Тридцать три года назад ушла из жизни великая Каллас — женщина, ставшая, пожалуй, самой яркой легендой мира музыки прошлого столетия. Легенде Каллас более полувека, но ее притягательность для новых поколений музыкантов и меломанов ничуть не уменьшается, хотя прошли уже десятилетия с тех пор как певица оставила сцену. Более того, армия поклонников таланта Каллас постоянно растет и пополняется, а ведь почти на сто процентов она сегодня состоит из людей, никогда не видевших Каллас на сцене и не слышавших ее вживую. Любое сопрано, берущееся исполнять репертуар бельканто, Верди или веризм неизбежно сравнивается с Каллас — и, как правило, не выдерживает этого сравнения. Тридцать лет нет с нами Каллас; более сорока прошло с памятного вечера в «Ковент-Гарден», когда она спела свой последний спектакль. Но свет давно погасшей звезды ярок сегодня почти также, как в дни ее прижизненной славы.
В чем же феномен Каллас? Ответить на этот вопрос пытались не раз. Еще в период расцвета карьеры певицы в итальянской прессе развернулась дискуссия о значении искусства певицы — ее отголоски можно найти на страницах выходившей в нашей стране в конце 1970-х годов книге о Каллас, ставшей очень скоро библиографической редкостью, несмотря на солидный тираж в тридцать тысяч экземпляров. И сегодня появляются монографии о певице, притом весьма солидные, где предпринимается попытка максимально всесторонне осветить многогранное и многоаспектное искусство греческой дивы. Из последнего, переведенного на русский язык, нельзя не назвать книги Юргена Кёстинга и Клода Дюфрена.
Безусловно, Каллас — это явление титанического масштаба в музыкальном искусстве ХХ века. Оно, как может быть никакое иное достойно всестороннего изучения и осмысления. Данная статья не претендует на глубокий анализ творчества певицы, да он и невозможен в рамках этого скромного публицистического жанра. Тем не менее, в год памяти великой актрисы хотелось бы еще раз коснуться основных составляющих феномена Каллас и, быть может, попытаться увидеть в нем новые грани.
Размышляя об искусстве певца первое, о чем необходимо сказать, это, безусловно, голос. Пытаться словами охарактеризовать человеческий голос — дело неблагодарное. Во сто крат оно неблагодарней, когда возникает необходимость попытаться описать голос Марии Каллас. Во-первых, потому, что голос этот — уникальный, выбивающийся за рамки классических представлений о певческом голосе. Во-вторых, потому что это голос, который известен всем — поклонники или недруги, неважно, но любой, кто хоть мало-мальски интересуется классической музыкой, непременно слышал Каллас.
В случае с Каллас встает еще одна трудность: собственно голос практически неотделим от образного мира певицы, от гениальных проявлений ее артистизма, магического таланта актрисы. Природа артистизма Каллас прежде всего вокальная — видимо, поэтому так «живучи» и популярны до сих пор ее записи: мы не видим артистки, но мы все слышим в источаемых ею звуках. Тем не менее, попытаемся поговорить о голосе как таковом.
Уникальность инструмента греческой дивы не подлежит сомнению и ее проявления многогранны. Он относится к редчайшему типу так называемых «soprano sfogati» или «безграничных сопрано», сочетающих в себе практически несочетаемые качества: широту диапазона, драматическую насыщенность звучания и сверхъестественную гибкость (подвижность). Во всей вокальной истории ХХ века больше не найти певицы, которая бы полностью соответствовала этому типу, хотя некоторые — например, Лейла Генчер, Джоан Сазерленд или Монсеррат Кабалье — приближаются к этому стандарту. Судя по сохранившимся описаниям в воспоминаниях современников в XIX веке к подобному типу принадлежали голоса, например, Джудитты Пасты и Полины Виардо.
Подобные голоса интересны, прежде всего, именно сочетанием столь диаметрально противоположных качеств, в то время как в отношении каждой из составляющих, если их рассматривать по отдельности, у них найдется немало достойных конкурентов. Широта диапазона Каллас было феноменальной (около трех октав), но не сверхъестественной. Певиц с огромным диапазоном в истории мирового вокала было не так уж мало. Румынская дива веризма Хариклея Даркле, выступая в России в опере «Жизнь за царя» с успехом чередовала спектакли, в которых появлялась то в партии Антониды (преимущественно вотчина колоратурных сопрано), то в партии Вани (бесспорно, написанной для контральто). Великая вагнеровская певица Фелия Литвин одинаково успешно справлялась с партиями Далилы и Джильды. Американка Мерилин Хорн в первое десятилетие своей успешной карьеры никак не могла определиться с амплуа, поскольку ее голосу было подвластно все, написанное в скрипичном ключе. Миру хорошо известен феномен француженки Мадо Робен, умевшей ласкать слух руладами в четвертой октаве. Можно еще вспомнить Ширли Веррет, Грейс Бамбри, Джесси Норман, а если говорить шире, о возможностях человеческого голоса вообще, то, выйдя за пределы академического пения, стоит упомянуть перуанку Иму Сумак, голос которой охватывал более четырех октав. Иными словами, большой диапазон — важная, но не единственная и не самая существенная характеристика уникальности голоса Марии Каллас. Куда важнее другое.
По тембральной насыщенности, по густоте звучания голос Каллас бесспорно можно отнести к драматическим сопрано. Это голос крупный, тяжелый, для которого, как писала итальянская пресса 1950-х годов, характерно «органное звучание». Нижний регистр певицы всегда был стабилен и крепок, вероятно, поэтому на заре туманной юности она пыталась начинать с Кармен и Сантуццы, а на закате творческого пути записала ту же Кармен и арии Далилы, Эболи и Орфея, прозвучавшие более чем убедительно. Драматические сопрано, как правило, испытывают значительные трудности с верхним регистром — достаточно вспомнить соперницу Каллас, великую Ренату Тебальди, которая, по утверждению Курта Хонолки, ставила в храме по большой свечке за каждый взятый си-бемоль второй октавы, и никогда не певшую, например, кабалетту «Sempre libera» из «Травиаты» в оригинальной тональности. За исключением самых последних лет карьеры (середина 1960-х годов) подобных проблем Каллас не знала. Более того, на самом верху выпевая сложнейшие колоратурные рулады, ее голос никогда не утрачивал драматической насыщенности, интенсивности звукового потока, это всегда было крепкое, плотное сопрано.
Эмиссия звука — одна из важнейших характеристик певческого голоса. Плотность звукового потока на единицу времени, интенсивность звучания, характер распределения этой интенсивности, ее равномерность — это как раз те моменты «физики» и «физиологии» пения, которые способны заворожить слушателя, либо, напротив, оставить его равнодушным. Уникальность голоса Каллас заключается помимо прочего в том, что она обладала идеальной, совершенной эмиссией: звук всегда подается плавно, равномерно, звуковые эманации ощутимы буквально физически, «саунд» густой, вязкий, но в то же время прозрачный, чистый.
Наконец, наиважнейшее качество голоса Каллас — его необыкновенная гибкость, подвижность. В любом регистре, в том числе и в предельно высоком, певица с изяществом и грациозностью, с математической точностью в ритме и интонации исполняет все пассажи, трели, стаккато, хроматизмы и пр. при этом, как уже отмечалось, ни на минуту не теряется объем звука, его драматическая насыщенность, плотность звукового потока — и, как ни странно, — никакой тяжеловесности, «крупного помола» в исполнении сложнейших, виртуозных вокальных фигур не наблюдается.
Голоса такого типа, каковым обладала Каллас, имеют и свои естественные недостатки, являющиеся следствием их природы. Прежде всего, это неодинаковость звучания регистров, что вполне объяснимо при таком колоссальном диапазоне. Во-вторых, это недолговечность, быстрый физический износ даже при самой блестящей вокальной технике. Однако в период своего расцвета подобный голос способен производить столь глубокое впечатление, что эти «недостатки» кажутся несущественными и неважными.
Характеризуя голос Каллас необходимо сказать еще об одном его уникальном свойстве — узнаваемости. Любой голос индивидуален и неповторим. Однако в ряду самых великих голосов инструмент Каллас — наиболее запоминающийся. Услышав однажды, вы запомните его навсегда и уже никогда не спутаете ни с каким иным. Особая напряженность звучания, местами «некрасивость» и колючесть, задевают в мозгу любого слушателя какие-то особые области, и этот неповторимый звук отпечатывается навсегда. Если когда-нибудь будет снят фильм о жизни Каллас, то трудно, практически невозможно себе представить, чтобы за кадром звучал не ее собственный голос, а, например, голос певицы — исполнительницы главной роли. По крайней мере, до сих пор кинематограф на это не решался — и в телесериале о жизни Аристотеля Онассиса, где роль Каллас сыграла «сериальная звезда» Джейн Сеймур, и в последней кинокартине Франко Дзеффирелли с блистательной Фанни Ардан в главной роли звучит подлинный голос Каллас.
Красив ли голос Каллас? Красив ли он в традиционном, гедонистическом понимании вокального искусства? Ответ на этот вопрос отнюдь не прост. Если мы говорим об искусстве вокала исключительно как об источнике слухового наслаждения, то, безусловно, голос Каллас уступает голосам, например, Розы Понсель, Зинки Милановой или Ренаты Тебальди. Его не назовешь «милым», «приятным», «чарующим», «обворожительным» и прочими эпитетами, обозначающими красоту звука как абсолютную и непререкаемую ценность. Бессмысленно с подобной шкалой подходить к оценке голоса великой гречанки. Голос Каллас, быть может, некрасив, или недостаточно красив, но он воистину прекрасен! Прекрасен во всех своих проявлениях — за что бы не бралась певица, какой бы репертуар она не исполняла, вы всегда слышите великий голос — исключительная выразительность, тонкая градуированность в передаче эмоционального состояния героинь; парадоксальное сочетание «крупного мазка» с филигранной нюансировкой. Голос Каллас быть может и не красив абсолютно, но он всегда «берет за живое» слушателя, делает его своим пленником, проникает в самое сердце. В нем определенно есть что-то колдовское, и легендарные гомеровские сирены, возможно, наиболее удачная аллегория для его обладательницы.
Как отмечалось ранее, говорить о вокальном феномене Каллас и об ее артистизме отдельно практически невозможно. Однако, что сегодня мы знаем о Каллас-актрисе? «Каллас — величайшая трагическая актриса наших дней», — эта раз сформулированная аксиома сегодня может найти подтверждение лишь в воспоминаниях людей, видевших певицу на сцене. Как ни парадоксально, величайшее явление театрального искусства ХХ века практически не зафиксировано кинокамерой. Все, что мы имеем сегодня, это два жалких обрывка из «Тоски» разных лет, где к тому же Каллас предстает не в самой лучшей вокальной форме. То, чем восхищались тысячи, то, за что ценили Каллас больше всего — бесследно кануло в лету. Конечно, определенное представление о творческом методе Каллас можно получить и по этим скудным отрывкам. Конечно, есть видеозаписи ее концертных выступлений, где каждая ария превращена в маленький спектакль. Наконец, есть гениальный фильм Пазолини «Медея», где героиня Каллас говорит очень мало (за исключением финального жуткого монолога исступленного горя, отчаяния и мести), но игра ее бесподобна — выразительное лицо, глаза, жесты делают слово как бы вовсе и не нужным.
Означает ли это, что драматическое, сценическое искусство Каллас утрачено для нас навеки? Конечно, нет: оно живо в ее аудиозаписях. Послушайте в исполнении Каллас хотя бы одну, самую короткую арию — и вы увидите живой театр! Пение Каллас настолько выразительно, настолько физически осязаемо, настолько способно создать иллюзию здесь и сейчас происходящего действия, что об отсутствии видеоряда, возможно, и не стоит сокрушаться. Искренность, эмоциональность, страстность, тончайшая нюансировка, умение пользоваться контрастами, бесподобное интонационное разнообразие — вот далеко неполный перечень того, что в комплексе создает магию артистизма Каллас, объяснить которую невозможно.
Насколько «визуален» театр Каллас можно судить по многим записям. Возьмем хотя бы партию Баттерфляй, одну из сложнейших в мировом сопрановом репертуаре. Исполнительница этой роли практически постоянно находится на сцене, она все время поет. Кроме того, необходимо вокально создать образ очень юной девушки, что для голоса, которому поручена роль (лирико-драматическое сопрано), сделать очень непросто. Разные певицы по-своему решали эту задачу. Тоти даль Монте нарочито придавала своему голосу детскость, ребячливость, начинала чуть ли не сюсюкать, чтоб максимально соответствовать образу пятнадцатилетней гейши. Любе Велич от природы был дан несколько «стеклянный» голос, почти белый звук — возможно, поэтому лучшие ее роли — это девушки-подростки (Саломея, Электра, Баттерфляй, Мюзетта). Большинство же певиц попросту не усложняли себе жизнь этой сверхзадачей — и были вполне хорошими Баттерфляй, но не совсем тем, что задумывали авторы оперы. Одна лишь Каллас дает здесь образец неподражаемого сочетания мощного трагического посыла и девственного, юного звука. Она не мельчит, не выплащивает звук — он по-прежнему объемный, густой и темный. Но интонационный строй полон некой целомудренности, прямолинейности (именно так, предельно честно, понимала жизнь молодая японка), душевной нерастраченности. То же мы слышим и в калласовской Джильде, и в никогда не петой на сцене Мими. Поэтому весьма спорным представляется утверждение Курта Хонолки, что роли тигриц и фурий — это вотчина Каллас, а чистые образы (например, Дездемона) не подвластны искусству певицы.
Неоднократно отмечалось различными исследователями творчества Каллас, ее биографами, что одно из важнейших направлений деятельности певицы, определяющих среди прочего ее колоссальное значение в мире оперы ХХ века, — это обращение к мало востребованному репертуару, возвращение к сценической жизни забытых или недооцененных произведений композиторов прошлого. В этой связи в первую очередь принято называть раннеромантическую оперу бельканто. Однако, что именно нового привнесла Каллас в исполнение этого репертуара? В чем именно состоит ее роль реаниматора? Ведь, например, «Норма» никогда не сходила с европейских (или уж, по крайней мере, итальянских) сцен и в довоенное время прекрасными ее исполнительницами были Роза Понсель и Джина Чинья. Да, Верди, а затем веристы несколько потеснили произведения Россини, Беллини и Доницетти, но «Пуритане», «Лючия ди Ламмермур», «Любовный напиток», «Севильский цирюльник», «Фаворитка» и многие другие прочно держались в репертуаре театров, составляя достойную конкуренцию более поздним операм. Строго говоря, произведения, которые были прочно забыты и которые вновь стала исполнять на сцене Каллас, это — «Медея» Керубини, «Анна Болейн» и «Полиевкт» Доницетти, «Весталка» Спонтини (хотя Эбе Стиньяни, примадонна предыдущего поколения, имела ее в своем репертуаре) и абсолютная новация (Каллас пела мировую премьеру забытого и никогда не исполнявшегося произведения) — «Орфей и Эвридика» Гайдна. Не так уж и много по сравнению, скажем, с нашей современницей Чечилией Бартоли, которая методично стряхивает пыль веков с давно поросших «травой забвения» партитур.
Здесь видятся два важных момента. Во-первых, Каллас была первой, кто обратился к подобному репертуару: сначала случайно, с подачи мудрого Туллио Серафина, а позже уже вполне целенаправленно сделав опусы бельканто мейнстримом своего творчества. Именно после Каллас интерес к забытым операм Беллини, Доницетти, Россини, Меркаданте, Спонтини, Понкьелли и других стали проявлять такие певицы как Генчер, Тебальди, Сазерленд, чуть позже Кабалье, Хорн, Беверли Силс, Джанет Бейкер, Тереза Берганса. Во-вторых, Каллас благодаря своему уникальному голосу и выдающемуся артистизму показала как могут и должны исполняться оперы раннеромантического репертуара. Ведь после утвердившейся в конце XIX — начале ХХ века дифференциации женских голосов одна певица никогда не пела, скажем, Виолетту и Леди Макбет, Лючию и Анну Болейн. Каллас вновь показала миру, что партии Нормы и Амины из «Сомнамбулы» написаны для одного и того же голоса (буквально для одной певицы — Джудитты Пасты), что Имогену из беллиниевского «Пирата» или Лючию неверно причислять к амплуа стопроцентных инженю — эти героини полны драматизма, мощи трагического пафоса. Своим чутьем гениального художника Каллас догадалась и сумела донести до слушателя подлинный романтический театр, доказав, что бельканто — это не только красивое пение. В казалось бы мертвые формы и формулы старой оперы она сумела вдохнуть новую жизнь, настоящие человеческие чувства. После Каллас уже больше невозможно исполнять этот репертуар так, как было принято раньше.
Однако ролью «реаниматора» незаслуженно забытых опер значение Каллас в искусстве не ограничивается. Она повлияла на практику оперного театра в целом. О том, что оперному театру необходима большая жизненная правда, говорилось задолго до Каллас. Искусство Фёдора Шаляпина — наивысшая точка этих исканий, достигнутая оперным театром в первой половине XX века. Каллас сумела по-новому поставить эту проблему и достичь небывалых вершин в трактовках различных оперных партий — как редких, так и самых популярных (например, партии Виолетты или Тоски). Сочетание необыкновенных талантов певицы, ее титанического труда и тех новаций, что она привнесла в искусство, неизгладимо действовало на публику. Вот одно из бесчисленных свидетельств того, как воспринимали зрители искусство великой гречанки.
«Был июньский субботний вечер, собиралась гроза, но во дворце Гарнье воздух был насыщен электрическими разрядами отнюдь не из-за приближавшейся непогоды. Собравшаяся в зале публика с нараставшим волнением ожидала появления своего кумира. И вот на сцену выходит она, ее движения неторопливы и не по-театральному скупы. Я отлично помню, как в моих ушах вдруг смолкли все звуки, и я не слышал, что и как она поет... Я только смотрел на нее; я следил за каждым ее жестом; мой взгляд следовал за ней, куда бы она ни передвигалась по сцене; я старался разглядеть переменчивое выражение ее лица; да, я пожирал глазами драматическую актрису вместо того, чтобы слушать певицу... Я отчетливо помню, как охватившее меня странное волнение мешало мне воспринимать ее голос; я ощущал всю нереальность происходившего, в то время как все мое существо постепенно наполнялось счастьем, будто в него, словно в сосуд, вливался волшебный эликсир... Без сомнения, и все сидевшие в зале люди, так же как я, полностью лишившийся объективности, погрузились в сказочную атмосферу, оказались под воздействием каких-то колдовских чар... И если Каллас обладала такой силой внушения, если одним только своим присутствием на сцене она была способна раздвинуть границы реального мира и повести за собой зрителя в царство, ключ от которого находился в ее руках, разве это не было свидетельством ее магической власти над людьми? Сколько времени я восторженно не отрывал от нее глаз, не могу сказать. Вдруг ее голос коснулся моего слуха; его тембр, тональность, теплота не походили ни на какой другой голос в мире; каждый его звук будто имел крылья и возносился к небесам. Этот голос манил зачарованных слушателей к далеким неизвестным мирам, они внимали ему, затаив дыхание, опасаясь только одного, что чары внезапно развеются и сладкая сказка закончится...»
Магия? Колдовство? Безусловно, да — в определенной степени, если мы склоны верить в подобные вещи. Священное чудовище оперы — несомненно, причем самое загадочное и непостижимое. Феномен Каллас, помимо прочего, еще имеет социо-культурный аспект, что для искусства оперы наших дней вовсе не характерно. Творя только в рамках академической музыки, классического искусства, Каллас вышла за узкие рамки примадонны оперной сцены. Самое удивительное, что случилось это до ее встречи с Онассисом, когда она стала завсегдатаем великосветской тусовки и неизменной героиней новостных колонок бульварных газет. Ее блистательное искусство сияло столь ярко, что СМИ, для которых высокое и вечное почти никогда не является интересным, поскольку не может становиться источником дешевых, но хорошо продающихся сенсаций, еще до того, как своим экстраординарным поведением она дала тому повод, поставили ее деятельность в центр своего внимания. В декабре 1958 года сольный концерт Каллас в Парижской опере транслировался Евровидением и многими радиостанциями, вживую его увидели и услышали более 40 миллионов человек — такого в истории оперы еще не было!
В искусстве Каллас никогда не шла на компромиссы, и потому мы по праву можем назвать ее подлинной богиней оперы. Для того, чтобы стать всемирно известной, узнаваемой не только оперными фанатами, Монсеррат Кабалье пришлось спеть «Барселону» с Фредди Меркьюри, а трем тенорам разогревать своим пением футбольных фанатов на каждом чемпионате мира.
Возможно, кто-то и порадуется, что хотя бы таким образом классическая музыка приходит в дома «широких масс трудящихся», но по большому счету подобные мероприятия трудно назвать искусством. По сути — это не эстетическое воспитание населения, подтягивание его до высокого, а низведение это высокого до уровня и вкусов толпы. Каллас единственная в мире оперы сумела сделать невозможное, не опуская планку ни на йоту. Возможно ли такое сегодня? Едва ли. Не потому ли до сих пор так сильна наша тоска по Каллас, что мы подсознательно (а кто-то вполне осознано) ощущаем, что греческая дива была последним божеством классической музыки, способной без всяких изъятий и компромиссов противостоять нашествию массовой культуры? Как мы знаем Мария-женщина в конечном итоге подпала под чары блестящего мира лжи; но Каллас-художник, Каллас-творец навсегда осталась непоколебима и недосягаема.
