Alexander Gorsky
Он пытался внести в балет реализм. Брался ли он за сказочное Средневековье или за «хореографическую Испанию», Древний Египет, Восток или Карфаген, – у зрителей возникало ощущение полной достоверности сценического действия. Он не боялся трагических финалов. И даже его ошибки – это ошибки не знающего меры в своей увлеченности таланта.
Александр Горский родился в Стрельне, под Санкт-Петербургом, в семье торгового служащего. В 1880 году он поступил в Петербургскую балетную школу. В 1889 году он окончил школу и стал танцевать в кордебалете. Лишь одиннадцать лет спустя он достиг положения первого танцовщика.
Горский был артистом-универсалом: с одинаковым успехом исполнял и классику, и народно-характерные танцы, и пантомимные роли. Одновременно он очень много читал, посещал вечерние курсы Академии художеств, занимался музыкой – в случае надобности мог дирижировать оркестром, и об этом часто просил его Глазунов во время репетиций своих балетов.
В 1891 году танцовщик Мариинского театра Владимир Степанов завершил работу над своей системой записи танца. Изучив ее, Горский увлекся и стал не только последователем, но и ближайшим помощником Степанова. А когда тот неожиданно скончался – издал пособие для учащихся, желающих овладеть записью танца, – «Таблица знаков для записывания движений человеческого тела по системе артиста императорских С. – Петербургских танцев В.И. Степанова».
В 1896 году Горского взяли в балетную школу ассистентом Гердта и доверили вести самостоятельный предмет «теорию танца». Там ему степановская система очень пригодилась.
Начальство заинтересовалось деятельностью Горского – после того как он самостоятельно записал весь балет «Спящая красавица», ему поручили поставить этот спектакль в Москве. Эта командировка имела большое значение и для самого балетмейстера, и для всего московского балета.
Горский прибыл в Москву 3 декабря 1898 года. Он сразу почувствовал – здесь-то и бурлит художественная жизнь, в отличие от официозного и верного старым канонам Санкт-Петербурга. Его потрясли спектакли только что открытого Художественного театра, частная опера Мамонтова, декорации знаменитых художников – Поленова, Врубеля, Коровина, Васнецова, он познакомился с Шаляпиным. Поставив «Спящую красавицу» всего за три недели, Горский вернулся в Санкт-Петербург, но вскоре опять приехал в Москву. Расчет театрального начальства оправдался, сборы в театре выросли, и, чтобы закрепить успех, решено было поставить в Большом театре «Раймонду». Горский с задачей справился, музыка Глазунова вызвала в Москве не меньший интерес, чем музыка Чайковского.
Горский убедился в возможностях московской труппы, а труппа – в таланте Горского. Когда балетмейстеру предложили возглавить московский балет, он с радостью согласился.
Для своего настоящего дебюта он выбрал балет «Дон Кихот» – формально речь шла о редакции Петипа, а фактически речь шла о новом спектакле. Горский привлек хороших художников из оперы Мамонтова и решил, что классический танец в «испанском» балете не мешает обогатить народными элементами.
Почти как в Художественном театре, он распределил роли между всеми участниками спектакля, включая каждого артиста кордебалета и статиста. Стремясь показать реалистическую и живую народную толпу, Горский задавал разным группам кордебалета, участвующим в массовом танце, различные движения. Он даже от формы па-де-де с выходом, адажио, вариациями и кодой, отказался – но сохранил лучшее, что было у Петипа. Естественно, молодежь была на его стороне, а старики и балетоманы были против.
Первое представление балета «Дон Кихот» состоялось 6 декабря 1900 года. Пресса обливала спектакль грязью, но результат был непредвиденный: не искушенные в хореографии москвичи, может быть, впервые в жизни пришли в Большой театр, чтобы лично увидеть скандальный балет – и приняли его с восторгом. Горский верно почувствовал, что этим зрителям нужны содержательность произведения и актерское мастерство исполнителей. Но видел он и слабые места спектакля – невозможность значительно изменить либретто и устаревшую музыку Минкуса.
Следующей его постановкой было «Лебединое озеро». Он сохранил все лучшее, что было в петербургском спектакле, – «лебединые акты» Иванова и часть танцев Петипа, – но переработал первый акт. От этого балет значительно выиграл. Московские критики негодовали, а зрители приняли спектакль благосклонно. То же было и с «Коньком-Горбунком». В этом же сезоне Горский поставил «Вальс-фантазию» Глинки – это был его первый опыт в жанре «белого балета».
В конце 1901 года Горский приступил к первой фундаментальной работе – совершенно самостоятельному воплощению в балете романа Гюго «Собор Парижской Богоматери». Он не хотел делать вторую «Эсмеральду» с радостным финалом, отказался от музыки Пуни, а заказал ее композитору Антону Симону. Чтобы не дразнить критиков-балетоманов, он назвал спектакль «мимодрамой с танцами». Свой спектакль он назвал «Дочь Гудулы».
Премьера состоялась в ноябре 1902 года. Критики ворчали, а основная масса зрителей восприняла спектакль как хореографическую драму. Но балетмейстер, нарочно ездивший в Париж, чтобы изучить «место действия», слишком увлекся бытовыми подробностями. В следующей постановке Горский решил уделить им меньше внимания, а на первый план вынести идею. Почему-то ему приглянулась идея стяжательства…
Он выбрал пушкинскую «Сказку о рыбаке и рыбке», опять пригласил Симона, и балет, показанный в октябре 1903 года, оказался не слишком удачным – тут Горский повторил неудачу Сен-Леона. Он вернулся к классике и в 1904 году поставил в Москве «Баядерку» – переделав многие сцены и танцы, но оставив в неприкосновенности одно из величайших достижений Петипа, последнюю картину «Тени». Потом он успешно поставил «Волшебное зеркало» и взялся за старый балет Петипа «Дочь фараона». Тут он экспериментировал с хореографией – внес в танцы и движения «древнеегипетские» позы, позаимствованные с египетских барельефов. Новое рождение «Дочери фараона» заинтересовало петербургских танцовщиков – в Москву приехала Анна Павлова, чтобы участвовать в постановке своего учителя.
За пять лет балетмейстер, присланный в Москву, чтобы сделать балет более кассовым, полностью его преобразовал. Петербургский «придворный» балет переживал пору застоя, а московский был на подъеме. Петипа негодовал на московского «новатора и декадента», посмевшего перекроить его произведения.
Затем Горский увлекся модными течениями – импрессионизмом и символизмом. В самом конце 1907 года он поставил балет «Нур и Анитра», в котором были все приметы этих направлений – борьба духов добра и зла, идея губительности искусства, эротичность танцев. В конце 1908 года он даже создал импрессионистическую редакцию «Раймонды», которую впоследствии сам назвал ошибкой. И одновременно он продолжал работу над системой записи танца, но уже с привлечением новых средств – он одним из первых оценил значение фотокамеры для балетного искусства и, более того, фотографировал сам. Горский использовал фотофиксацию и как преподаватель: им было написано методическое пособие по танцу, проиллюстрированное авторскими фотографиями и, увы, не сохранившееся. Но он в 1907–1909 годы создал альбом «Хореографические фотоэтюды», ценность которого не только как документа эпохи, но и уникального художественного произведения, неоспорима и сегодня.
В 1909 году Горский приступил к работе над одной из лучших своих постановок – балетом «Саламбо» на тему одноименного романа Флобера. Это была настоящая удача – за все время своего существования спектакль не знал ни одного неполного сбора.
Новшества Горского привели к расколу внутри труппы Большого театра. Молодёжь горячо поддерживала хореографа. Ведущие артисты избегали участия в постановках Горского. Теляковский, в ту пору директор императорских театров, встал на сторону Горского, но сопротивления новациям балетмейстера продолжились и дальше.
Одной из самых знаменитых постановок Горского стал «Корсар». Спектакль, по мере возможности избавленный от условностей «старого балета», имел исключительный успех у публики и прошел после премьеры 15 января 1912 года 16 раз кряду при полных сборах. Восторженно были встречены декорации и костюмы Коровина. «Корсар» и «Саламбо» завершили искания, начатые Горским до 1905 года. Как и «Дочь Гудулы», это масштабные исторические драмы. Но «историческое направление» уступило место иному – в 1916 году Горский инсценировал три части Пятой симфонии Глазунова. По существу, это был первый опыт использования симфонической музыки в балете. Балет представлял собой танцевальную пастораль в античном вкусе.
Последний спектакль Горского до революции – новая версия «Баядерки». Горский сократил балет до 4-х картин (прежде их было 7). Тогда вошли в моду стилизированные восточные танцы, и он с радостью изменил хореографию первых картин, но не пожелал отказаться от шедевра Петипа – большого па «теней». Выход был найден неудачный – танцы остались прежними, костюмы танцовщицам выдали восточные. Весь эффект был разрушен. Смысл существования «теней» Петипа в их обобщенности, а с появлением национальных одежд поэзия улетучилась.
В канун революции Горскому исполнилось 46 лет. Он уже отпраздновал 25-летие творческой деятельности. В 1915 году Горскому было присвоено почетное звание заслуженного артиста. Он и после революции остался руководителем московского балета. Но в управление труппой включились люди разных вкусов и интересов, и между ними шла борьба за власть. Горскому стало еще сложнее проводить свою линию. Для одних он был слишком «левым»: разрушитель канонов, вводящий в балетные спектакли «незаконную» пластику. Для других он был слишком «правым»: как-никак, он представлял искусство, доставшееся нынешнему строю от прошлого, а молодежь стремилась к новому, небывалому. При обсуждении репертуара его предложения все чаще отвергались, его собственные работы, в особенности оригинальные одноактные балеты, постепенно исчезали с афиш.
Постепенно Горский стал отходить от управления труппой, все меньше ставил на основной сцене, работал с учениками в Новом театре, в студии, в частных коллективах. Сезон в «Аквариуме» летом 1918 года – одна из первых попыток создать что-то новое вне стен Большого театра. Из работ того времени наиболее интересен балет «En blanc», созданный на музыку Третьей сюиты Чайковского. Это был еще один шаг вперед на пути создания «танцсимфонии», жанра, который со временем станет одним из самых распространенных.
В честь годовщины революции в ноябре 1918 года Горский поставил балет «Стенька Разин». Этот спектакль, как и его работы в театре сада «Аквариум», критиковали одновременно сторонники нового современного искусства и защитники академического балета. Следующей премьерой Большого театра, и тоже неудачной, был балет «Щелкунчик».
В 1919 году Горский совместно с Немировичем-Данченко разработали план новой постановки «Лебединого озера». Они попытались внести в балет реализм драмы – в финале Одиллия сходила с ума. То же намерение погубило и «Жизель» Горского, поставленную в 1922 году, – он заставил Жизель в первом акте танцевать на каблуках, второй акт был исполнен неподдельной жути. Спектакль Горского шёл некоторое время на сцене Нового, затем, с 1924 года, Большого театра. Однако уже в 1930-х годах труппа вернулась к классической версии.
Последняя работа Горского, увидевшая свет рампы, – «Грот Венеры» на музыку из «Тангейзера» Рихарда Вагнера. Хореограф ставил балет, уже будучи тяжело болен. Спектакль не удался.
В последний сезон 1923/24 года Горский уже не мог работать. Он ежедневно приходил в театр, растерянно бродил по коридорам и залам, отвечая невпопад на вопросы, не замечая перешептываний. Умер он 20 октября 1924 года в санатории Усольцева.
Д. Трускиновская
