Как ни странно, но на запрос «Christa Ludwig» в поисковой системе «Yahoo» выходит предложение уточнить правильность написания. Это при том, что с конца 1940-х годов до последнего концерта в 1994 году эта певица входила в когорту лучших оперных солистов Европы. Она спела огромное количество разнополярных партий, включая Золушку Россини и леди Макбет Верди. На одном из ее ярких полюсов был Моцарт с его Керубино и Дорабеллой, на другом — Вагнер с его Ортрудой, Кундри, Брангеной, Фрикой. В анналы вошел и юный Октавиан из «Кавалера розы» Рихарда Штрауса. В этих ролях она выступала на сценах ведущих оперных домов Европы и Америки с дирижерами Бёмом, Шолти, Клемперером, Серафином, Фуртвенглером, Караяном. Большое наследие Криста Людвиг оставила и в области грамзаписи. В Петербург знаменитая певица приезжала принять участие в жюри Шестого конкурса молодых оперных певцов Елены Образцовой. В следующем году Криста Людвиг отметит 80-летие. Но благодаря манере держаться, лучащемуся, умудренному опытом и одновременно лукавому взгляду, прекрасному чувству юмора и явному желанию чаще улыбаться в это трудно поверить.
— Фрау Людвиг, вы впервые в России?
— Нет, первый раз я была в 1971 году в Москве, когда пела в Кремле вместе с труппой Венской Штаатсопер в «Кавалере розы» Рихарда Штрауса. На том спектакле присутствовала сама Фурцева.
— И какой был прием?
— Мне показалось, что публика ничего не поняла. Прихотливая, немного запутанная музыка Штрауса, сложный немецкий текст — все это, наверное, было сложно для восприятия. Еще в тот первый приезд очень запомнилось, что не все можно было получить из еды, а если и можно, то только в определенное время. Австрийский посол снабжал меня водкой, кефиром, икрой и яблоками.
— С тех пор больше сюда не приезжали?
— Нет.
— Какие замечаете изменения?
— Все очень изменилось — стало намного западнее, чем на Западе. Например, на Невском проспекте мы с мужем увидели огромные лимузины, какие не всегда встретишь даже в Нью-Йорке. Богатство бросается в глаза.
— Когда вы закончили сольную карьеру, не было сожаления?
— Нет, нет и снова нет! Я очень гордилась тем, что, когда заканчивала свою карьеру, критики в журналах писали: «Почему она уже уходит со сцены? У нее такой прекрасный голос! Она еще может долго петь». К тому же я понимала, что не могу конкурировать с молодежью. Директор Венской Оперы однажды сказал, что Криста Людвиг — единственная певица, которая ушла со сцены таким образом. Кроме того, моему мужу, режиссеру Метрополитен Опера Поль-Эмилю Дейберу, моя мама, певица Евгения Безалла-Людвиг, говорила, чтобы он следил за моим состоянием, за тем, чтобы я не застревала долго на одной партии и чтобы он вовремя «увел» меня со сцены — не прозевал момент, когда мне нужно сказать, чтобы я перестала петь. К слову, мы с мужем завершили свои карьеры примерно в одно и то же время, чему были невероятно рады.
— Все это говорит о вашей силе воли и в известной степени мужестве.
— Никакого мужества! Полстолетия оперное пение было моей профессией! Первый ангажемент я получила в семнадцать лет — сразу после войны. И наконец, я с этим закончила.
— Чем стали заниматься дальше?
— Варить, читать, раскладывать пасьянсы — я стала обычной женщиной. Муж шутит, считая, что закончив петь, я начала нормально разговаривать.
— А преподавательской деятельностью занимаетесь?
— Я не учительница пения и преподаю очень редко, когда ко мне приходят певцы, которым нужна помощь. Иногда даю мастер-классы. К сожалению, бывает и такое, что некоторым певцам или тем, кто хочет петь, я иногда говорю, что им лучше закончить с этим делом.
— Вы — одна из редких певиц, в репертуаре которой были и колоратурные партии Моцарта, и тяжелые партии Верди, и сразу несколько главных партий в операх Вагнера. Как удавалось петь такие контрастные партии?
— Мне нравится в жизни преодолевать препятствия. Да и не каждое утро я просыпалась как сопрано — иногда как альт. В начале карьеры, например, у меня было не сопрано, а меццо-сопрано — верхнего регистра не было совсем. Но все эти роли в штанах, которые мне приходилось петь, — как, например, в «Фиделио» Бетховена — я в конце концов возненавидела: в эти периоды я не могла съесть ничего лишнего. Да и понятно было, что в сорок лет не споешь партию юного Керубино, о котором в «Свадьбе Фигаро» Моцарта говорится, что ему семнадцать лет и два месяца. Кроме того, мне казалось скучно петь одно и то же. Голос ведь все время меняется. Каждую свою партию я пела в определенное время и всегда знала, когда нужно с ней закончить, чтобы не затянуть.
— Вы больше не возвращались к однажды спетому?
— Нет, всегда находила что-нибудь новое: то, что подходило моему возрасту и голосу.
— И каким получилось движение?
— От ангела в «Рождественской оратории» Баха, которого я спела в семнадцать лет, до пожилой Клитемнестры в «Электре» Штрауса. Если честно, я не очень серьезно отношусь к опере. Просто опера была моей профессией. Есть несколько опер, которые я очень люблю, но в основном — за их тексты.
— Тексты музыкальные или тексты либретто?
— Я говорю про либретто. Например, тексты Гуго фон Гофмансталя в операх Штрауса или тексты Вагнера в его операх — фантастические тексты. А что творится в итальянских операх? Сплошные «O sole mio», «O Dio mio», «Dove sono» — это я не воспринимаю серьезно. Впрочем, в итальянской опере «Отелло» Верди хорошее либретто.
— Со времен вашей молодости картинка оперы сильно изменилась. В какую сторону мутирует опера?
— В Зальцбурге на фестивале этого года была постановка «Вольного стрелка», где события происходили в бетонном бункере. Такова разница между современным «прочтением» и классикой. Кстати, по телевидению мне иногда попадаются классические постановки русской оперы с роскошными историческими декорациями и костюмами, которые мне очень нравятся.
— В последнее время много ругают оперных режиссеров в Германии.
— А как еще можно относиться к тому, когда в «Кавалере розы» вдруг видишь голого мужчину, пробегающего через всю сцену по комнате, которая представлена как бордель. Такие вещи происходят, и мне непонятно почему. Впрочем, тот эпизод мне показался смешным, но супруг был в ужасе. Совсем недавно он рассказывал мне, что прочитал в известной французской газете «Нувель обсерватер» статью под названием «Убийцы театра», где речь шла как раз о режиссерах.
— В ваше время более важную роль играла фигура дирижера.
— Да, дирижер приглашал певцов и только после этого приходил режиссер. Сегодня сначала приходит режиссер, потом, может быть, дирижер.
— И место певца в общей иерархии тоже изменилось?
— Сегодня у некоторых людей появилось очень много денег, которые помогают сделать избранным певцам отличную карьеру. Так происходит, например, в случае с Анной Нетребко. Даже у Каллас не было такого количества денег.
— То есть в случае с бешеной популярностью Нетребко вы чувствуете какой-то подвох?
— Нет-нет, в том-то и дело, что она и поет хорошо, и красива, и хорошая актриса. Кстати, на конкурсе Елены Образцовой я видела и слышала четыре-пять молодых певиц-«Нетребко», которые лет на десять моложе знаменитой дивы. Не могу не сказать и то, что меня поразило изобилие превосходных голосов на этом конкурсе.
— Что делать остальным певцам, поющим, по крайней мере, не хуже?
— Не знаю. Но понимаю, что мало у кого есть такие возможности. Совершенно ясно, что огромных денег стоит реклама. За рекламу питьевой воды или украшений, например, компании «Шопар», в которых участвует Анна Нетребко, она получает полтора миллиона евро. Очень мила — ничего нельзя против нее сказать. Есть, например, превосходная, очень хорошая меццо-сопрано из Латвии Элина Гаранча. Она не менее красива, талантлива, но у нее нет таких возможностей. Я помню в Баден-Бадене был гала-концерт, заявленный как «Нетребко&Co», где среди прочих выступала и Гаранча.
— Во времена вашей молодости были подобные кампании?
— Нет, то, что происходит сейчас, не идет ни в какое сравнение с тем, что было в наше время.
— По-вашему, слава некоторых певцов не соответствует рекламным кампаниям?
— Я так не думаю, но ожидание оказывается настолько сильным, люди попросту начинают верить в заоблачные чудеса, а на сцену в конце концов выходит обыкновенный человек. Каллас пока что не появилась. Она ведь не пела в России?
— Нет, но мы знаем ее по видео- и аудиозаписям.
— Ну что вы, в записи ее голос не выражает того, что было наяву, той харизмы, с какой она выходила на сцену.
— Что вы чувствовали, когда слушали Каллас?
— Мне достаточно было того, когда она начинала петь речитатив Беллини, неважно, в какой его опере, — я начинала плакать. Вся трагедия ее жизни, судьба выражались в ее голосе. Совсем недавно в магазине дисков мы отыскали запись Шаляпина — три версии его знаменитой сцены из «Бориса Годунова». Так вот его пение — это тот же феномен, что и в случае с Каллас. Достаточно услышать одну фразу Бориса в исполнении Шаляпина, и мурашки идут по коже. И это при том, что запись была с неизбежным скрипом. Мы плакали. Моя мама слышала живого Шаляпина в Берлине и была под сильным впечатлением. В этом есть момент необъяснимого. Но настоящее пение и должно идти к сердцу. Когда-то сердце Гете размягчилось, когда в опере он услышал историю Орфея, возвратившего своим пением Эвридику. Голос — это не инструмент, но то, что есть в нас, — человеческое. И немного от интеллекта. Но в основном это чувство, душа, сердце. Помнить про голосовые связки, конечно, тоже нужно, но человеческое важнее.
— Вы сказали, что новой Каллас не появилось. Значит ли это, что вы скептически смотрите на молодое поколение певцов?
— Нет, совсем нет. Найти новую Каллас — все равно что найти новое чудо. Сейчас другое время. И может быть, у нее сегодня и не было бы успеха. Ведь начался уже XXI век.
— Вы прекрасно выглядите. В чем секрет такой молодости?
— В счастливом браке.
— И только?!
— Еще в моей необыкновенно милой семье: сыне, его жене и внуке.
Беседу вел Владимир Дудин
