String Quartet No. 11 (f-moll), Op. 95 («Serioso»)
Струнный квартет № 11 фа минор, созданный в 1810 г., Людвиг ван Бетховен посвятил своему другу барону Николаусу Цмескалю фон Домановецу (этот аристократ, который сам был музыкантом – виолончелистом и композитором, нередко устраивал воскресные концерты в своем доме – сполна заслужил такое выражение признательности со стороны композитора: будучи преданным почитателем таланта Бетховена, он нанимал для него слуг, при необходимости давал деньги в долг и искал для него новое жилье и даже затачивал перья). Композитор в то время переживал серьезную личную драму: его глубокое чувство к Терезе Мальфатти осталось без взаимности – красивой молодой аристократке, мечтающей блистать в свете, не нужен был сорокалетний музыкант с сомнительным материальным положением и пошатнувшимся здоровьем. Бетховен переживал очередной удар судьбы со свойственной ему страстью и гордостью. О том, как это было, весьма красноречиво свидетельствуют встреча с Беттиной Брентано, посетившей композитора в то тяжелое для него время. Он спел для нее одну из своих песен – «Блаженство слёз», и вдруг воскликнул: «Ха-ха! Художники сделаны из огня, они никогда не плачут!» Именно в те дни появились эскизы к Одиннадцатому квартету, в котором нашли выражение перенесенные автором душевные страдания.
Создание этого произведения совпадает с началом нового периода в творчестве Бетховена. Композитор ищет новые пути, в творениях его появляется особая проникновенность и искренность – и этими четами отмечен фа-минорный квартет, будут они характерны и для последующих произведений Бетховена в этом жанре (с этой точки зрения Одиннадцатый квартет оказывается гораздо ближе к тем квартетам Бетховена, которые будут написаны десятью годами позже, чем к более ранним, к которым он был намного ближе хронологически).
Одиннадцатый квартет – одно из немногих произведений Бетховена, которым сам автор предпослал подзаголовок: «Serioso». Из всех бетховенских квартетов он отличается наибольшей краткостью, но в построении его формы можно усмотреть предвосхищение Симфонии № 9.
Первая часть – Allegro con brio – написана в сонатной форме, однако объем ее невелик, он составляет всего лишь сто пятьдесят один такт (для произведения в сонатной форме это немного). Энергичная, порывистая главная партия, мощно интонируемая в унисон, врывается сразу – без вступления. Октавные скачки придают ей оттенок гнева. В противоположность ей, побочная партия лирична и проникновенна. Столь же нежной заключительной партии предшествует неожиданный «взлет» всех голосов. Краткая разработка исполнена драматизма. В репризе главная партия проводится в сокращенном виде. Кода дышит неукротимой энергией.
Часть вторая – Allegretto ma non troppo – контрастирует драматичной первой части своей грациозностью и элегичностью. Размеренные ходы виолончели вводят в атмосферу сосредоточенного размышления. Широкая песенная тема с ее «бесконечной мелодией» исполнена душевной теплоты. Тональность ее колеблется между соль минором и ре мажором. Средний раздел начинается проведением у альта темы, которая становится основой фугато – скорбного и беспокойного. Его энергия постепенно ослабевает, возвращаются мерные ходы виолончели, после чего полифоническое развитие возобновляется с новой силой. В репризе первая тема становится более страстной благодаря варьированному изложению. Тема фугато возвращается в коде.
В третьей части – Allegro assai vivace, ma serioso – отразилось всё отчаяние обманутых надежд: «нервный» ритм, прерываемые паузами фразы. Но в интонациях первой темы звучит не только скорбь, но и нечто героическое. Столь бурным крайним разделам противопоставляется умиротворенное, проникновенное «пение» в трио.
Часть четвертая – Larghetto espressivo. Allegretto agitato – начинается медленным, скорбным вступлением, вслед за которым бурным вихрем врывается быстрый раздел. В пределах главной партии сталкиваются контрастные элементы – страстные возгласы и жалобные интонации. Менее бурной, но всё же энергичной представляется побочная партия. Проведение главной партии в основной тональности в начале разработки придает форме финала черты рондо-сонаты. Разработка насыщена активным тематическим развитием. Кода выполняет в Квартете № 11 такую же функцию, как «победная симфония», завершающая увертюру «Эгмонт».
Квартет № 11 впервые прозвучал в Вене в 1814 г. в исполнении квартета Шуппанцига, а по прошествии двух лет произведение было издано. К сожалению, в первом издании оказалось множество ошибок, Бетховен сетовал на недобросовестность издателя, продававшего неисправленные экземпляры. Не все неточности были устранены при последующих публикациях. Лишь в середине ХХ столетия советский музыковед профессор В.Л.Кубацкий на основе фотокопии рукописи Бетховена восстановил его подлинный текст, и в такой редакции произведение было издано в СССР в 1957 г.
Квартет № 11 написан Бетховеном в октябре 1810 года и посвящен его верному другу Николаусу Цмескалю фон Домановецу. В этом квартете еще больше, чем в предшествующем, ощущаются связи с фактами жизни Бетховена. Это первое его создание после того, как рухнули мечты о браке с Терезой Мальфати (в мае 1810 года), низвергнувшие его с вершины радости в бездну горя.
В эти дни друг Гёте двадцатипятилетняя Беттина Брентано навестила Бетховена и застала его за фортепиано. «Он спел ей своим страстным, сиплым голосом бессмертную песню „Wonne der Wehmut" („Блаженство слез"). И тут же он добавил: „Ха ха! Художники сделаны из огня, они никогда не плачут"».
В эти же дни он набросал эскизы всех частей квартета № 11. Квартет является истинным свидетелем перенесенного Бетховеном душевного кризиса.
В творчестве почти каждого крупного художника имеется период, когда то, что ему близко, но находится в самой глубине его существа, в первый раз открывается особенно ясно. Это бывает чаще всего не в юности и не в ранней молодости, а тогда, когда творчество пройдет через испытания и переживет трудную борьбу в самом себе. Это своего рода второе творческое рождение художника в зрелые годы. Таким периодом в творчестве Бетховена является переход ко второму десятилетию XIX века. Эта эпоха характеризуется у Бетховена ярким порывом простоты и искренности мысли, в первый раз нашедшей новые пути. На очень ранней грани этого периода и стоит квартет № 11.
В этом квартете уже присутствует интимная и проникновенная выразительность, которая затем будет господствовать в последних квартетах. Отделенный более чем десятью годами от следующих за ним квартетов, он гораздо ближе к ним по содержанию и строению, чем к хронологически близким предшествующим.
В 1814 году квартет № 11 был впервые исполнен в Вене на квартетном утре Шуппанцига.
Первое издание этого квартета фирмой Штейнера — Хаслингера, осуществленное в 1816 году, содержало большое количество ошибок. Вследствие этого Бетховен писал Хаслингеру: «...Решено было поправить ошибки во всех готовых экземплярах квартета... тем не менее издатель настолько недобросовестен, что продает их неисправленными». При переиздании квартета повторялись многие ошибки и неточности. Лишь в XX веке профессор В. Л. Кубацкий, пользуясь полученной им в 1952 году фотокопией авторской рукописи, проделал большую текстологическую работу и тщательно отредактировал этот квартет. В таком виде партитура издана Музгизом в 1957 году.
Квартет № 11 имеет в автографе заглавие, вписанное рукой Бетховена: «Quatuor serioso». Этот самый короткий из всех его квартетов обладает необычайной силой и яркостью драматического выражения. В истории творчества Бетховена этот квартет должен быть отмечен как один из предшественников сложной циклической бетховенской формы, конечным завершением которой явились Девятая симфония и последние квартеты.
Объем первой части (Allegro con brio, 4/4, половинная по метроному = 92), конечно, невелик для сонатной формы (151 такт).
Эта часть начинается необычайно энергично, устремленным порывом. Возникает ощущение, будто мы сразу попадаем в разгар битвы. Она открывается темой главной партии (пример 97). Начальный унисон ее звучит как выражение гнева, а возникающие после паузы скачки октав еще усиливают это впечатление.
Первая часть насыщена контрастами, резкими модуляционными сдвигами. Неожиданное появление Ges-dur — тональности второй низкой ступени — в первой теме напоминает главную партию «Аппассионаты».
Но это бурное движение резко обрывается, наступает тишина снова возвращается f-moll, и у первой скрипки звучит скорбная мелодия. Где-то в глубине (у альта) слышится начало унисонного мотива, который, постепенно усиливаясь, приводит к новому унисонному появлению его с той же стремительностью и силой, как в начале части, но дальнейшее ее развитие уже иное. Кипение гнева не прекращается, пронизывая всю эту часть.
Предельно лаконичная, трехтактная связующая партия подводит к побочной партии. Тема побочной партии отличается проникновенной лиричностью (пример 98).
Для русских музыкантов звучание этой темы кажется очень знакомым, близким и родным. Это самая насыщенная тихая кульминация части. По поводу этой темы Н. Брюсова замечает: «Характерно, что эта тема такой близкой возродилась у Римского-Корсакова как тема Марфы в «Царской невесте» в самой напряженно-эмоциональной ее арии в последнем действии».
Внезапно со сдвигом в A-dur все голоса в бурном порыве устремляются кверху, но этот взлет неожиданно обрывается, и уже в следующем такте в тихой звучности спокойно и задушевно возвращается Des-dur. Появляется заключительная партия, сопровождающаяся затаенными отзвуками начала главной партии у второй скрипки и альта, а затем у одной виолончели. Опираясь на эти голоса, скрипка ведет свою чудесную мелодию (пример 99).
Она звучит все тише и тише и постепенно замирает, но не на тоническом аккорде Des-dur, а на напряженной, как будто вопрошающей доминанте. В ответ на это неожиданно у виолончели возникает в мощном fortissimo тема главной партии, открывая собой короткую, полную драматизма разработку.
Очень сильное впечатление производит внезапный переход pianissimo при монотонном октавном качании шестнадцатых у первой скрипки. Однако в этих трех тихих тактах чувствуется не установившийся покой, а подготовка к новым громовым ударам и блеску молний. Вся энергия первой части квартета достигла здесь самой тихой и затаенной кульминации.
Начинается реприза. Главная партия ее сильно сокращена. Тема побочной партии выступает, как и прежде, в Des-dur, но скоро модулирует в F-dur, в этой тональности появляется и заключительная партия. Подобно тому как прежде с появлением сильного F-dur'ного аккорда и проведения первой темы у виолончели началась разработка, так теперь такой же силы Des-dur'ным аккордом открывается кода, являющаяся последней сценой трагедии. В этой коде, заканчивающей первую часть квартета, слышится та же неумолимая энергия, которая захватывает в увертюре «Кориолан».
После драматичного Allegro следует элегичная и серьезная вторая часть (Allegretto ma non troppo, 2/4, четверть = 66). Она грациозна, улыбка ее прелестна, но бледна и меланхолична.
Allegretto как бы перекидывает мост между вторым и третьим периодами творчества Бетховена. На близость к позднему периоду указывает форма всей части в целом, интимный лирико-песенный характер первой темы, ее теплота и широта мелодического дыхания (тип «бесконечной мелодии»), характер модуляций и мелодических оборотов, наконец, фугированный стиль в средней части, который здесь, как и в последних творениях Бетховена, проявляется в свободной форме.
Первые четыре такта Allegretto начинаются мерными «шагами» виолончели: воцаряется серьезное настроение, которое выражается тихим, торжественным пением, постепенно разрастающимся, пока наконец оно не завершается фразой, полной глубокой задушевности. Обращает на себя внимание гармонический колорит этой мелодии, колеблющейся между двумя тональностями — g-moll и D-dur, причем каждый раз, когда D-dur как будто берет верх, происходит поворот в минор и общая картина вновь восстанавливается (пример 100).
За этим первым периодом следует спокойное и светлое послесловие из двенадцати тактов, которое в некоторой степени усиливает сложившееся настроение. Но вот начинается средний раздел: у альта звучит тема полифонического склада, из нее развивается фугато. Характер его серьезный и вместе с тем несколько беспокойный; в хроматизированных контрапунктирующих голосах звучат скорбные нотки, напоминающие Allegretto квартета № 9 (пример 101).
Развитие фугато как бы прерывается: движение ослабевает, вновь раздаются тихие «шаги» виолончели, напоминающие начало части, и кажется, что воцарилось спокойствие. После этого временного успокоения снова продолжается фугато. Сначала оно звучит бодро. Чувствуется нарастание энергии, затем вновь наступает тишина.
Далее начинается реприза первого раздела Allegretto, в которой изложение главной темы варьировано. Теперь оно идет несколько с большей горячностью, чем в первый раз. За первой темой следует, как и ранее, светлое послесловие; в нем также чувствуется большая уверенность.
Но вот тихо вновь возникает тема фугато у альта. Это начало коды; тема фугато постепенно затихает и наконец совсем исчезает, и только теперь с задушевностью и нежностью может вновь прозвучать первая певучая мелодия.
С какой красотой и благородством звучит она в конце части! Здесь перед нами одно из тех великолепных нарастаний, которые встречаются только в последнем периоде творчества Бетховена. Слушателю кажется, что композитор не в силах расстаться со своими чудесными, задушевными напевами. Но когда он наконец излил свою душу в спокойно-светлых звуках, все замолкает. Снова раздаются отголоски «шагов», несколько напоминающих начало, но теперь звучащих по-иному, и вместе с ними Allegretto приходит к концу. Как после окончания Andante «Аппассионаты», появляется pianissimo уменьшенный септаккорд, который переносит слушателя в совершенно иное настроение.
Третья часть квартета (Allegro assai vivace, ma seriozo, 3/4, половинная с точкой = 69) полна душевного смятения, криков, прерываемых жалобами. Это драматический, порывистый, несколько «шумановский» образ, результат крушения обманчивых мечтаний и надежд. Allegro начинается в с-moll, причем первые фразы прерываются два раза паузами, пока наконец не устанавливается характерный нервно-прерывистый ритм этой части (пример 102).
Каким мощным кажется неожиданное появление Des-dur к напоминающий сверкание молнии ритм в конце части (Piu Allegro, 3/4, половинная с точкой = 80)!
Вся эта часть от аккорда Des-dur до трио носит героический характер. Резкое столкновение f-moll и Ges-dur переключает действие в совершенно иную плоскость: трио по своему нежному и мягкому характеру противоположно бурному и страстному началу части. Здесь все таинственно, как бы закрыто покрывалом. Каким-то странным, озаренным волшебным светом, звучит торжественное, успокаивающее взволнованную душу пение (пример 103).
Начавшись в Ges-dur, трио модулирует в D-dur, затем в h-moil, становясь все проникновеннее и в то же время все более и более затихая. Возникают акценты на слабой части такта, резкий тональный сдвиг возвращает вновь главную тональность f-moll, и вдруг с прежней силой врывается смятенное начало Allegro assai vivace. Оно идет так же стремительно, как и в первый раз, и совершенно так же вновь приходит к трио, которое, однако, на этот раз появляется не в Ges-dur, как ранее, а в D-dur. Затем в третий и в последний раз возвращается главная партия этого Allegro (на этот раз в темпе Piu Allegro, 3/4, половинная с точкой = 80), завершая всю часть звучным унисоном.
Четвертая часть квартета начинается коротким вступлением (Larghetto espressivo, 2/4, восьмая = 56), полным муки, жалобы; у некоторых исследователей это чудесное вступление вызывало ассоциацию с «Тристаном и Изольдой».
Быстрая часть финала (Allegretto agitato, 6/8, четверть с точкой = 92) разражается драматическим ураганом, звучит как симфония битвы. Главная партия состоит из трех существенно различных элементов. Первый — краткие напряженные возгласы; во втором звучит настойчивая жалоба; третий еще более усиливает выразительность всей этой темы (пример 104).
Тревожно-драматический оттенок сочетается в главной теме с песенной насыщенностью интонаций — и это сочетание определяет собой весь облик финала.
После излияния в жалобах горечь и боль уступают место гневу: у первой скрипки звучит восходящий хроматический пассаж шестнадцатыми, который в своем стремительном разбеге внезапно обрывается на звуке ре-бемоль, с большой силой звучащем во всех голосах и после паузы сменяющемся остановкой на pianissimo. Этот переход от ff к рр производит большое впечатление. Вот что пишет Т. Хельм, прибегнувший к поэтическому образу, чтобы яснее выразить свое восприятие этого момента: «Нам кажется, что мы видим пламенного героя, водрузившего знамя на стене неприятельской крепости, но в следующий момент он падает, смертельно раненный стрелой. Герой пал, однако борьба продолжается. Товарищи героя продолжают штурм крепости и отмстят за его смерть».
После многозначительных фермат опять звучит мелодия главной партии, энергичное развитие которой приводит к новому бурному разделу. Как раскаты грома, в средних голосах звучит новая фигура шестнадцатых, в то время как у первой скрипки и виолончели слышатся короткие четвертные ноты и аккорды, которые точно стрелы пронизывают воздух. Но вот буря понемногу утихает, и вместе с этим появляется побочная партия, полная бетховенской энергии (пример 105).
От этой последней темы совершается переход к разработке. Она начинается с проведения темы главной партии в основной тональности, что вносит в форму черты рондо-сонаты. Далее в разработке возникает активное тематическое развитие. И как после пронесшейся бури нас радует первый клочок синего неба, так в конце разработки действует примиряюще первое и единственное в части еле слышное ррр — появление F-dur'ного аккорда.
Преодоление скорби находит свое выражение в коде (Allegro molto, F-dur, alla breve, целая = 92), которая занимает в отношении всего финала такое же положение, какое «победная симфония» F-dur по отношению к Allegro f-moll в увертюре «Эгмонт». В финале квартета кода звучит тише, легче, нежнее, как это и должно быть в камерном произведении, — и все же здесь также чувствуются радость и торжество.
Вся эта короткая кода по существу построена на полифонической разработке оживленной темы (пример 106).
Изумительная красота коды квартета № 11 ставит его в ряд с лучшими творениями великого композитора. Этот квартет блестяще завершает второй — средний период квартетного творчества Бетховена.
Продолжительность исполнения квартета 23 минуты:
I ч. — 4,5 мин., II ч. — 11,5 мин., Ill и IV ч. — 7 мин.
П. Долгов
