String Quartet No. 10 (Es-dur), Op. 74
Квартет № 10 ми-бемоль мажор Людвиг ван Бетховен завершил в 1809 г. Не так много времени прошло после создания «русских квартетов», однако различие между ними и новым произведением очевидно: образное содержание становится еще более драматическим. Эскизы к ми-бемоль-мажорному квартету свидетельствуют о том, что параллельно с ним композитор работал над увертюрой «Эгмонт».
Время, когда создавался Десятый квартет, было нелегким и для автора, и для страны: в мае 1809 г. войска Наполеона Бонапарта заняли Вену, в течение нескольких месяцев Бетховен наравне со своими согражданами терпел тяготы оккупации. Наконец, в августе 1809 г. композитору удалось покинуть Вену, и над новым струнным квартетом он работал за пределами города – на лоне природы, которая всегда служила для него источником и вдохновения, и душевных сил. Но образный строй произведения имеет мало общего с идиллическими картинами природы, и связано это не только с грозными политическими событиями, предшествовавшими его созданию. В личной жизни Бетховена тоже успели произойти весьма драматические события. Он пережил несчастную любовь, почувствовал охлаждение публики, которой зрелый гениальный композитор был уже не столь интересен, как молодой исполнитель-виртуоз, но главной драмой его жизни оставалась утрата слуха – композитор оставил позади отчаяние и мысли об уходе из жизни, смыслом его дальнейшего существования становится непримиримая борьба с судьбой… Целая гамма чувств – от нежности до пламенной страсти – находит воплощение в музыке Квартета № 10.
Для данного произведения автором был избран четырехчастный цикл. Первая часть – Poco adagio. Allegro – открывается медленным вступлением, которое играет важную роль в музыкальной драматургии. Ромен Роллан называет его «вопросом», «ответом» на который становится быстрая часть. В то же время, в нем можно усмотреть тематические связи с последующим Allegro (таким образом, если это «вопрос», то он заключает в себе «ответ»). Мотив, пронизывающий собой всю ткань медленного вступления – с нисходящей секстой и последующим восходящим ходом – действительно кажется «вопрошающим». Голоса фактуры своеобразно переплетаются, мягко модулируя в ля-бемоль мажор, а хроматическое нарастание приводит к началу главной партии Allegro, мощно «врывающейся» решительным ходом по звукам тонического трезвучия. После первой скрипки тему проводит альт, а затем в партии альта и виолончели появляется pizzicato, подхватываемое позже обеими скрипками (благодаря ему квартет получил неофициальное заглавие «Арфа»). Побочная партия слагается из двух энергичных, оживленных тем. К концу экспозиции бодрое настроение перерастает в героическое. В разработке колорит омрачается модуляцией в минор, снижением динамики, но ненадолго – вернувшийся «мотив арфы» из экспозиции словно «прорезает тьму», приводя к репризе, где материал экспозиции повторяется без особых изменений, но «мотив арфы» оказывается расширенным. В величественной коде из его развития возникает прекрасная новая тема.
Часть вторая – Adagio ma non troppo – являет собою образец типичной для Бетховена медленной части, в которой искренность и глубина лирического излияния сочетается с благородной сдержанностью чувств. Не вполне традиционна для медленной части форма, сочетающая черты вариаций и рондо. Интонации скорби и жалобы звучат и в рефрене, и в первом эпизоде, более спокойным представляется второй эпизод. При третьем проведении рефрена фактура его меняется: появляются фигурации, изложенные тридцать вторыми, отрывистые штрихи у второй скрипки, выразительный контрапункт. В коде отголоскам первого эпизода отвечают интонации рефрена, которые проводит в низком регистре виолончель.
Мужественный настрой с оттенком воинственности царит в третьей части – Presto, написанной в трех-пятичастной форме. Энергичная первая тема по ритмической структуре напоминает «мотив судьбы» из Симфонии № 5, она все больше драматизируется по мере развития. Мотивная перекличка между скрипками сочетается с широкими ходами в партии виолончели. Трио исполняется в головокружительном темпе, и в него тоже врываются интонации первой темы. Заключительный раздел третьей части звучит в нюансе pp и замирает на диссонирующем созвучии, словно «останавливаясь в нерешительности».
Финал – Allegretto con variazioni – представляет собою вариации на благородно-простую и ясную, симметрично выстроенную тему. В шести вариациях сменяют друг друга два контрастных настроения – радость и печаль, энергия действия и покорность. Первая вариация с имитационным изложением удивляла современников композитора своей жесткостью, даже некоторой угловатостью. Нежная, кантиленная вторая перекликается с медленной частью по образному строю. В энергичной третьей вариации скрипка и виолончель играют один и тот же ритм в дециму. В четвертой первая скрипка проводит тему четвертями, а в нижних голосах она звучит в ритмическом уменьшении. Пятая своей решительностью напоминает третью, а в шестой вариации в звучании квартета появляется оркестровый колорит.
Квартет № 10 — одно из прекраснейших произведений Бетховена. Только два года отделяют его от предыдущей триады квартетов, посвященных А. К. Разумовскому, но тем не менее можно заметить существенные изменения, сказавшиеся прежде всего в драматизации содержания.
Уже давно обнаружена тесная связь между большинством произведений Бетховена и событиями его жизни; судить о таких его произведениях и вполне понимать их можно, лишь принимая во внимание зависимость их от обстоятельств биографического характера.
Наброски квартета № 10 относятся к 1809 году; пометки на рукописях говорят о том, что одновременно с ним Бетховен работал над партитурой «Эгмонта».
13 мая 1809 года Вена была занята наполеоновскими войсками. Бетховен, блокированный в течение нескольких месяцев в стенах города, испытывал стеснения и унижения от присутствия оккупантов, был вынужден платить дополнительные налоги, занимать деньги. Вырвавшись из этого железного кольца, он лишь в августе попал на лоно природы, и здесь, по его словам, одним взмахом пера был в основном закончен квартет ор. 74.
В основу квартета положены иные, чем ранее, намерения и музыкальные идеи. Общей с квартетами ор. 59 является пластическая, легко воспринимаемая форма, но композитор теперь погружен в самого себя, в свою душу и выражает те чувства, которые находит в ней — любовь, грусть, неутоленные желания, решение противостоять жестоким ударам судьбы. Бетховен приходит к определенному выводу — его уделом отныне является борьба, и решительно бросается в бой. Все это ясно звучит в музыке квартета.
Квартет был издан в 1810 году, то есть два года спустя после издания квартетов ор. 59. К этому времени Бетховен перенес тяжкие страдания отвергнутой любви, уже испытал охлаждение восторгов толпы, приветствовавшей юного виртуоза-композитора и отвернувшейся от вполне созревшего гения. Он рисует звуками только что пережитые им волнения, печаль и страсть, он отражает в гармониях свой внутренний мир, ничуть не сообразуясь со вкусами и требованиями окружающей его среды.
Образное содержание квартета разнообразно; здесь слышатся и нежнейшие чувства и мощный душевный взлет.
В первой части большое значение имеет медленное вступление (Росо Adagio, 4/4, восьмая по метроному = 60), предшествующее Allegro. По мнению Хельма и Ленца, этому вступлению присущи мотивные связи с последующим Aliegro. Ромен Роллан также считает, что, несмотря на контрастность содержания этих двух смежных частей, вступление звучит как заданный вопрос, ответом на который служит Allegro. Через всю звуковую ткань вступления проходит глубокомысленный, точно вопрошающий о чем-то мотив (пример 84).
Как хороша мягкая модуляция в As-dur, как своеобразно переплетение голосов! Как удивительно хроматическое нарастание в последних тактах вступления, которое все настойчивее пробивается от мрака к свету!
Из лирического вступления вырывается сонатное allegro (Allegro, 4/4, половинная = 84), главная партия которого начинается ярко звучащим трезвучием (пример 85).
Как будто ворвался свежий воздух, тот воздух, которым наслаждался Бетховен при выезде из захваченной Вены, когда он наконец нашел утешительницу природу и мир среди полей!
Это pizzicato тотчас же повторяется обеими скрипками. Звучание pizzicato в разных голосах играет в музыке части большую образную роль.
После изложения темы главной партии у первой скрипки она затем повторяется альтом. Далее следует pizzicato альта и виолончели (пример 86).
Это pizzicato тотчас же повторяется обеими скрипками. Звучание pizzicato в разных голосах играет в музыке части большую образную роль.
В воображении возникает образ Бетховена, созерцающего ясное небо; все заботы позади — мелодия течет, как веселый ручей, дробясь хрустальными брызгами, напоминая арпеджио арф (отсюда название, данное музыкантами этому квартету, — «арфовый»). Затем возникает побочная партия — первая ее тема движется живо и энергично (пример 87).
Вторая тема побочной партии звучит еще веселее и оживленнее; при этом движение шестнадцатыми в нижних голосах постепенно сообщается и верхним голосам (пример 88).
Все голоса охвачены устремленностью вперед, но тема прерывается, и первая скрипка выступает с новой нежной, успокаивающей мелодией (пример 89).
Два главных настроения — мягкое и энергичное — сталкиваются здесь в резком контрасте. После нового сосредоточения все голоса устремляются к великолепному окончанию экспозиции, в котором бодрое настроение сменяется героическим.
Однако энергичное звучание темы быстро ослабевает, и вместе с тем экспозиция Allegro, затихая, приходит к концу.
В начале разработки основной тематический материал смело и решительно излагается в G-dur, затем переходит в e-moll, что производит неожиданное и сильное впечатление. В то время как в средних голосах сопровождение шестнадцатых звучит fortissimo, у виолончели и первой скрипки появляется тема главной партии, и характер музыки становится приподнято-радостным.
Но вот выступают на сцену мрачные порождения фантазии композитора. Счастливое настроение прерывается как бы короткими воспоминаниями о недавно пережитом кошмаре. Как тень проносится основной мотив. Умеряется динамика: постепенное diminuendo доходит до pp. Появившийся «мотив арфы» как луч света сверху падает в эту тьму, наполненную призраками.
Из «мотива арфы» образуется великолепный доминантовый предыкт, который на crescendo ведет к первоначальному мотиву трезвучия и этим открывает репризу. «Мотив арфы» неудержимо идет вверх сначала четвертями, затем постепенно ускоряя движение.
Реприза в основном повторяет экспозицию, однако с некоторыми отклонениями. «Мотив арфы» растягивается здесь на вдвое большее число тактов, чем прежде. Музыка замирает на pianissimo в Es-dur, затем модулирует в c-moll. Начинается величественно звучащая кода, являющаяся достойным венцом всей первой части.
Снова появляется «мотив арфы» pizzicato, но он звучит с большей силой и неудержимее, чем раньше. Когда же он в конце концов переходит в первоначальное изложение тематического материала, из иего образуется новая прекрасная заключительная мелодия при продолжающемся сопровождении арпеджио первой скрипки.
Все это сделано с величайшим мастерством — каждый такт является выражением сдерживаемой силы, характеризующей творца симфоний «Героической» и Пятой.
Вторая часть (Adagio ma non troppo, 3/8, восьмая = 72) — это излияние переполненного чувством сердца. В данном случае мы имеем одну из тех бесконечных мелодий, наполненных целомудрием чувства, которые характерны для Adagio последних квартетов Бетховена. В них нет никаких «заполнений», переходов; здесь всё поет — каждый такт, каждая нота.
В этом Adagio несколько неожиданная для медленной части форма рондо-вариаций. Чтобы дать понятие о настроении этого замечательного Adagio, приведем его начало (пример 90).
Обращают на себя внимание страстно-скорбные, «молящие» акценты в тактах 13 и 14.
В такте 24 появляется первый эпизод, в котором слышится жалоба (пример 91).
Эта вторая тема получает своеобразное, очень выразительное развитие — здесь слышатся отдаленные модуляции, остановки, создающие нарастание скорби, а затем ее смягчение.
При первом возвращении тема рефрена варьируется и звучит одушевленнее, чем ранее. Когда она завершается на основном аккорде в As-dur, на смену приходит второй эпизод в Des-dur, отличающийся благородным, спокойным характером (пример 92).
Он звучит тихо, нежно н заканчивается в As-dur. Таинственно, pianissimo в миноре (as-moll) опять вступает рефрен, но после четырех тактов резко обрывается на доминанте f-moll, после чего у первой скрипки на струне Соль звучит задушевная мажорная мелодия рефрена.
Это третье проведение первой темы композитор дает в ином изложении, чем второе. Мелодия звучит сначала в первоначальном виде, затем в фнгурациях тридцатьвторых, между тем вторая скрипка сопровождает их отрывистыми штрихами, а далее противопоставляет ей чудесный мелодический контрапункт.
Наконец рефрен заканчивается и уступает место коде, в которой разрабатывается тематический материал такта 18 и следующих тактов Adagio. Затем еще раз, тихо, как бы вопрошая, звучит напоминание о первом эпизоде — жалобная мелодия в as-moll. Ответом является первая тема, впервые звучащая в низком регистре виолончели. Она разбивается теперь на отдельные фрагменты, которые как облачка перелетают через все голоса снизу доверху и в конце концов совсем замирают.
Третья часть квартета (Presto, 3/4, половинная с точкой = 100) проникнута мужественным, даже воинственным настроением; она вырывает нас из печали, чтобы бросить в ураган битв.
Резко обрисованная, напоминающая начало Пятой симфонии, тема с упрямой энергией идет в оживленном движении (пример 93).
Далее эта основная тема подвергается интенсивному развитию. Появляется окрашенный в драматические тона раздел (пример 94).
Вторая скрипка играет на доминанте в ритме основного мотива, к нему присоединяется короткий мотив первой скрипки, в то время как виолончель нарушает монотонность звучания широкими ходами на дециму и ундециму. Заканчивается часть настороженным pianissimo.
Унисонные удары forte снова воскрешают воинственный дух, и при повторении перед нами опять проносится картина борьбы и победы с теми же тихими заключительными тактами.
Но вот неожиданно первая тема врывается в трио (C-dur), идущее в головокружительном темпе (Piu presto quasi prestissimo, 6/8). Здесь каждые два такта исполняются «на раз», то есть соединяются согласно указанию Бетховена в один сложный такт (пример 95).
Тема передается первой скрипке, причем вторая скрипка и альт идут ей навстречу, переплетаясь между собой. Вслед за ними вступает виолончель, и все движение голосов приобретает широту. Непреодолимо и уверенно ведет борьбу cantus firmus, переходя через все голоса. Его звучание напоминает музыку Баха. В этом трио оба великих композитора стоят духовно очень близко друг к другу.
Далее целиком повторяются вся первая часть Presto и трио. Затем снова, в последний раз, проводится первая часть. Затихание приводит к началу коды с мистически-мрачным характером; неожиданию появляется аккорд As-dur, и начинается раздел sempre pp; как будто слышится шум борьбы, затерявшейся где-то вдали, и эти исчезающие звуки наконец останавливаются как бы в нерешительности на диссонирующем аккорде.
Выводом из этой нерешительности является финал — тема с вариациями (Allegretto con variazioni, 2/4, четверть = 100). Тема очень простая и ясная, симметрично построенная (пример 96).
В. Г. Вальтер пишет о ней следующее: «Тема дает нам характер художника, основу его личности, простую, открытую, благородную».
В шести вариациях Бетховен передает два основных контрастирующих настроения: энергично-веселое и грустно-покорное — то и другое попеременно.
В первой вариации Бетховен использует имитационное изложение. Здесь выражается уверенность в себе, мужественная радость. Музыка вариации, изумившая современников Бетховена при слушании квартета, несколько жесткая и угловатая.
Вторая вариация, певучая, носит на себе отпечаток нежной мягкости; в ней царит настроение, родственное настроению Adagio этого квартета.
С музыкальной точки зрения здесь особое внимание привлекают певучие триоли альта, которые, по словам Т. Хельма, как гирлянда из цветов, охватывают всю эту вариацию.
Из мечтательного настроения второй вариации вырывается проникнутая бодростью третья вариация. В ней тема звучит у второй скрипки и виолончели, исполняющих фигуру шестнадцатых с одним и тем же ритмом, но в дециму.
В четвертой вариации использован интересный прием: у первой скрипки тихо и мягко звучит тема четвертями, в то время как в нижних голосах та же тема исполняется восьмыми. В гармоническом отношении эта вариация, в особенности вторая ее часть, своими диссонирующими созвучиями предвосхищает стиль последнего периода творчества Бетховена.
Пятая вариация по характеру близка к третьей, но она еще бодрее и решительнее. Первая скрипка со своей резко очерченной фигурой смело идет вверх, в то время как сопровождение в остальных голосах с их отчетливой ритмикой могло бы само по себе дать содержание для отдельной вариации.
Замечательна шестая вариация, переходящая затем в коду. В ней мягкие очертания видоизмененной темы вырисовываются как бы сквозь туман. В характере звучания ощущается оркестровый колорит: монотонное звучание виолончели походит на литавры, а в гармонической ткани верхних голосов слышатся деревянные духовые инструменты. Музыка звучит очень тихо, как бы издалека.
Особого внимания заслуживает движение гармонии от Es-dur в Des-dur в начале второй части вариации и возвращение обратно в Es-dur. Постепенно очертания темы приобретают более ясный характер, и восстанавливается основное радостное настроение финала.
В унисонном движении коды можно узнать очертания третьей вариации, которая здесь проявила себя в полном блеске.
Поразительны фантазия и мастерство композитора, из совсем простой и непритязательной темы словно по волшебству вызывающего мысль за мыслью и образующего поразительное целое.
Продолжительность исполнения квартета 31—32 минуты:
I ч. — 9 мин., II ч. — 10 мин., III и IV ч. — 12—13 мин.
П. Долгов
