Короткометражные заметки о нескольких мэтрах французской музыки
В кино существует жанр большой картины, состоящей из разрозненных историй, объединенных главной идеей, тонкими деталями или общим персонажем. Чтобы бегло рассказать о нескольких произведениях трех французских композиторов, надо избрать форму повествования, подобную этой, чтобы с удивлением обнаружить, как кинематографический прием поможет увидеть связь столь разных понятий, как классическая музыка и история.
Стремительное развитие кинематографа, пришедшееся на начало ХХ века, сделало кино почти с младенчества серьезным конкурентом и одновременно партнером современных ему искусств. Как в свое время появление фотографии не помешало развитию живописи, а фонограф не перепел живые концерты и оперу, так и кинематограф не отменил театр, хотя и потеснил его. Бег этих соперников по соседствующим дорожкам с опережением и отставанием, с вхождением в фавор то одного, то другого соискателя лавров массовой любви обогащал и участников, и зрителей забега.
Едва появившись, кино, выдающееся изобретение прежде всего техники, а не искусства, привлекло и художников, и никто не избежал знакомства с новым видом развлечения: темного павильона с мельканием черно-серо-белых сцен на светящемся прямоугольнике.
«Кусок сахара на экране может разрастись до таких размеров, что закроет собой уходящую в бесконечность перспективу», – писал Сальвадор Дали, тогда студент, в 1920 году.
Кусок сахара здесь условен и даже абсурден, особенно для нас, избалованных экранами любой величины с функцией multi-touch. Возможность молниеносно видеть казалось бы нестыкующиеся между собой вещи, оказываться вместе с героями сеанса недолгой мелодрамы в самых разнообразных местах, от будуаров до бальных залов, наблюдать и масштабный морской прибой и (крупным планом) единственную слезу героини, прощающейся на фоне этого прибоя с любовью всей жизни, – можно только догадываться теперь, какой встряской на рубеже ХIХ-ХХ веков это явилось для публики, заполучившей в качестве игрушки буквально машину во времени и пространстве. Это был настоящий виртуальный мир чувств и сопереживаний. Это был настоящий сюр и подъем над реальностью.
А музыка? Как восприняла она, будучи старше, влияние более молодого искусства, ничего общего с ней не имеющего: там зрение, тут – слух?
Удивительная вещь: слушать музыку (= созданный мир) – все равно что смотреть документальную хронику (= мир действительный) со всеми знаками эпох, с ассоциациями и атрибутами человеческого опыта на момент написания опуса. Речь не идет о звукоимитации, о «кукушках» и «прялках», громах, молниях, временах года и прочих звуковых ландшафтах и страстях, хотя и это – символы эпох и человеческих предпочтений. Инструменты, гармонии, организация музыкальной ткани, подача материала, стиль, цитаты и ссылки – все это пронизывают приметы времени. Прослушав минутный отрывок произведения, мы способны воспринять и безошибочно отождествить с точным историческим отрезком колоссальный пласт культуры, который за ту же минуту трудно было бы обозначить письменно – на это ушло бы слишком много слов – или визуально – километры кинопленки и десятки фотографий. Мгновенная, прицельная слуховая ассоциация даст неизмеримо больше эмоционального впечатления о стиле и времени, чем энциклопедическая справка с датами и статистикой.
Музыка – подвижное свидетельство собственного рождения и архивариус собственных истоков; скользящий разворачивающийся показ временного отрезка без использования видеоряда; хроника, оснащенная минимумом титров и комментариев (разве что названиями), но оттого не менее убедительная.
Найти начало этому сплаву очень трудно: слишком много волокон теперь буквально вросло в этот мощный канат, тянувшийся некогда тоненькой пуповиной от первого «зернистого» фото «Вид из окна» Ж. Ньепса 1826 года к светочувствительным картинкам, отправившимися в движение в 1895-м. Но если потеребить трос и выбрать хоть один узловато сбившийся кончик нити, воистину начатой Клото, и попытаться ее распутать, то можно на ощупь, а в случае музыки – на слух, пройти вдоль нее по небольшому отрезку истории французской музыки, служащей мостиком из девятнадцатого века в двадцатый в пору становления кино. Почему именно французской? Потому что так честнее, ведь именно во Франции зародился кинематограф, датой рождения которого традиционно считается первый киносеанс братьев Люмьер в «Гранд-кафе» в Париже.
Кинематограф, осчастлививший всех новинкой: пластичным жестом, меняющимся, сиюминутным, продолженным во времени, но зафиксированным, с подчеркнутым эффектом правдоподобия, с возможностью приближения и укрупнения, начинает приживаться, осваиваться и мимикрировать до неузнаваемости в других сферах искусства. Случайно ли становление стиля модерн происходит почти одновременно с развитием кино? Жизнь в зафиксированном жесте – разве не это читается в декоративных двумерных красавицах с афиш и реклам А. Мухи, опередившего кинематограф, но точно попавшего в мейнстрим: закушенная губа, подведенные глаза, заломленные руки? Плоский, но эффектный мир роковых страстей и томных взглядов – что это, как не немое кино? Крупный план счастливицы, затягивающейся дымом сигарет Job, – живопись, реклама или кадр из фильма? Предмет искусства или фон времени?
И здесь, на стыке понятий предмета и фона, нужно назвать имя, не особо оставшееся на слуху среднестатистических меломанов, имя человека, явившегося реформатором европейской музыки первой четверти ХХ века, оказавшего влияние на композиторов эпохи импрессионизма, модерна, а также явившегося первооткрывателем и предтечей минимализма:
После его смерти в 1925 году в комнате, порога которой не переступал ни один гость за последние двадцать семь лет, был обнаружен чудовищный беспорядок. Вероятно, это могло стать материалом для того, что позже превратится в Junk-art. Среди вещей были обнаружены восемьдесят четыре одинаковых шейных платка и двенадцать бархатных костюмов. Но главной достопримечательностью были два рояля, поставленные один на другой, причем верхний служил просто шкафом: для нот, бумаг, белья, вещей, барахла, зонтов. У него были десятки зонтов, он ненавидел солнце и экранировался от него во время прогулок. Технически слабый пианист, он дважды брал штурмом учебу в Парижской консерватории, но так и не закончил ее. В 1891 году Сати основал собственную религию: Мистический Орден Розы и Креста Храма и Грааля; в тот период это дало ему повод поэкспериментировать с «сыпучими гармониями» в предвидении Мессиана. Годом спустя он разорвал отношения с «Орденом» и через пару лет объявил себя основателем и единственным членом Église Métropolitaine d'Art De Jesus Conducteur.
Он был невероятно эксцентричен, его высказывания шокировали и озадачивали:
«...Я использовал фоноскоп и рассмотрел си-бемоль среднего размера. Я могу заверить вас, что я никогда не видел ничего столь отвратительного».
Он сам установил себе диету и ел пищу только белого цвета: рис, белок, молоко, цветную капусту, белый сыр, кокосы, сахар, жир. Белое вино он сначала варил, но пил остывшим.
Куда бы ни шел Сати, он носил в кармане молоток, чтобы защищаться от потенциальных бандитов.
Он стал изобретателем «меблировочной музыки» – той, которая является фоном и не требует того, чтобы ее слушали, то есть не предметом искусства, а бесконечным повтором одних и тех же ненавязчивых оборотов, которые тем не менее входят в ваше сознание по принципу «25-го кадра». Сам он называл ее «музыка для магазинов, сопровождающая покупки», предвосхитив появление рекламы на добрые десятки лет, – этакие музыкальные разводы, звуковые обои, повторяющиеся орнаменты и узоры, повисшие в воздухе. А короткую фортепианную пьесу 1893 года под названием «Волнения» он снабдил предписанием: повторить 840 раз.
В 1913 он сыграл шесть танцев к собственной пьесе «Ловушка Медуза» на впервые в истории «подготовленном фортепиано».
Он давал такие названия своим произведениям, как «Три пьесы в форме груши», «Засушенные эмбрионы», и мог бы конкурировать по этой части с Сальвадором Дали, называвшим свои картины «Отнятие от груди, питающейся мебелью-кормом», «Осенний каннибализм».
В 1917 году в театре Шатле состоялась премьера балета «Парад» на музыку Сати и стихи Жана Кокто (это имя станет скрепляющей нитью между музыкой, литературой и кинематографом). Хореографом и исполнителем главной роли стал Леонид Мясин, а Кокто в процессе работы был подправлен Пикассо. Несмотря на созвездие имен, скандал получился грандиозным. Публика выступила против балаганных фигур, словно сошедших с экрана немого кино: Китайский фокусник, Малышка-американка, Менеджер-во-фраке, Менеджер-из-Нью-Йорка, Менеджер-верхом. Оркестр включал в себя пишущие машинки, горн, молочные бутылки, а часть костюмов была выполнена в кубистском стиле из картона; проще сказать, что это были коробки, ограничивавшие движения танцоров.
Для парижан такой авангард и геометрические изыски Пикассо ассоциировались с грубостью и агрессией, сродни немецкой, и выглядели предательством Франции во время войны. В зале начались крики, и закончилось все дракой.
Как водится, следующее представление балета в Лондоне двумя годами спустя превратилось в грандиозный успех.
Именно благодаря «Параду», который Аполлинер в программе спектакля описал как «своего рода сюрреализм», и родился этот термин, как и все культурное течение. Последствия будут стремительны: возникнет целая мощная группа сюрреалистов, к которой в свое время примкнет С. Дали, чтобы в 1929 году создать с другом юности Бунюэлем «Андалузского пса».
Что касается Сати, он ушел в «меблировочную музыку».
«Мы хотим ввести музыку, созданную для удовлетворения “нужных” потребностей. Искусство в эти потребности не входит. “Меблировочная Музыка” создана из простого колыхания воздуха; она не имеет другой цели; она выполняет ту же роль, что свет, тепло & комфорт во всех его формах... Кто не слышал “Меблировочную Музыку”, не ведает счастья. Не отходите ко сну, не прослушав хотя бы кусочек “Меблировочной Музыки”, или вы будете дурно спать...
Я грубо набросал несколько примеров. За вами их упорядочить, расставить точки, дорогой Друг. Напишите, Дорогой Жан, десять строк, сухих & холодных на этот сюжет в форме товарного проспекта, не так ли? Очень “строго”. Я буду счастлив вашим сотрудничеством».
(Сати – Жану Кокто, 1920)
За полгода до смерти Сати написал небольшую прикладную пьесу, киноантракт «Сinema», как аккомпанемент к немому фильму Рене Клера «Спектакль отменяется», заодно снявшись в самом фильме. Кинолента, созданная в сотрудничестве с дадаистами и сюрреалистами при участии авангардного композитора, не похожа ни на одно из последующих творений Рене Клера. Кто знает, не сожалел ли потом режиссер об уходе немого кино? «Трагедией немого кино были ненужные надписи, трагедия нынешнего – ненужные диалоги», – сказал он позже.
В первом же опыте киномузыки новатор Сати сразу выступил как провозвестник так называемого резонансного метода монтажа. Главной его идеей при написании сопровождения к немому кино была все та же повторяемость тематических оборотов и звуковых фрагментов – главный принцип меблировочной музыки. Психологическая точность, с которой Сати озвучил набор мизансцен буквально покадрово, еще только прочитав представленный ему режиссером синопсис, – ошеломительна.
Творчество столь одиозной личности как Сати оказало огромное влияние на множество композиторов – Дебюсси и Равеля, Стравинского, Шостаковича, послужило мотивацией для создания группы «Шести», в которую входили Мийо и Пуленк.
Первые ряды в кинотеатрах традиционно не считаются лучшими для просмотра – не всем современникам удалось хорошо разглядеть то, что творилось и кто творил у них перед носом. «Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского балета», устроив скандал в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят», – написал критик в газете «La Grimasse» в мае 1917 года.
Что и говорить, Сати не любил критиков и они отвечали ему пылкой взаимностью.
Однако кто-то разглядел и другое:
«Сати был нашим фетишем. Чистота его искусства, ненависть к уступкам ради успеха, презрение к деньгам, непримиримость к критикам были для нас чудесным примером». Под этим стояла подпись:
Мийо, один из немногочисленных индивидуумов поддерживавший «меблировочную музыку», шагнул еще дальше Сати, решив как-то создать вокальный цикл для голоса с ансамблем, используя текст каталога выставки сельскохозяйственных машин. Он действительно написал его в 1919 году. Неизвестно, какие еще реестр или инструкция привлекли бы его внимание, но в том же году он воплотил на нотной бумаге и свои впечатления от двухгодичной поездки в Бразилию, где ему довелось работать секретарем дипломата и поэта Поля Клоделя. «Бык на крыше» (чем не название для картины Дали?) – так он назвал небольшой балет, иногда, в зависимости от редакции, имеющий подзаголовок «киносимфония», где сплелось больше тридцати латиноамериканских мелодий, преимущественно в жанре «шоро». Написанная сюита была превращена в балет по совету все того же Жана Кокто, предложившего веселое развлекательное либретто.
Вот к этом-то балету, «немому кино» танца и мимики, стоит присмотреться и прислушаться. Национальный колорит создают традиционные латиноамериканские ритмы и мелодии, сдобренные веселым треском такой редкости, как инструмент güiro, относящийся к классу скребков (обычно это высушенная полая тыковка-калабас с насечками по внешнему боку), – словом, набор экзотики для зевак и туристов. На самом деле все гораздо интереснее и зрелищнее – особенно, если закрыть глаза и слушать.
Фантастический прием политональности, примененный Мийо в этом произведении, дает полное впечатление кинематографической съемки, эффект камеры, подвешенной и скользящей над несколькими очагами народного веселья. Ре мажор струнных пересекается с си мажором деревянных духовых, и терпкий ре-диез, сталкиваясь с ре-бекаром, вспыхивает в воздухе почище иных спецэффектов. Много узнаваемых мелодий мелькает в кружении балета. Из пестрых звуков выныривает мотив, напоминающий «Рассвет» Леонкавалло. Почти с начальных тактов – звуковое напоминание о Стравинском: скрип его шарманки в «Петрушке». Камера на кронштейне снимает все – даже дома, окружающие площадь, где кружатся пары, – и словно скользит мимо окна, где кто-то (всего восемь тактов у вторых скрипок) уныло пилит упражнения по пустым струнам: не для всех на улице праздник, кому-то приходится и заниматься, такое кино… Музыка показывает хронику времени: в моде мелодии «латинос», саксофоны в американских барах, легкий джаз, расслабление после войны. Но главный сюрприз появляется прямо-таки воочию, как только – примерно в середине сюиты – валторна начинает без конца играть стеснительно-однообразный оборот, имитирующий подпрыгивающую походку маленького человека в больших башмаках не по размеру, а высокие виолончели заводят тему, до галлюцинаций напоминающую некий танец того же человечка, в котелке и с тросточкой. Так в музыке, как на удачном спиритическом сеансе, возникает дух Шарло, как называли тогда в Европе Чарли Чаплина – кинематографическая примета времени. Это не дословный перепев или цитата из фильма, но безусловный и узнаваемый образ, воочию показанный оркестром.
Чарли Чаплин был одним из тех, кто явно потерял что-то неназываемое, невосполнимое, невыразимое с уходом немого кино.
Он тоже высказался об этом, подав факты с неожиданной стороны:
«Все-таки жаль немого кино. Какое удовольствие было видеть, как женщина открывает рот, а голоса не слышно».
Этого удовольствия зрителей лишил композитор из все той же группы «Шести», написавший для сопрано монооперу «Человеческий голос», а именно –
По аналогии, может быть и весьма далекой: так ли уж нуждается в тексте «Песня Сольвейг»? Или она говорит сердцу гораздо больше в немом оркестровом исполнении? Необходимы ли слова в «Ночной серенаде» Шуберта? По свидетельству Н. П. Огарева, автор стиха поэт Л. Рельштаб уверял, что Шуберт просто-напросто испортил его стихи. «Дурак нестерпимый», – добавлял Огарев.
Как бы то ни было, случилось так, что в 1930 году Жан Кокто, писатель, поэт, драматург, художник и кинорежиссер, переживал любовную драму. Его бросил Жан Деборде, решивший сойтись с женщиной. Гомосексуалисты сто лет назад были еще столь пуритански скромны, что не стремились обнародовать свои чувства ни под видом персонажей театральной пьесы, ни на «Параде», хотя бы и в балете Сати. И Кокто, не отважившийся выступить от первого лица, написал изнывающий монолог женщины, по телефону прощающейся с бросившим ее любовником, скрыв таким образом, что на самом деле это мужчина звонил мужчине. Так получилась пьеса «Человеческий голос». Что было правдой, так это то, что телефонная связь работала еще плохо, и разговор действительно мог быть прерван несколько раз из-за помех на линии, как это и показано в пьесе.
Она предельно мелодраматична и, чего уж там, откровенно немужественна. Текст «Человеческого голоса» ассоциируется с «Письмом незнакомки» Цвейга и «Письмами о любви» Барбюса. Три невероятно разных писателя-мужчины высказались от лица женщины удивительно и до банальности схоже: сентиментально, слезливо и вычурно: под стать позам немого кино.
В тридцатые годы кино пришлось проститься со своей великой немотой – всему свое время, младенец подрос и научился разговаривать. Довольно было всплескивать руками и изъясняться жестами и мимикой. Искусство взрослело, и человеческий голос должен был прорваться сквозь тишину и обрести слушателя.
Прошло уже семь лет, как завершила свою карьеру надломленных поз (см. афиши А. Мухи) и умерла Сара Бернар, игравшая «Орленка» и «Гамлета» в мужской одежде. И травести Кокто, интонационно гримировавшийся женщиной, цепляющейся за любовника, к середине века мог и устареть. Наступали времена уже не бархата и драпировок Сары Бернар, а раскованной откровенности Эдит Пиаф.
Двадцатью годами позже Франсис Пуленк взялся за текст Кокто и перевел его на язык музыки, чем поднял «Человеческий голос» до высот редкой вневременной искренности. (Опера о разговоре по телефону – тоже примета ушедшего времени. Что писали бы сейчас: оперу ‘sms’-ок?) Это был не первый композиторский опыт создания оперы на текст как он есть, без адаптации и помощи либреттиста. В 1863 году А.С. Даргомыжский писал: «Пробую дело небывалое: пишу музыку на сцены „Каменного гостя“ так, как они есть, не изменяя ни одного слова». Но то белые стихи, а «Человеческий голос» Кокто – даже не ритмизованный или акцентный стих: просто поток сознания, и довольно хаотичный. Но в этом-то и есть знак документальности, неловкого ощущения присутствия при чужой личной драме, когда участникам не до рифмовки. Эффект видеокамеры, установленной в комнате.
Пуленк признавался, что если бы не встретил певицу такого масштаба и дарования, как Дениз Дюваль, он не взялся бы за написание оперы. Работа с капризной Марией Каллас его не привлекала. Он не хотел сотрудничать с сопрано, вечно тянущей одеяло на себя: ведь героиня пьесы даже не имеет имени, это – Она. До Пуленка пьеса была сыграна на сцене драматической актрисой Берт Бови, Анна Маньяни снялась в этой роли в кино, и несколько композиторов уже использовали текст, в частности, немец Ганс Вернер Хенце. Но Пуленк написал оперу, Дениз Дюваль спела премьеру 8 февраля 1958 года и, по отзыву критика Гавоти, «нашла роль всей своей жизни».
Музыку отличают экспрессия и предельная натуральность: рваные речитативы, вздохи и паузы, запинки и торопливость; мелодекламация сопрано перемежается с равноправным участием оркестра, словно показывающего отсутствующую сторону, невидимого собеседника, мужчину, собирающегося жениться на другой. Это словно из его пространства доносится обрывок ресторанной мелодии, показывая: он-то там и в ус не дует; это его фразы, поданные оркестром, подхватывает или торопливо предупреждает Она. Весь этот рваный музыкальный монолог, эти душевные порывы, задавленные и невысказанные упреки, безмерная и бессильная любовь – кажется, это то, что могла бы через столько лет договорить, досказать, произнести вслух бедная Баттерфляй, будь она импульсивной француженкой, а не дочерью самурая.
В 1970 году режиссер Доминик Делюш снял фильм «La voix humain». И хотя у Дениз Дюваль в это время уже были проблемы с голосом, фильм состоялся – по счастью, Дюваль удалось записать хорошую фонограмму.
«Кино – это жизнь, из которой вырезано все скучное», – сказал Альфред Хичкок. Красивая фраза, но речь здесь, думается, не только о кино. Разные виды искусства неизменно выступают в роли историков и хранителей времени, и музыка – один из них.
Иллюстрации:
Пабло Пикассо. Занавес к балету Эрика Сати «Парад»
Альфонс Муха. Реклама сигарет «Job»
Эрик Сати
Пабло Пикассо. Костюм Зазывалы к балету Эрика Сати «Парад»
Дариюс Мийо
Франсис Пуленк
Дениз Дюваль в опере «Человеческий голос»
