Более четверти века Валерия Владимировна Барсова украшала своим замечательным искусством спектакли Большого театра. В блестящей плеяде великих певцов 20-х годов не так-то легко было обратить на себя внимание, выдвинуться в первые ряды солистов. Ей это удалось. Валерии Барсовой принадлежат значительные заслуги в становлении и развитии советской вокальной школы. Причем вклад выдающейся певицы не исчерпывается созданными ею эстетическими ценностями. Государственный деятель, депутат Верховного Совета РСФСР, страстный пропагандист социалистической культуры — воистину многогранной была индивидуальность артистки.
Преклонявшаяся перед гением Антонины Васильевны Неждановой, Барсова, вслед за ней, прошла отличную школу у знаменитого Умберто Мазетти. А основами вокального мастерства она овладевала еще в юности под руководством сестры — Марии Владимировны Владимировой (такова была девичья фамилия обеих сестер), впоследствии ставшей профессором Московской консерватории.
Родина Барсовой — Астрахань — еще в начале XX века славилась своей музыкальностью. Здесь гастролировали видные музыканты и певцы, высокой репутацией пользовалось местное музыкальное училище, которое до 1920 года возглавлял крупный эстонский композитор и педагог Артур Капп.
В этом училище маленькая Калерия (позднее она сменит имя, как и фамилию) училась играть на рояле и достигла настолько заметных успехов, что вскоре принимала участие в ученических концертах.
Необыкновенно трудолюбивая, чрезвычайно упорная в преодолении трудностей (маленькие руки, пальцы которых приходилось терпеливо развивать), Калерия старалась во всем -походить на сестру Марию, которая после ранней смерти отца, типографского служащего, стала опорой семьи. Несмотря на тяжелую, прогрессирующую болезнь, не позволившую ей стать оперной артисткой, Мария добилась поистине чудесных результатов и как певица, и как талантливый педагог. Именно благодаря материальной и, что не менее важно, моральной поддержке сестры Валерия Владимировна сумела достигнуть подлинных вершин вокального искусства.
Барсова не сразу пришла на сцену Большого театра. Еще учась в Московской консерватории, она, чтобы материально поддержать семью, поступила в «Летучую мышь», театр-кабаре, являвшийся своеобразным ответвлением от Московского Художественного театра. Руководители театра сразу оценили музыкальность, звонкость голоса, пластичность юной дебютантки и вскоре поручили ей маленькие роли в разножанровых миниатюрах, принесших «Летучей мыши» широкую известность. Обычно режиссером-постановщиком был здесь Никита Балиев, в прошлом актер Художественного театра.
В «Свадьбе при фонарях» Оффенбаха Барсова пела партию Вдовушки-совушки. Там ее и заметил знаменитый меценат Сергей Иванович Зимин, основатель замечательного оперного театра. Попасть в его театр мечтали многие молодые артисты. Именно оттуда лучшие из них нередко приглашались в Большой театр.
Работа в «Летучей мыши» была трудна, требовала терпения и выносливости. Студентка, тщательно скрывавшая в консерватории свое сотрудничество в театре-кабаре (ее бы неминуемо исключили, если бы это «совместительство» раскрылось), была вынуждена петь в один вечер в четырех-пяти миниатюрах самого разного характера. К тому же Барсова одновременно преподавала в одной из московских школ, где также должна была скрывать свою «театральную карьеру».
Приглашение Зимина окрылило Валерию Владимировну. С волнением шла она на пробу — ведь, по существу, решалась ее артистическая судьба. Зимин разрешил дебют.
Шел исторический 1917 год. Проба у Зимина происходила весной. Под руководством сестры Барсова готовилась к исполнению партии Джильды в «Риголетто». Не хватало опыта, но страстная целеустремленность, самоотверженная любовь к искусству победили.
Уже будучи артисткой вновь организованного театра Художественно-просветительного союза рабочих организаций (ХПСРО), труппу которого составила наиболее способная молодежь бывшего театра Зимина, Барсова спела ряд ответственных партий в классических операх. Премьеры этого театра-студии под руководством Ф. Ф. Комиссаржевского вызывали интерес своей новизной, смелостью, а подчас и спорностью. Будучи в основном драматическим режиссером (в театре Незлобина), Ф. Ф. Комиссаржевский нередко экспериментировал и в оперной студии.
В 1919 году Барсова окончила Московскую консерваторию по классу фортепиано у профессора Островской, но продолжала занятия по вокалу с сестрой, а затем, как уже указывалось, с Умберто Мазетти.
Наполненная революционными идеями еще совсем в юном возрасте, Барсова в студии нашла таких же, как она, восторженных сторонников Октября.
О революционной настроенности совсем юной Калерии (сверстники по школе звали ее Котой) свидетельствует земляк и товарищ Валерии Владимировны, известный в свое время виолончелист и организатор московских симфонических самодеятельных оркестров Д. Баев. В своем неопубликованном дневнике он записал следующие строки: «В период революции 1905 года тринадцатилетняя Кота Владимирова участвовала со мной в подпольном марксистском кружке, основательно изучая политическую экономию и посещая лекции по вопросам революционного движения той эпохи».
Далее он вспоминает об одном из трагических дней декабрьского восстания 1905 года. В этот день от рук убийц в Астрахани погибла прославленная оперная певица Надежда Папаян. «В тот вечер, — пишет Д. Баев, — по окончании концертной программы обычные танцы были отменены в знак памяти жертв подавленного восстания на Красной Пресне в Москве и начался сбор пожертвований в пользу пострадавших семей героических участников баррикад. На похоронах замечательной певицы Н. Папаян в траурной процессии принимала участие Кота Владимирова, в числе десяти девушек несшая высоко поднятый белый гроб, утопавший в цветах, до самого кладбища».
В годы гражданской войны Барсова много сил и энергии отдавала рабочей аудитории. Почти ежедневно выступала она на концертах-митингах перед частями, уходившими на фронт, давала концерты в казармах, на заводах АМО, «Динамо», «Богатырь»... Она с увлечением пела для новых слушателей «Соловья» Алябьева, народные песни, арию россиниевской Розины. А в театре-студии участвовала в «Похищении из гарема» («Похищение из сераля») Моцарта. Режиссер ратовал за театр синтетического плана — и молодая певица с одинаковым рвением готовила партию Розины в «Севильском цирюльнике», а параллельно работала над драматической ролью Сюзанны в «Женитьбе Фигаро» Бомарше. Барсова пела партию Недды в «Паяцах», создала романтические образы Олимпии, Джульетты и Антонии в «Сказках Гофмана», преображалась в грациозную, бедную девочку Гретель в опере Гумпердинка. В разнохарактерном репертуаре артистка демонстрировала не только талант перевоплощения, но и гибкость голоса, сценическую подвижность. Опыт работы в «Летучей мыши» оказался полезным, даже драгоценным, а позднейшее соприкосновение с великими учителями сцены — К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко — сыграло решающую роль в становлении оперной актрисы особого склада: пение и драматическая игра были неразрывно связаны в ее искусстве, что обусловливало незабываемую гармонию создаваемого художественного образа.
Встреча на оперной сцене с Шаляпиным (экстренная замена заболевшей А. В. Неждановой в летнем сезоне 1919 года в театре Эрмитажа) имела также немалое значение в утверждении эстетических принципов, которых твердо придерживалась Валерия Владимировна. Она трактовала роль Розины умно, смело и не захотела пожертвовать значительностью этого образа в угоду бесцеремонным требованиям режиссера спектакля И. Дворищина. Шаляпин высоко оценил твердость начинающей певицы.
В 1920 году Барсова вместе с группой талантливой молодежи из театра-студии была приглашена в состав труппы Большого театра. До сих пор она появлялась здесь в маленьких эпизодических ролях — Мерседес в «Кармен», Прилепы в интермедии из «Пиковой дамы». Однако в гастрольных спектаклях на клубных площадках под управлением таких выдающихся музыкантов, как В. И. Сук, М. М. Ипполитов-Иванов, Барсова пела подготовленные с сестрой и Мазетти партии Маргариты в «Фаусте», Джильды в «Риголетто», Марфы в «Царской невесте». Занятия со Станиславским в студии при Большом театре, где великий артист и режиссер приобщал оперную молодежь к своей системе, также значительно обогатили артистическую палитру Барсовой. Свежую струю в жизнь и деятельность молодых актеров внес и В. И. Немирович-Данченко. В основанную им музыкальную студию, впоследствии превратившуюся в блистательный оперный театр, он пригласил на роль Клеретты в «Дочери Анго» Лекока Барсову. Свыше ста раз исполнила она эту полюбившуюся ей партию. Она была бесподобна в роли юной цветочницы, воспитанницы рыбного рынка, умеющей отстаивать свое достоинство, свою свободу.
Словом, к сезону 1924/25 года, когда Барсова вошла в основной репертуар Большого театра, у нее за плечами был уже немалый опыт.
Велик список партий, вошедших в «золотой фонд» Барсовой, в «золотой фонд» современного вокального искусства. И прежде всего я назвал бы Аннтониду и Людмилу — гениальные глинковские создания, особенно близкие сердцу певицы. В апреле 1937 года она спела Людмилу в новом спектакле Большого театра, а в феврале 1939 года участвовала в первом советском возобновлении «Ивана Сусанина». Хочется особо остановиться именно на этих «ключевых» для русского репертуара партиях, что не исключает выдающейся роли Барсовой в создании еще двух десятков оперных партий, спетых ею на сцене Большого театра. Это, прежде всего, образы из опер Римского-Корсакова — Снегурочка, Волхова, Царевна-Лебедь, Шемаханская царица. Трогательный и в то же время полный удивительной чистоты и женственности трагический образ Марфы из «Царской невесты» венчает этот ряд достижений певицы в русской оперной классике.
Глубокое понимание характера своих героинь, взволнованное романтическое чувство позволяли Барсовой создавать запоминающиеся образы в операх Верди, Пуччини, Делиба, Массне, Мейербера, Гуно, Россини. Виолетта Барсовой, ее Чио-Чио-Сан, Манон, Джильда наравне с Розиной представляют образцы не только виртуозного вокального мастерства, но и подлинного вдохновения и яркого артистизма.
Однако вернемся к Глинке...
Игривый, шаловливый тон, доминирующий в «Руслане и Людмиле» Пушкина, приобретает в опере Глинки более эпический, серьезный характер. Ирония, так импонирующая в поэме, блестки юмора, разбросанные по всей канве ее, исчезают в великолепной по красочности музыке Глинки, решенной в несколько ином плане. Роднит эти два шедевра их ярко выраженный национальный колорит, грациозность и совершенство формы, в которую так искусно отлито содержание.
Барсова обратила особое внимание на прихотливое сочетание реальности и фантастического элемента, в одинаковой степени характерное и для музыки Глинки, и для поэмы Пушкина. В ее интерпретации был достигнут органичный синтез искрометной поэтической мысли и одухотворенности русского национального женского образа.
Вокальная сторона партии Людмилы требует предельной легкости голоса, мягкости и виртуозного владения всеми регистрами, а главное, — сочетания колоратурного блеска с особой теплотой тембра. Не инструментальная холодность, флейтоподобность рулад, а полная реальность тона, жизненность. И юмор, и гнев, и печаль, и насмешка, и дочерняя любовь, и почтительность, и юная страстность супруги — все должно найти место в тембровой окраске голоса.
И Барсова блестяще доказала, что за долгие годы работы в Большом театре палитра красок ее голоса неизмеримо расширилась, обогатилась. Артистке удалось соединить динамичность музыкального рисунка с поэтическим узором, пластичностью его сценического воплощения.
Ее героиня с первых же мгновений становится центром действия независимо от того, поет она или молча созерцает происходящее вокруг. С самого начала оперы Людмила — действующее лицо, приковывающее к себе внимание зрителей. Барсова долго продумывала характер и, в зависимости от него, особенности грима. Русская пышная красота, по-детски вздернутый носик, яркий рисунок губ и веселые смеющиеся глаза рельефно рисуют облик юной героини.
В своей игре артистка не только живо реагировала на мелодическую линию, которой композитор характеризует Людмилу, но и чутко отражала все разнообразие музыкальных красот, насыщающих глинкинскую партитуру, будь то могучая здравица хора или эпический, привольный перебор гуслей.
Наиболее полно характер Людмилы очерчивается в дивной музыкальной картине — каватине. Барсова начинала ее спокойно, тихо, как бы сдерживая естественную печаль. Теплота, дочерняя преданность, девичья мечтательность проникновенно передавались Барсовой в начале каватины. Отнюдь не выделяя самодовлеющей ценности виртуозного элемента, артистка легко исполняла этот эпизод, опоэтизированный и лишенный преднамеренной аффектации. Совершенно в иные, даже контрастные вокальные краски было облечено у нее обращение к варяжскому претенденту — Фарлафу. Артистка показывала Людмилу умной, насмешливой, и, несмотря на юность, хорошо разбирающейся в людях. Вторую часть каватины Барсова пела, приближая самый характер тембра голоса, интонаций к томным, сладостным напевам изнеженного хазарского князя Ратмира. В каватине Людмилы звучали нотки горячего участия к судьбе Ратмира. Все эти модификации — плод большой работы и подлинно виртуозного мастерства певицы.
Поэтично, с тонкой музыкальностью передавала Барсова сложный комплекс переживаний своей героини. Плененная Черномором, Людмила горько причитает о своей неудавшейся жизни. В песне «Ах ты, доля-долюшка», богатой 'очарованием русской мелодики, Барсова, следуя классической традиции, созданной великой Неждановой, добивалась покоряющей напевности и сценической выразительности. А в финальной сцене оперы огромная жизненная сила все ослепительнее наполняла голос певицы. Здесь Барсова щедро расточала потоки филигранных фиоритур, сверканием своим как бы символизирующих благополучный конец, завершение страданий, победу добра и справедливости.
Через два года — Антонида в «Иване Сусанине». Это был огромный труд замечательного дирижера С. А. Самосуда и талантливого поэта Сергея Городецкого, заново создавшего текст оперы, в котором бережно сохранялись драгоценные строки либретто, принадлежащие самому композитору.
Постановка оперы Глинки явилась выдающимся событием нашей музыкальной жизни. Великолепны были оба состава участников: А. Пирогов, М. Михайлов, М. Рейзен в заглавной роли, Г. Жуковская и В. Барсова — Антонида, Е. Антонова и Б. Златогорова — Ваня, Н. Ханаев и Г. Большаков — Собинин.
«Я сразу необычайно увлеклась порученной мне ролью,— рассказывала артистка,— полюбила свою героиню и трогательную музыку этой партии. Но не только мелодичностью и красотой покоряет эта музыка. В ней отражена простая и благородная душа русской девушки — патриотки, готовой пожертвовать жизнью за свой народ, за свою родину... Образ русской девушки, которая, позабыв о личных невзгодах, смело вступает в самоотверженную борьбу с врагами, посягнувшими на ее родную землю... я хочу сделать таким, чтобы в нем были видны черты замечательных советских людей, готовых отдать самое дорогое — жизнь за свою любимую родину».
Тринадцать лет спустя после постановки «Ивана Сусанина» на сцене Большого театра Барсова писала в журнале «Советская музыка»:
«В своей ответственной работе над новой постановкой «Ивана Сусанина» коллектив Большого театра исходил из указаний нашей партии о значении русского демократического искусства, всегда обращенного к народу и служащего ему... Как и мыслил Глинка, главным героем в спектакле явился русский народ. Важнейшее драматическое значение приобрели народные сцены (в дореволюционных постановках игравшие роль бытового фона). Сусанин, Антонида, Собинин, Ваня — это представители народа, живущие с ним одной жизнью, одними мыслями и чувствами.
Лучший образ Антониды на дореволюционной сцене создала Антонина Васильевна Нежданова. Она сумела глубоко вникнуть в музыку Глинки и создать правдивый образ простой русской девушки... Благородная простота, мягкость и чистота облика неждановской Антониды стали образцом для всех нас, советских исполнителей. Вместе с тем в нашу эпоху борьбы, больших социальных преобразований мы не можем ограничить круг переживаний Антониды только лирическими чувствами.
Антонида близка мне прежде всего тем, что она дочь Сусанина, и на нее как бы падает отблеск его героического подвига. В ее образ я вплетаю некоторые черты русской женщины, моей современницы, пережившей эпоху гражданской войны и борьбы народа с интервенцией. Конечно, нельзя отождествлять чувства и волю советской женщины и русской крестьянки XVII века. Историческая правда — одно из важнейших условий советского искусства. Но невозможно и неправильно требовать от советского артиста, чтобы, работая над историческим образом, он выключал свои чувства, свое отношение к изображаемым событиям. И если в своей опере, рисующей события, относящиеся к XVII веку, Глинка воплотил патриотические идеи, рожденные Отечественной войной 1812 года, то образы его героев советские артисты могут и должны обогатить чертами своей современности.
Умение по-новому раскрыть образ, показать его реалистически многогранно я считаю основой советского исполнительства, в том числе вокального. Для этого недостаточно, однако, только вокально-сценического мастерства. Необходимо серьезное изучение исторической эпохи, стиля оперы, характера героев.
Готовясь к участию в спектакле «Иван Сусанин», я прочитала все материалы, которые могли пополнить мои знания об эпохе, помочь проникнуть в психологию моей героини. Я много работала над изучением вокального стиля Глинки (в этом помогло мне участие в постановке «Руслана и Людмилы» в 1937 году).
Только после овладения поэтическим и музыкальным текстом, после того, как стали ясны контуры будущего образа, я приступила к работе с дирижером и режиссером. С большим подъемом и внутренним волнением работала я над этой ролью: хотелось сделать ее по-новому — не только хорошо спеть, но и жизненно правдиво сыграть.
В этом мне очень помог К. С. Станиславский. С его системой я познакомилась в первый год моей работы в Большом театре, когда при театре была организована студия. Уроки Станиславского мне принесли большую пользу вообще и особенно помогли в работе над ролью Антониды.
Главную, определяющую линию в ее образе я связывала с хором крестьян-ополченцев «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за родную Русь». В этих патриотических словах было то зерно, та «сверхзадача» спектакля, о которой так мудро говорил и которую всегда искал в работе над ролью Станиславский».
Потому я и цитирую статью Валерии Владимировны, что в ней содержатся драгоценные сведения не только о секретах овладения партией Антониды, но и о творческой связи с Константином Сергеевичем, который всегда приходил на помощь «товарищам по оружию» в трудные минуты их сомнений, поисков верного пути в решении сценических образов.
Продолжу рассказ Барсовой о ее контактах со Станиславским в процессе работы над ролью Антониды. «Настроение первого акта мне удалось найти далеко не сразу. Как-то очень «концертно» выходила у меня ария Антониды, что меня не удовлетворяло и мучило. Не найдя своего решения, я обратилась к Константину Сергеевичу. Он был тогда болен... Я сидела у его постели и слушала советы, в которых он так просто и ясно нарисовал задачи первой сцены Антониды. Он снова напомнил мне свое любимое наставление: «Держите глаза ВО внутрь». Это значило, что нужно найти в себе те эмоции, те переживания, которые отвечали бы образу Антониды.
Первая ария Антониды очень трудна, потому что сценически она мало действенна, но в ее музыке много контрастов и красок, живых лирических чувств, то грустно томительных и тревожных, то радостно-светлых, жизнеутверждающих. В этих контрастах — характерная черта глинкинского стиля. Антонида смотрит вдаль, на раскинувшиеся русские просторы, всеми чувствами и мыслями она со своим любимым. Она тоскует в разлуке с ним, тревожится за него, но твердо верит в хорошее, радостное будущее. Это последнее Станиславский подчеркнул как исходный момент в развитии образа Антониды. Я ушла окрыленная, поняв, что главное, определяющее образ Антониды — в ее жизнерадостности, в ее глубокой вере в победу; слова «Минет грозный год, сгинет горя гнет, радость ясным солнышком взойдет» — определяют ясную, жизнерадостную сущность образа Антониды».
Чувство ответственности за точность воспроизведения любой партии было чрезвычайно высоко развито в Барсовой. Примером может служить следующая выдержка из той же статьи: «В прошлом часто не придавали значения тому, в какой тональности поется тот или иной оперный номер, а считались только с удобством певца. А так как тесситура каватины и рондо Антониды очень высока, многим исполнительницам эта партия почти недоступна. Отсюда и повелась традиция исполнения ее не в фа миноре, как задумал Глинка, а полутоном ниже — в ми миноре. Понятно, что такая произвольная замена тональности обедняла выразительность медленной части арии, где для создания настроения нежной грусти нужна именно бемольная тональность, а не диезная.
Честь восстановления оригинальной тональности принадлежит Неждановой, исполняющей каватину Антониды в фа миноре. Конечно, мы, советские артисты, должны точно следовать замыслу композитора».
Антонида была тридцатой партией, спетой Барсовой на сцене, при этом свыше двадцати партий было исполнено в Большом театре. Последний раз Барсова выступала здесь 16 апреля 1947 года (Марфа в «Царской невесте»). В последующие годы певица целиком отдалась концертной работе в СССР и за границей, широко развернувшейся еще в 20-е годы. Она выступала перед трудящимися крупнейших городов страны, вела интенсивную военно-шефскую работу. Еще во время гражданской войны Валерия Владимировна вместе с артистами Большого театра совершила гастрольную поездку по Украине. «Мы передвигались, — вспоминала Барсова, — вместе с красноармейскими эшелонами, репетировали оперы на ходу поезда, выступали в неотопленных клубах, теплушках, сараях, госпиталях. Но никогда не забыть, как уже тогда внимательно слушала оперу красноармейская аудитория, как радостно и тепло встречала она нас, столичных актеров...» А в суровую пору Великой Отечественной войны певица неоднократно пела для наших воинов, в госпиталях.
Концертные выступления Барсовой отличались не только свежестью репертуара, но и продуманностью программ. Особенно интересны в этом отношении концерты 30 — 40-х годов, в которых нашло отражение музыкальное богатство народов СССР, в частности, арии из национальных опер. Не меньший интерес (наряду с итальянскими ариями из опер Россини, Доницетти, Беллини, Верди) представляли в исполнении певицы русские, украинские, чешские, английские, шотландские, ирландские, норвежские, испанские, греческие народные песни. Для каждой из них артистка умела найти свой «наряд» и метод подачи, раскрыть ее национальный характер.
Одной из первых Барсова начала культивировать у нас тематически стройные программы. Таковым, например, был один из ее первых самостоятельных концертов в Колонном зале Дома Союзов, посвященный «Танцу в вокальной музыке».
Достаточно перелистать страницы репертуара певицы, чтобы убедиться в широте ее художественного кругозора. Она систематически и настойчиво предпринимала своеобразные «раскопки» среди сочинений авторов разных веков и стран — от Баха, Генделя, Рамо и Моцарта до Дебюсси, Равеля, Регера и Стравинского. В концертных программах Барсовой практически исчерпывающе была представлена русская вокальная лирика — произведения Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Кюи, Рубинштейна, Танеева, Аренского, Глазунова, Рахманинова, Метнера. Даже единственный романс Скрябина включила она в свой репертуар. Барсова часто исполняла и романсы своих современников — А. Гречанинова, Н. Голованова, Ю. Сахновского, А. Корещенко, В. Кочетова, Г. Конюса, В. Сука. Наконец, певица смело обращалась к творчеству советских композиторов — АН. Александрова, Н. Мясковского, С. Прокофьева, С. Василенко, Р. Глиэра, Д. Кабалевского, М. Коваля, 3. Левиной, Н. Чемберджи и других.
Отшлифованная дикция, умение донести до аудитории музыкально-образную речь поэта и композитора в неразрывной слитности и гармонии отличали Барсову, как умного и талантливого интерпретатора нового типа, развивающего исполнительские традиции великой Неждановой.
Напряженная артистическая работа Барсовой сочеталась с ее активной деятельностью как депутата Верховного Совета РСФСР с 1938 по 1946 год; с 1947 года Барсова — депутат Моссовета. С 1950 года Валерия Владимировна преподавала в Московской консерватории. Просто диву даешься, как удавалось концертирующей артистке совмещать столько обязанностей, всегда и во всем выполняемых с любовью и энтузиазмом. Ведь она еще занимала руководящие посты в Центральном Доме работников искусств, в оперной студии Большого театра, в президиуме Всесоюзного общества культурных связей, участвовала в работе многих смотров и конкурсов. Весь свой талант, все свои силы до последних дней жизни Валерия Владимировна Барсова отдавала советскому народу, строительству передовой культуры современности.
Г. Поляновский
Источник: Мастера Большого театра. (Народные артисты СССР). — М., «Советский композитор», 1976. — с. 108-121.
Подготовка текста к публикации — А. Матусевич
