The Dying Swan
«Лебедь» — концертный номер на музыку К. Сен-Санса, балетмейстер М. Фокин.
Впервые исполнен Анной Павловой 22 декабря 1907 года на благотворительном вечере в Мариинском театре.
Номер не имеет сюжета, однако хореограф Михаил Фокин оставил «Общую картину танца», которая и приводится ниже.
При поднятии занавеса в левой от зрителя стороне, в глубине темной сцены, танцовщица в белом балетном костюме, покрытом лебяжьими перьями и пухом, стоит неподвижно. Она освещена лунным светом. Голова ее грустно склонилась, руки опущены и сложены перед слегка склоненным корпусом.
После одного такта вступления арфы с первым звуком виолончели она поднимается на пальцы и тихо и грустно плывет через сцену. Руки ее медленно подымаются над головой, потом раскрываются подобно крыльям. Но при этой попытке подняться она, как бы ослабевая, падает на колено. Метаясь из стороны в сторону, собирая остатки сил своих, она подымается на пальцы левой ноги и, жалобно закинув голову назад, трепетно бьется.
Повторив всю эту фигуру, она затем медленно переплывает на середину сцены с корпусом, упавшим вниз так, что кончики пальцев почти касаются пола. Затем она подымается и плавно вертится на пальцах обеих ног, кутаясь в нежных движениях своих рук. Она как будто себя жалеет. Но вот музыка ускоряется, усиливается. Танцовщица вертится сильнее с рукой, протянутой с выражением мольбы. Затем она выпрямляется и с руками, распростертыми в сторону, устремляется в глубину сцены. Взмахивая руками все выше и выше, она замирает на момент, недвижно на пальцах, вся в стремлении подняться ввысь, уйти от неизбежного.
В музыке звучит повторение начальной темы. Голова танцовщицы склоняется на сторону. Она вся выражает разочарование. Плывет, приближаясь, спиной к зрителю. Вот она жалобно выглядывает из-под правой простертой руки, затем из-под левой. Затем кружится нервно, как будто с новой надеждой движется все так же на пальцах в левую сторону сцены. Она закидывает руки к небу, потом возвращается на середину сцены, склоняется на колено, делает последнюю попытку взлететь, но бессильно опускается и умирает.
В творчестве плодовитого французского композитора Камиля Сен-Санса (1835-1921) зоологическая фантазия «Карнавал животных» (1886) занимает весьма скромное место. Одна из частей сюиты, состоящей из своеобразных «портретов» ослов и черепах, антилоп и слона, называется «Лебедь». Композитор создал музыкальный образ птицы, прекрасной в своем горделивом спокойствии. Тембр виолончели придает музыке задумчивость, порой мечтательной грусти. Вряд ли кому-либо пришло в голову танцевать под эту музыку, если бы первоклассный танцовщик и начинающий хореограф Михаил Фокин не увлекался в свободное время игрой на мандолине.
Историю создания хореографической миниатюры ее сочинитель помнил хорошо: «Как-то Павлова пришла ко мне и сказала: „Хор Императорского оперного театра просил меня принять участие в их концерте. Ты не мог бы помочь мне выбрать музыку?" В то время я как раз разучивал на мандолине под аккомпанемент моего товарища „Лебедя" Сен-Санса. „А что, если взять ,Лебедя' Сен-Санса?" — предложил я. Она сразу же поняла, что роль Лебедя ей подходит как нельзя лучше. А я, оглядев ее тоненькую, хрупкую фигурку, подумал: „Она создана для Лебедя"... Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Эта была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она — тут же, позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как надо держать руки... Этот танец стал символом нового русского балета. Это было сочетание совершенной техники с выразительностью. Танец может и должен не только радовать глаз, но и проникать в душу».
Трудно переоценить вклад Анны Павловой в реализацию замысла хореографа. Ее личность придала образу и масштаб, и драматизм. Однако, изменение первоначального названия на ныне общепринятое — «Умирающий лебедь» — и соответствующее переосмысление образа «птицы» произошло не только под влиянием гениальной балерины. Образ лебедя один из распространенных в русской литературе. На рубеже двадцатого века он трансформируется, в этом символе идеальной красоты акцентируется ее недолговечность и неминуемое увядание. Вспомним картины Михаила Врубеля, а также известное некогда стихотворение Константина Бальмонта «Лебедь»: «Не живой он пел, а умирающий./ От того он пел в последний час,/ что пред смертью вечной, примиряющей/ видел правду — в первый раз». Известно, что иногда двухминутную миниатюру Фокина исполняли в сопровождении чтения этого стихотворения.
Успех фокинского шедевра ознаменовал то, что на концертную сцену, на смену эффектной классической вариации, пришел хореографический монолог со своим сюжетом и настроением. Советские хореографы подхватили это нововведение, их концертные номера стали миниспектаклями с одним или несколькими исполнителями.
Не прост, но интересен вопрос о взаимном влиянии хореографии Льва Иванова из второй картины «Лебединого озера» и «Лебедя» Фокина. Сам выбор образа лебедя мог быть подсознательно связан с тем, что и Павлова, и Фокин были превосходными интерпретаторами этого классического балета. Совпадает отбор движений у героинь, а также финальная поза миниатюры с начальной позой Одетты перед началом дуэта с Зигфридом. Интереснее обратное. Под влиянием «Умирающего лебедя» осуществлялись многие добавления и замены в хореографии Иванова. Такова, например, узаконенная ныне первая встреча героев, сочиненная Агриппиной Вагановой в 1933 году. Пластика Одетты стала больше приближаться к подражанию движениям птицы. Драматизировался и характер героини, у многих исполнительниц появилась изначальная безысходность, что, несомненно, упрощает драматургию образа Одетты, да и всего балета в целом.
Приведенный в начале текст не есть описание «содержания» номера. Скорее в этих эмоционально наполненных фразах хореограф пытался передать свое послание будущим исполнителям. Приведем еще несколько замечаний Фокина по поводу задуманного им характера «Лебедя»: «Это танец всего тела, а не танец ног, каким был старый балетный танец. Роль рук не менее, если не более, важна в этом танце, чем движения ног. Всякое реалистическое изображение физического страдания должно быть исключено совершенно. Жизненный жест, из которого развивается танец, должен быть возвышен над подлинной правдой, до правды художественной. Сведение танца к имитации птицы есть заблуждение многих исполнителей. Исполнение может быть более лирическое или более драматическое. Я допускаю оба характера интерпретаций и предлагаю исполнительницам следовать по пути, подсказанному их индивидуальностью».
Последнее замечание хореографа объясняет, почему столь непохожи в этом номере Анна Павлова и Вера Фокина, Галина Уланова и Майя Плисецкая, Галина Мезенцева и Ульяна Лопаткина. Сегодня в России «Умирающий лебедь» стал одним из символов отечественного балета.
А. Деген, И. Ступников
