На 81-м Венецианском кинофестивале состоялась премьера фильма с Анджелиной Джоли в роли великой певицы
Фильм Пабло Лорраина о судьбе и последних днях легендарной оперной певицы Марии Каллас — настоящий шедевр постмодернизма. Из завораживающего калейдоскопической пестротой сценария Стивена Найта, погружающего нас в мир видений и воспоминаний умирающей примадонны, и великолепной работы камеры Эдварда Лэкмана [1], крадущейся по роскошным интерьерам и виртуозно реконструированным костюмам Гая Хэндрикса Диаса [2], выуживать суть и смысл режиссёрского послания приходится при помощи мелкого и хрупкого сита заранее собранных фактов. Своей причудливой вязью они похожи на вуаль дамской шляпки, которая выглядит единственным связующим элементом между великой примадонной прошлого и гламурной кинодивой настоящего.
Как и ожидалось, американская актриса Анджелина Джоли оказывается одновременно и главным триггером, и главной проблемой этого проекта.
С одной стороны, мы не должны недооценивать роль, которую сыграет имя всемирно известной звезды массовой кинокультуры в популяризации вокального наследия Марии Каллас, — одного этого факта достаточно, чтобы закрыть глаза на то, как неубедительно, с точки зрения опытного меломана, А. Джоли пытается имитировать пение, мимику и жесты великой примадонны [3]. С другой стороны, интересующиеся киновоплощениями Каллас помнят, что невозможность реинкарнировать на экране легенду мировой оперы уже была доказана в эпохальном фильме Франко Дзеффирелли «Каллас навсегда» c бесподобной Фанни Ардан в титульной роли („Callas forever“ 2002). И понимая разницу в масштабах дарований двух прекрасных актрис, сложно удержаться от банальной констатации: если уж сама Ардан не смогла достоверно воссоздать образ Марии Каллас, то чего уж ждать от Джоли…
Но если принять за аксиому недостижимость художественного сходства кого бы то ни было с мифологизированным образом Каллас и принять во внимание просветительскую ценность участия в подобном кинопроекте узнаваемой киноактрисы в качестве локомотива, то критические фильтры восприятия сами собой переключаются со слабых элементов фильма на его сильные стороны: сценарий, операторскую работу и работу художника. Они и делают фильм событием.
Философски-биографический экскурс в историю Марии Каллас начинается в день ее смерти, 16 сентября 1977 года, и состоит из воспоминаний-флэшбэков, которыми в последнюю неделю своей жизни ушедшая со сцены более четырех лет назад певица делится с молодым режиссёром, снимающим про неё фильм с пародийно-мистическим названием «Мария Каллас. Последние дни». Этого режиссёра-интервьюера (элегантная работа Коди Смита-Макфи) неслучайно зовут Мандракс — так же, как и препарат, которым убивает себя примадонна, принимающая гремучую смесь из снотворного с психостимуляторами. Эта самоубийственная терапия в итоге и приводит к остановке сердца. До этого момента в течение нескольких дней перед нами вспыхивают эпизоды из жизни Каллас как витки невротической спирали, в которую сжималась трагическая пружина её судьбы.
Мы видим её отношения с домработницей Бруной (исключительная работа Альбы Катерина Рорвахер) и батлером Ферруччо (глубокая и умная работа Пьерфранческо Фавино), с сестрой (яркая эпизодическая роль Валерии Голино) и с матерью, заставлявшей дочерей во время войны в Афинах петь для немецких солдат. Но главное место среди призраков прошлого примадонны занимают Аристотель Онассис и оперная сцена.
Турецкий актёр Халук Билгинер превращает рокового мужчину в жизни Каллас в гипнотически убедительного карлика-миллионера, циничного и артистичного нарцисса, в пугающее alter ego самой Марии. И эта находка в изображении Онассиса — одна из главных драматургических удач фильма, приближающих нас к пониманию той разрушительной силы гламурного уродства, которое певица пустила в своё сердце вместе с этим гениальным жуликом-манипулятором, обыгравшим и пленившим великую оперную актрису и отобравшим у неё голос.
Одновременно инфернальной местью и великодушным прощением выглядит последнее свидание Марии с умирающим Онассисом, во время которого Каллас отказывается выполнить его последнюю просьбу и спеть. Именно в этой сцене греческий миллионер произносит одну из самых запоминающихся фраз, на которые в ближайшем будущем будет разобран весь фильм: «Очень часто люди женятся лишь потому, что у них для этого есть свободный день».
Богатая спальня греческого миллионера, в которой после Марии, как мы узнаём из её разговора с Джоном Кеннеди, появляется и Джекки — жена ещё живого президента США, — и огромные холсты старых мастеров в парижской квартире певицы, и коллекционный хлам из оригинальных древних статуй и бюстов, и антикварная мебель, и раритетные меха и ткани, — всё это сплетается на экране в прутья причудливой золотой клетки, в которой любовь к Онассису и зависимость от собственного божественного голоса отнимают у Каллас жизнь.
В фильме, отличающемся исключительной музыкальностью, с оперной настойчивостью подчёркивается противопоставление Марии как человека и ля Каллас как легенды: ведь неслучайно он назван просто «Мария». Эта дихотомия остроумно укрупняется оперными же повторами очевидного: всё, что должно быть услышано и использовано зрителем для понимания жизни и судьбы этой удивительной личности, повторяется в сценарии дважды. Но как уже было отмечено выше, без предварительного знакомства с важнейшими фактами биографии Каллас многое в сюжете остаётся так же непонятным, как и некоторые музыкальные иллюстрации и фрагменты из выступлений певицы [4].
Тот факт, что Мария дебютировала на оперной сцене будучи очень полной (в фильме звучит шутка о том, что под её весом чуть не затонула венецианская гондола), оттеняет маниакальное стремление Каллас к худобе, её болезненные голодания по три-четыре дня. А её воспоминания о выступлении в партии Медеи отражает глубокое понимание природы искусства, когда она устами Анджелины Джоли говорит: «Публика ждёт от меня чуда. А я не могу его больше давать…» Это наслоение образа певицы на образ кинодивы производит особенный эффект, когда мы понимаем, что исполнение кинороли Марии Каллас — примадонны, потерявшей голос, — это возможность для кинозвезды Анджелины Джоли обрести его.
Душераздирающей кульминацией становится знаменитый монолог-молитва Флории Тоски «Vissi d'arte, vissi d'amore» («Живя искусством, живя любовью…») из оперы Пуччини — единственной оперы, посвящённой оперной певице и названной в её честь. Именно во время экстатического исполнения этой арии у героини фильма останавливается сердце…
Мастер дидактического символизма, режиссёр Пабло Лорраин завершает свой рассказ неожиданным образом: последний кадр достаётся людям, которые были для Марии настоящей семьёй, настоящей жизнью — той жизнью, которая, по словам сестры Марии Якинти, начинается тогда, когда ты закрываешь дверь в прошлое.
В этом фильме, завершающем «женскую трилогию» Пабло Лорраина [5], основной акцент сделан на жизни, погубленной искусством, и, на мой взгляд, это одно из самых мощных, самых глубоких, самых сильных и самых актуальных сегодня высказываний, которые необходимы для избавления мира от фантомных культов легендарности и служения идолам. И неслучайно в фильме не звучит знаменитое прозвище Марии Каллас «La Divina» (Божественная): потому что Мария-человек не должна приносить себя в жертву богине Каллас.
Примечания:
1) Одна из самых известных работ этого выдающегося оператора — «Эрин Брокович» с Джулией Робертс (2000).
2) Гай Хэндрикс Диас известен оформлением фильмов «Люди Икс» (2003), «Елизавета: Золотой век» с Кейт Бланшет (2007), «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» Стивена Спилберга (2008).
3) Несмотря на то, что А. Джоли потратила около семи месяцев на обучение технике оперного пения, крупные планы выдают слабое владение предметом.
4) Так, например, сложно понять появление в очередном флэшбэке музыки из вагнеровского «Парсифаля», если не знать, что певица четырежды исполняла в Риме партию Кундри в 1949.
5) Части трилогии: «Джекки» (о Жаклин Кеннеди, 2016), «Спенсер» (о Принцессе Диане, 2021) и «Мария» (2024).
