Cello Sonatas, Op. 102
Количество произведений, созданных Людвигом ван Бетховеном для виолончели, невелико – Вариации на тему Моцарта, написанные в 1798 г., и пять сонат. Две последние сонаты для виолончели и фортепиано, объединенные в Op. 102, композитор создал в 1815 г. Весну и половину лета того года композитор провел в Йедлезее, в имении графини Марии Эрдёди, с которой Бетховен был знаком много лет, а в 1808-1810 гг. даже жил в ее доме. Это была неординарная женщина – красавица, вступившая в брак в шестнадцатилетнем возрасте, расставшаяся с мужем, тонкая ценительница музыки и талантливая пианистка. После рождения первенца она страдала неизлечимой болезнью, из-за которой не могла ходить – музыка служила ей утешением. Отношения Бетховена с этой женщиной были непростыми – в сущности, они являли собою череду ссор и примирений, однако композитор называл ее «своим духовником», много лет переписывался с нею.
Летом 1815 г. в имении Эрдёди одновременно с Бетховеном находился Йозеф Линке – виолончелист, участник струнного квартета, возглавляемого Игнацем Шуппанцигом. Именно для этого музыканта предназначалась виолончельная партия в сонатах, над которыми работал в то время Бетховен. Сложность ансамбля в них была настолько высока, что при издании их пришлось напечатать не в виде отдельных партий, по обыкновению того времени, а в виде партитуры. Эти сонаты являют собой образец позднего стиля Бетховена – в частности, в финале последней сонаты используется фугато.
Сонату № 4 до мажор сам композитор определил как «свободную», и такое определение вполне соответствует структуре цикла. Вновь – как и в первых двух виолончельных сонатах – Бетховен отступает от классического трехчастного или четырехчастного цикла, отдавая предпочтение двухчастному. Соната состоит из двух быстрых частей, тем не менее, темповой контраст присутствует в ней: каждая из частей наделена медленной интродукцией. Не обладая завершенностью, они раскрывают разные грани лирического образа.
Интродукция первой части – Andante – Allegro vivace – построена на диалогическом сопоставлении виолончели и фортепиано (подобно тому, как это происходит в начале Третьей сонаты). Фактура достаточно объемна и плотна, ее пласты относительно независимы и даже контрастны, в каждом из них – свои особенности интонирования, которые во многом определяются особенностями инструментов – виолончели и фортепиано. Поступенное движение и октавный диапазон роднят мужественную главную партию последующего Allegro с лирической темой медленной интродукции, но в тональном и ладовом отношении они отличаются. Побочная партия интонационно родственна главной – контрасты внутри частей здесь смягчены в сравнении с контрастами между частями. В отличие от более ранних произведений, в побочной партии в меньшей степени выражено песенное начало – ритмическая активность и устремленность движения сближают ее с главной, они проходят словно «на одном дыхании», и лишь связующая партия – meno mosso – вносит оттенок лирики: распевная мелодия снабжена ремаркой espressivo. Разработка очень концентрированна и насыщена полифоническими приемами, используются они и в репризе – главная партия проводится в ней в канонических имитациях. Облик главной партии меняется в коде: благодаря тональной неустойчивости и динамическим перепадам она утрачивает волевой характер.
Философской углубленностью отличается медленная интродукция второй части – Adagio, эмоциональная напряженность усиливается тональными отклонениями и многочисленными септаккордами. Главная партия Allegro vivace напоминает грубоватый крестьянский танец, ее тематическое зерно постепенно обрастает подголосками. Энергичное движение сохраняется и в побочной партии.
Соната № 5 ре мажор отличается от предыдущей большей строгостью и лаконичностью формы. Образное содержание в концентрированном виде представлено в главной партии, состоящей из двух контрастных элементов – волевого мотива, встречавшегося и в других бетховенских произведениях (Второй симфонии, до-минорной скрипичной сонате), и более спокойной, мягкой интонации. Из первого вырастают волевые темы – связующая и заключительная, из второго – лирическая побочная. Разработка невелика – почти втрое короче экспозиции – и построена на полифоническом развитии мотивов главной партии. Перед репризой главная партия проводится в тональности субдоминанты.
Часть вторая – Adagio con molto sentimento d`affetto – отличается сосредоточенностью чувств. Открывается она скорбным хоралом, в развитии темы свободная декламационность мелодии противопоставляется остинатной фигуре сопровождения. В мажорном среднем разделе разворачивается взволнованный диалог виолончели и фортепиано.
В финале Бетховен использует высшую форму полифонии – двойную фугу, полифоническое развитие разворачивается в широчайшем регистровом диапазоне. Завершается соната ораторскими интонациями, излагаемыми в мощном четырехголосном унисоне.
