановлено, и все придет к мировой гармонии»).
Глазунова принято относить к художникам объективного типа, у которых личное никогда не выступает на передний план, выражаясь в сдержанной, приглушенной форме. Сама по себе объективность художественного миросозерцания не исключает ощущения динамизма жизненных процессов и активного, действенного отношения к ним. Но в отличие, например, от Бородина мы не находим этих качеств в творческой личности Глазунова.
В ровном и плавном течении его музыкальной мысли, лишь изредка нарушаемом проявлениями более интенсивной лирической экспрессии, чувствуется порой некоторая внутренняя заторможенность. Напряженное тематическое развитие заменяется своего рода игрой небольшими мелодическими отрезками, которые подвергаются разнообразному ритмическому и темброво-регистровому варьированию или контрапунктически переплетаются между собой, составляя сложный и пестрый кружевной орнамент.
Роль полифонии как средства тематического развития и построения целостной законченной формы у Глазунова чрезвычайно велика. Он широко пользуется различными ее приемами вплоть до сложнейших видов вертикально-подвижного контрапункта, будучи в этом отношении верным учеником и последователем Танеева, с которым может нередко соперничать по уровню полифонического мастерства.
Характеризуя Глазунова как «великого русского контрапунктиста, стоящего на перевале от XIX к XX веку», Асафьев усматривает именно в склонности к полифоническому письму сущность его «музыкального мировоззрения». Высокая степень насыщенности музыкальной ткани полифонией сообщает ей особую плавность течения, но вместе с тем и известную вязкость, малоподвижность.
Как вспоминал сам Глазунов, на вопрос о недостатках его манеры письма Чайковский лаконично ответил: «Некоторые длинноты и отсутствие пауз». Метко схваченная Чайковским деталь приобретает в данном контексте важное принципиальное значение: непрерывная текучесть музыкальной ткани приводит к ослаблению контрастов и затушевыванию граней между различными тематическими построениями.
Одной из особенностей музыки Глазунова, делающей ее иногда трудной для восприятия, Каратыгин считал «сравнительно малую „суггестивность“ ее» или, как поясняет критик, «выражаясь толстовским термином, — ограниченную способность Глазунова „заражать“ слушателя „патетическими“ акцентами своего искусства». Личное лирическое чувство не изливается в музыке Глазунова так бурно и непосредственно, как, например, у Чайковского или Рахманинова. И в то же время едва ли можно согласиться с Каратыгиным, что авторские эмоции «всегда задавлены огромной толщей чистой техники».
Музыке Глазунова не чужды лирическая теплота и искренность, пробивающиеся сквозь броню самых сложных и хитроумных полифонических сплетений, но его лирика сохраняет черты целомудренной сдержанности, ясности и созерцательного покоя, присущие всему творческому облику композитора. Мелодика его, лишенная острых экспрессивных акцентов, отличается пластической красотой и округлостью, ровностью и неторопливостью развертывания.
Первое, что возникает при слушании музыки Глазунова, — это ощущение обволакивающей густоты, сочности и насыщенности звучания, и только потом появляется способность следить за строго закономерным развитием сложной полифонической ткани и всеми вариантными изменениями основных тем.
Не последнюю роль в этом отношении играет красочный гармонический язык и богатый полнозвучный глазуновский оркестр. Оркестрово-гармоническое мышление композитора, сложившееся под влиянием как его ближайших русских предшественников (прежде всего Бородина и Римского-Корсакова), так и автора «Кольца нибелунга», обладает и некоторыми индивидуальными особенностями.
В беседе по поводу своего «Руководства к инструментовке» Римский-Корсаков однажды заметил: «У меня оркестровка попрозрачнее и пообразнее, чем у Александра Константиновича, но зато почти нет примеров „блестящего симфонического tutti“, между тем именно таких-то инструментальных примеров у Глазунова сколько угодно, ибо, в общем, его оркестровка плотнее и ярче моей».
Оркестр Глазунова не сверкает и не блещет, переливаясь разнообразными красками, подобно корсаковскому: особая его красота в ровности и постепенности переходов, создающей впечатление плавного колыхания больших, компактных звуковых масс. Композитор стремился не столько к дифференциации и противопоставлению инструментальных тембров, сколько к их слитности, мысля большими оркестровыми пластами, сопоставление которых напоминает смену и чередование регистров при игре на органе.
При всем многообразии стилевых истоков творчество Глазунова представляет собой явление достаточно цельное и органичное. Несмотря на присущие ему черты известной академической замкнутости и отстраненности от актуальных проблем своего времени, оно способно впечатлять своей внутренней силой, жизнелюбивым оптимизмом и сочностью красок, не говоря уже об огромном мастерстве и тщательной продуманности всех деталей.
К этому единству и законченности стиля композитор пришел не сразу. Десятилетие после Первой симфонии было для него периодом исканий и напряженной работы над собой, блуждания среди разных манивших его задач и целей без определенной твердой опоры, а порой и очевидных заблуждений и неудач. Только около середины 90-х годов ему удается преодолеть искусы и соблазны, приводившие к односторонним крайним увлечениям, и выйти на широкую дорогу самостоятельной творческой деятельности.
Сравнительно короткий отрезок времени в десять-двенадцать лет на рубеже XIX и XX веков явился для Глазунова периодом наивысшего творческого расцвета, когда была создана большая часть его лучших, самых зрелых и значительных произведений. Среди них пять симфоний (от Четвертой до Восьмой включительно), Четвертый и Пятый квартеты, Концерт для скрипки с оркестром, обе фортепианные сонаты, все три балета и ряд других.
Приблизительно после 1905–1906 годов наступает заметный спад творческой активности, неуклонно нараставший до конца жизни композитора. Отчасти такое внезапное резкое снижение продуктивности может быть объяснено внешними обстоятельствами и, прежде всего, большой, отнимавшей много времени и сил учебно-организационной и административной работой, которая легла на плечи Глазунова в связи с избранием на пост директора Петербургской консерватории.
Но были причины и внутреннего порядка, коренившиеся прежде всего в резком неприятии тех новейших тенденций, которые решительно и властно утверждали себя в творчестве и в музыкальной жизни начала XX века, а отчасти, может быть, и в каких-то не вполне еще выясненных личных мотивах.
На фоне развивавшихся художественных процессов позиции Глазунова приобретали все более академически-охранительный характер. Почти вся европейская музыка послевагнеровского времени категорически отвергалась им: в творчестве Рихарда Штрауса он не находил ничего, кроме «отвратительной какофонии», так же чужды и антипатичны были ему французские импрессионисты.
Из русских композиторов Глазунов до известной черты сочувственно относился к Скрябину, тепло принятому в беляевском кружке, восхищался его Четвертой сонатой, но уже не смог принять Поэмы экстаза, произведшей на него «угнетающее» действие. Даже Римского-Корсакова Глазунов порицал за то, что в своих сочинениях он «до некоторой степени отдал дань своему времени». И уж совсем неприемлемым для Глазунова было все, что делали молодой Стравинский, Прокофьев, не говоря о позднейших музыкальных течениях 20-х годов.
Подобное отношение ко всему новому неизбежно должно было рождать у Глазунова чувство творческого одиночества, не способствовавшее созданию благоприятной атмосферы для собственной композиторской работы. Наконец, возможно, что после ряда лет такой интенсивной «самоотдачи» в творчестве Глазунов просто не находил, что еще сказать, не перепевая самого себя.
В этих условиях работа в консерватории способна была до известной степени ослаблять и сглаживать то ощущение пустоты, которое не могло не возникнуть в результате такого резкого снижения творческой продуктивности. Как бы там ни было, начиная с 1905 года в его письмах постоянно звучат жалобы на трудность сочинения, отсутствие новых мыслей, «частые сомнения» и даже нежелание писать музыку.
В ответ на недошедшее до нас письмо Римского-Корсакова, по-видимому, порицавшего своего любимого ученика за творческое бездействие, Глазунов писал в ноябре 1905 года: «Иных хватает до 80 лет, как Стасова, Петипа и др., иных до 60, как Вас, моего любимого человека, которому завидую за крепость сил, и, наконец, меня хватает лишь до 40 лет... я чувствую, что с годами становлюсь все более негодным для служения людям или идеям».
В этом горьком признании отразились последствия перенесенной Глазуновым длительной болезни и всего пережитого в связи с событиями 1905 года. Но и тогда, когда острота этих переживаний притупилась, он не испытывал настоятельной потребности в музыкальном творчестве. Как композитор Глазунов полностью высказался к сорока годам своей жизни, и все написанное им за оставшееся тридцатилетие мало прибавляет к созданному ранее. В докладе о Глазунове, прочитанном в 1949 году, Оссовский отмечал «спад творческой силы» у композитора с 1917 года, на самом же деле этот спад наступает десятилетием раньше.
Список новых оригинальных сочинений Глазунова за время от окончания Восьмой симфонии (1905–1906) до осени 1917 года ограничивается десятком оркестровых партитур, в основном малой формы (Работа над Девятой симфонией, которая была задумана еще в 1904 году, одноименно с Восьмой, не продвинулась далее эскизной записи первой части.), и музыкой к двум драматическим спектаклям — «Царь Иудейский» и «Маскарад». Два фортепианных концерта, датированных 1911 и 1917 годами, являются осуществлением более ранних замыслов.
После Октябрьской революции Глазунов оставался на посту директора Петроградской-Ленинградской консерватории, принимал деятельное участие в различных музыкально-просветительных мероприятиях, продолжал свои дирижерские выступления. Но его разлад с новаторскими течениями в области музыкального творчества углублялся и принимал все более острые формы.
Новые веяния встречали симпатию и поддержку среди части консерваторской профессуры, добивавшейся реформ в учебном процессе и обновления того репертуара, на котором воспитывалась учащаяся молодежь. В связи с этим возникали споры и разногласия, в результате которых положение Глазунова, твердо охранявшего чистоту и неприкосновенность традиционных устоев школы Римского-Корсакова, становилось все более затруднительным и нередко двусмысленным.
Это послужило одной из причин того, что, уехав в 1928 году в Вену в качестве члена жюри Международного конкурса, организованное к столетию со дня смерти Шуберта, он больше не вернулся на родину. Отрыв от привычной обстановки и старых друзей Глазунов переживал тяжело. Несмотря на уважительное отношение к нему крупнейших зарубежных музыкантов, чувство личного и творческого одиночества не покидало больного и уже немолодого композитора, вынужденного вести беспокойный и утомительный образ жизни гастролирующего дирижера.
За границей Глазунов написал несколько сочинений, но большого удовлетворения они ему не принесли. Его душевное состояние в последние годы жизни могут характеризовать строки из письма М. О. Штейнбергу от 26 апреля 1929 года: «Как в „Полтаве“ сказано про Кочубея, у меня тоже было три клада — творчество, связь с любимым учреждением и концертные выступления. С первым что-то не ладится, и интерес к последним сочинениям охладевает, может быть, отчасти из-за их запоздалого появления в печати. Мой авторитет как музыканта также значительно упал... Остается надежда на „кольпортерство“ (От франц. colporter — разносить, распространять. Глазунов имеет в виду слова Глинки, сказанные в беседе с Мейербером: „Я не имею обыкновения распространять мои сочинения“) своей и чужой музыки, к чему я сохранил силы и работоспособность. На этом я ставлю точку».
* * *
Творчество Глазунова давно получило всеобщее признание и стало неотъемлемой частью русского классического музыкального наследия. Если его сочинения не потрясают слушателя, не касаются сокровенных глубин душевной жизни, то способны доставлять эстетическое наслаждение и восхищать своей стихийной мощью и внутренней цельностью в сочетании с мудрой ясностью мысли, стройностью и законченностью воплощения.
Композитор «переходной» полосы, пролегающей между двумя эпохами яркого расцвета русской музыки, он не был новатором, открывателем новых путей. Но огромное, совершеннейшее мастерство при ярком природном даровании, богатстве и щедрости творческой выдумки позволило ему создать множество произведений высокой художественной ценности, до сих пор не утративших живого актуального интереса.
Как педагог и общественный деятель Глазунов в очень большой степени способствовал развитию и укреплению основ отечественной музыкальной культуры. Всем этим определяется его значение одной из центральных фигур русской музыкальной культуры начала XX века.
• Биография
• Список сочинений, даты и литература
• Фортепианное творчество
