String Quartet No. 9 (C-dur), Op. 59, No. 3
Этому квартету, последнему из трех, посвященных графу Разумовскому, присвоено музыкантами название «Героический» и тем самым определено среди квартетов такое же место, какое среди симфоний принадлежит Третьей. Действительно, характер этого квартета героический; особенно замечателен его финал, достигающий выразительной мощи симфонии.
В квартете № 9 Бетховен впервые в квартетном жанре начинает первую часть с медленного вступления (Introduzione Andante con moto, 3/4, четверть = 69), которое вводит слушателя в духовный мир композитора, заставляя его как бы пережить рождение главной партии.
Начиная с первых аккордов, далеких от основной тональности, гармония движется как бы ощупью в глубокой темноте (пример 66).
Затем тихо вступает сонатное allegro (Allegro vivace, 4/4, половинка = 88). Тема главной партии излагается первой скрипкой (пример 67).
При повторении этой темы чувствуются возникшие еще в начале Allegro робость и сомнение. Но неожиданно мужественная воля разбивает все препятствия; простая модуляция приводит в основную тональность, появляется торжествующая тоника C-dur, и в главной партии звучит «мотив триумфа» (пример 68).
По поводу связи вступления с Allegro vivace Т. Хельм замечает, что при сравнении с аналогичным переходом в квартете C-dur Моцарта можно установить несомненное психологическое превосходство Бетховена. Несколько суровое вступление у Моцарта не позволяет предугадать появления беззаботного, хотя и согретого теплым чувством Allegro. Совсем иначе у Бетховена; переход от ночи к свету у него психологически и интонационно обоснован чрезвычайно убедительно. После блеска главной партии Allegro vivace, полной изящества и ясности формы, связующая партия вносит настроение углубленности и задушевности, чему способствует звучание виолончели в верхнем регистре, видоизменившей порывистое движение Allegro vivace. Тема побочной партии вновь оживляет ритмический рисунок в имитациях (пример 69).
Все дальнейшее развитие вплоть до окончания экспозиции носит бодрый и блестящий характер. «Борьба» между голосами квартета напоминает аналогичные моменты у Гайдна и Моцарта, например в квартете ор. 76 № 3 Гайдна и в квартете C-dur Моцарта. Но все это проявляется у Бетховена в новом, более зрелом качестве. Что касается формы, то ее отдельные разделы нельзя объединить в единое целое с большей пластичностью, чем это сделано Бетховеном в первой части «Героического квартета».
Заключительная партия начинается мотивом, напоминающим первую часть Четвертой симфонии (пример 70).
После этого появляется тема, полная сомнений. Она тянется четыре такта сначала тихо, робко, а затем освобождается от печали (пример 71).
Удивительно, как сумел Бетховен блестящую и светлую по характеру экспозицию соединить с глубоко психологическим вступлением в разработке без нарушения единства построения и затем вновь перенес нас в круг образов главной партии — Allegro vivace. В такте 6 разработки происходит модуляция в Es-dur, и в этой тональности появляется вступительная тема Allegro vivace в исполнении первой скрипки без сопровождения в высоком регистре (как бы разговор с самим собою). Затем постепенно включаются другие голоса. Весь этот раздел модулирует через F-dur в c-moll.
После этого бурно врывается F-dur, и с огнем и блеском снова воцаряется тема побочной и далее связующей партий. Их развитие приводит к кульминации разработки (пример 72).
По выражению Т. Хельма, «во всем этом чувствуется такая ритмическая сила, что, будь это оркестр, слушателю казалось бы, что он видит гигантов, играющих скалами».
Далее во всех инструментах продолжается указанное в последнем примере движение, но все тише и тише, и незаметно вторгается чудесная певучая мелодия, которая приобретает грустный характер, как будто композитор отдался воспоминаниям прошлого и вместе с тем в этой грусти находит утешение.
Но скоро он освобождается от этого настроения, ритм становится более напряженным, все более возрастает сила звука, и у первой скрипки в свободном варьировании сначала шестнадцатыми, затем триолями в характере речитатива появляется начальная тема Allegro vivace, знаменующая начало репризы.
Она существенно отличается от экспозиции. Прежде всего композитор старается, видоизменив ритм, придать больший блеск «мотиву триумфа». Из характерной фигуры экспозиции (пример 73) получается ее вариант (пример 74), и этот оборот последовательно разрабатывается. В музыке чувствуется большая энергия. Реприза заканчивается оживленно и блестяще.
В коде неожиданно в последний раз появляется тема связующей партии; блестящее stringendo, двигаясь безудержно в хроматической последовательности вверх, приводит первую часть квартета к сильному и яркому концу.
Обращает на себя внимание то, что в этом квартете более, чем в каком-либо другом, используются приемы симфонического письма. Характер этого квартета требует иных средств, чем те, какие присущи квартету, обыкновенно раскрывающему более тонкие личные переживания. На форуме, перед народом говорят иначе, чем за домашним столом.
Вторая часть (Andante con moto quasi Allegretto, a-moll, 6/8, четверть с точкой = 56) написана в сонатной форме с неполной репризой. Музыка этой части изложена не такими крупными штрихами, как остальные части.
Andante начинается глухими ударами pizzicato у виолончели, к которым остальные три верхних голоса совсем тихо присоединяют свою песнь (пример 75).
В звуках этой песни слышится жалоба, пришедшая, чтобы растрогать чужие сердца. Ко второй теме ведут свободные преобразования первой темы у альта (пример 76).
Сквозь горе проглядывает какое-то светлое воспоминание, какая-то картина из того мирного времени, пока еще не стряслось несчастье, положившее конец всему хорошему и радостному. Это находит отражение в теме побочной партии (пример 77).
Как только музыка, принесшая утешение, замирает, у виолончели звучит «мотив жалобы», который прежде звучал у альта. С этого начинается разработка, где вновь преобладает бесконечная мелодия скорби, которая постепенно смягчается. Появляется тема побочной партии, которая здесь, в мажоре, звучит особенно просветленно. Тем резче pizzicato виолончели, неумолимо идущее вниз, заглушает возникшее на короткое время просветление. Движение замирает в басу на ноте ми — и вновь возвращается скорбная тема, которою началась вторая часть квартета.
Реприза, как и экспозиция, заканчивается предложением, в котором слышится монотонный, проникнутый чувством покорности мотив, а затем снова и еще резче звучат возгласы горя. Но теперь не остается ничего другого, как покориться; отсюда — новое и последнее появление заключительного предложения, движение которого замирает в верхних голосах, в то время как виолончель исполняет свою однообразную фигуру pizzicato.
Andante производит на слушателя огромное впечатление, если исполняющие его квартетисты сумеют передать поэтичность и задушевность музыки, не впадая при этом в сентиментальность. Не следует изменять темп, в частности ускорять его в тех эпизодах, в которых звучит тема побочной партии. Авторские обозначения гласят: staccato и рядом с этим piano, dolce, но нигде не появляется agitato или stringendo. Ясно, что изменения темпа отнюдь не входили в намерения композитора.
Учитывая впечатление от трагического Andante, Бетховен, по-видимому, решил, что следующая часть должна быть отдохновением от волнений, пережитых во второй части, и сочинил грациозную третью часть — менуэт (Menuetto grazioso, 3/4, четверть = 116). Этот менуэт (пример 78) далек от менуэтов Гайдна и более напоминает старинный французский менуэт.
В том же игривом, несколько даже капризном стиле и с тем же оживлением, которым характеризуется второй раздел менуэта, звучит и его трио в F-dur (пример 79).
Трио состоит из двух разделов, первый заканчивается в C-dur, а второй неожиданно и дерзко начинается в A-dur и скоро приводит к основной тональности трио F-dur. После повторения второго раздела возвращается менуэт, а затем идет кода в C-dur pianissimo. Она построена на теме менуэта и отличается весьма своеобразным характером.
Итак, все, что раньше навевало грусть и скорбь, исчезло. Что же будет дальше? Пока неизвестно, но заканчивающаяся на доминантсептаккорде C-dur кода возвещает о подготовке чего-то значительного. И действительно, за менуэтом следует знаменитый финал, который поражает напряженностью драматического чувства, а в отношении полноты и красочности звучания смычковый квартет достигает здесь высшего предела.
Здесь Бетховен выпрямляется. Он никогда еще не чувствовал так глубоко пламя, горевшее в нем. Мы уже говорили, что, начиная наброски финального фугато, он отмечает в своих тетрадях этот энергичный вызов: «Пускай твоя глухота не будет более тайной, даже и для искусства. Никогда ничто не помешает тебе сочинять музыку». И близок день, когда Бетти-на Арним, видя Бетховена дирижирующим оркестром, напишет Гёте: «О Гёте! Ни один император, ни один король не имеет такого сознания своего всемогущества, как Бетховен, и чувства, что вся сила исходит от него».
В отношении архитектоники финал квартета C-dur (Allegro molto, alla breve, такт = 168) представляет собой объединение полифонической и сонатной форм. В дальнейшем воспользуемся главным образом комментариями Т. Хельма.
Главная партия Allegro изложена в виде фугато. Тема появляется у альта (пример 80).
К альту далее присоединяются вторая скрипка, виолончель и наконец первая скрипка, которая занимает ведущую роль в создании бурного движения всех голосов, приводя к властной по характеру, мощно звучащей кульминации (пример 81).
Здесь эта тема звучит как клич полководца, поднимающего воинственный пыл своего войска в разгаре сражения. Затем она постепенно затухает, уступая место игре ответов и откликов. Далее вступает тема побочной партии (пример 82).
Нет возможности детально анализировать все происходящее в финале квартета; поэтому ограничимся рассмотрением отдельных мест, в которых проявляется самое высокое мастерство великого композитора, хотя здесь все изумительно и полно напряжения.
В построении E-dur средние голоса сливаются во встречном движении, как атлеты в единоборстве, и при драматическом повороте в f-moll появляется на арене настоящий герой — первая скрипка. Затем упрямо и непреодолимо обе скрипки подхватывают видоизмененную тему главной партии (пример 83).
Вслед за этим смелым движением происходит модуляция из cis-moll в d-moll; она является началом разработки. Такого неумолимого подъема нельзя встретить во всей квартетной литературе до Бетховена.
Но вдруг неожиданно возникает реприза, снова звучит, как прежде, фугато, на этот раз с контрапунктом в половинных нотах, а следовательно, сложнее и многообразнее.
В целом все дальнейшее построение репризы аналогично первым страницам финала. В исполинской коде начинается цепь нарастаний, своим блеском и великолепием далеко превосходящих нарастания в квартете № 8.
Эти как молния сверкающие трели, сначала у первой скрипки, затем — у второй и альта, образуют в отношении противостоящих им одновременно основной теме и контрапункту ни с чем не сравнимый контраст. Эпизод с трелями сменяется другим, не менее блестящим эпизодом, в котором контрапунктирующая тема в средних голосах противопоставляется основной теме, звучащей у первой скрипки.
Непреодолимый импульс основной темы постепенно сообщается всем инструментам. Все устремляется вперед в радостном ликовании от одержанной победы. Это великолепное crescendo в последних тридцати тактах вызывает впечатление, что материальные силы исполнителей независимо от их воли удвоились. Кажется, что слышишь не четыре, а по меньшей мере восемь инструментов.
Мощь инструментам дает не столько физическая сила звучания, сколько заложенная в музыке сила мысли. Слушание финала этого квартета производит сильнейшее впечатление. Никогда камерная музыка так ярко и наглядно не выражала героического протеста.
Отметим, что финал квартета № 9 нередко исполняют струнным оркестром. По-видимому, это имеет основание, так как некоторые великолепные детали и нарастания в таком случае могут передаваться с еще большим блеском. По поводу финала следует добавить, что он требует от исполнителей-квартетистов исключительной энергии и обладания сильным тоном. Только тогда исполинские замыслы Бетховена найдут свое достойное воплощение.
Продолжительность исполнения квартета 28—29 минут:
I ч. — 8,5 мин., II ч. — 8,5 мин., III и IV ч. — 11 мин.
П. Долгов
