Opera music
Трудно согласиться с Роменом Ролланом, утверждающим, что Гендель, «как ни далеко пошел он по всем путям развития оперы, нового пути он все же не открыл». Новые пути были открыты Генделем, и по этим путям двинулись в разных направлениях Глюк всего через три года, Моцарт — через двадцать лет после смерти автора «Тамерлана» и «Дейдамии». Бесспорно, однако, что оперная реформа Генделя не была доведена им до конца: в расцвете сил он переключился на другую жанровую линию, а главное — в 30-х годах время для реформы в полном объеме еще не назрело.
Жанры, сюжеты
Генделевские оперы разнообразны по жанрово-тематическим замыслам. Он писал оперы исторические (лучшая из них — «Юлий Цезарь»), оперы-сказки (лучшая — «Альцина»), оперы на сюжеты из античной мифологии (например, «Ариадна») или средневекового рыцарского эпоса (великолепный «Орландо»), Его оперный путь был неровен — на нем бывали могучие и отважные взлеты, но создавались порою и более ординарные opus'ы нивелированного стиля seria. Генделевская опера была дальше от жизни, условнее, чем оратория или концерт. Придворные вкусы, пышность барокко, влияние рутины, порою даже «верноподданнические» мотивы (например, в «Ричарде I») сказались на ней. Ее персонажи — все те же монархи, полководцы-завоеватели, волшебницы, рыцари средневековья. Народ, за редкими исключениями (например, в «Юлии Цезаре»), не только безмолвствует, но и отсутствует. И все же основная новаторская тенденция определилась с полною ясностью.
Идеи
Композитор явно тяготел к значительным сюжетам и сильным характерам, музыка озаряла их светом высоких идей.
В «Адмете» это идея героического самопожертвования, и в этом смысле он — прямой предшественник написанной почти сорока годами позже «Альцесты» Глюка. «Тамерлан» и «Роделинда» недвусмысленно осуждают тиранию. В «Радамисто» развязку трагедии приносит восстание, свергающее с трона армянского царя Тиридата. Герой «Ариадны» Тезей выступает в роли освободителя афинских юношей и девушек, порабощенных критским царем и предназначенных в добычу кровожадному чудовищу Минотавру. Не Гендель, а древние греки создали этот миф, таящий в себе свободолюбивый замысел. Но Гендель и его либреттист Фрэнсис Кольман избрали его не случайно. «Ариадна» была написана незадолго до монументальных ораторий, уже прямо и открыто изобличавших рабство.
Конфликт
Эти высокие идеи определили собою конфликтные тенденции и мотивы генделевской оперы. Почти повсюду на сцене — противоборствующие лагери: египтяне и римляне в «Цезаре», греки и индийцы в «Поре», армяне и фракийцы в «Радамисто», силы добра и зла в «Альцине» или «Амадисе Галльском». Но и в душевном мире героев разыгрываются жестокие конфликты. У Клеопатры это антагонизм царицы египетской и женщины, полюбившей надменного римлянина — покорителя ее страны. У королевы лангобардов Роделинды конфликт материнской любви и долга верности перед мужем и отчизной (бесчестный брак или убийство любимого сына). В знаменитой исторической опере-легенде «Пор» (1731) на либретто Метастазио Александр Македонский представлен героем, который поочередно оборачивается то суровым завоевателем, то гуманным и просвещенным мужем государства. К концу XVIII века этот замысел получит наиболее совершенное драматическое воплощение у Лессинга (Султан в «Натане Мудром») и Моцарта (Паша в «Похищении из сераля»), В «армянской» опере Генделя «Радамисто» царевич Тигран колеблется между жестокими велениями отца-полководца и горячим сочувствием мужеству противников-фракийцев.
Можно было бы возразить, что подобные конфликты сами по себе не так уж новы у Генделя; что они не раз встречались раньше в итальянской опере seria («Митридат Евпатор» Ал. Скарлатти) или во французской лирической трагедии. Это действительно так. Но именно у Генделя конфликты и противоречия такого рода впервые нашли небывало широкое и сильное музыкальное воплощение.
По другому поводу здесь уже говорилось о великолепной «шекспировской» сцене тирана Гримвальда в третьем акте «Роделинды». Правда, нельзя сказать, чтобы Гендель вовсе избежал оперной «маски»; условность свойственна была и ему. Но нередко задача художественного воплощения, более тонкого, дифференцированного, увлекала его, и он достигал на этом пути замечательных результатов. По тогдашним узким понятиям, просчетом художника могла бы прозвучать широкая, благородная и прочувствованная мелодия в соль-минорной любовной арии Тамерлана. Однако вернее предположить обратное: воплощая образ героя, необузданного в своих порывах, композитор не хотел вовсе лишать его черт человечности, и музыка временами согревает его облик, еще резче оттеняя деспотизм.
Вокальные формы
Вокальная линия оперы Генделя часто, как и в ораториях, несколько инструментального стиля — не только изящна, пластически-рельефна, блистательна по звучанию, но эмоционально естественна: она раскрывает образ героя, его душевное состояние, и притом в данном сценическом положении.
В лучших своих созданиях Гендель преодолевал тот схематизм, каким часто грешили итальянские оперные арии типа seria. Он стремился к правдивому воплощению жизни, людей, их страстей и чувств в разнообразных сочетаниях, динамических планах, и нередко это великолепно удавалось ему. Смежные арии одной оперной сцены обычно контрастируют друг с другом; это делали и Монтеверди и Алессандро Скарлатти. Но Гендель и в арию da capo, которую он все же предпочитал другим оперным формам, вносит свежее и яркое контрастное начало.
Оперной формой, которую он усовершенствовал и продвинул далеко вперед, был также речитатив accompagnato. В операх английского периода драматическая роль и выразительность его речитативов могут быть сравнимы только с пёрселловскими, а итальянские образцы оставляют позади. Речитатив Генделя, гибкий, интонационно наполненный, идущий на гармонически богатом, зачастую изобразительно-фигурационном сопровождении оркестра, перестает быть повествованием о событиях, которые нельзя или неудобно показать на сцене. Наоборот, на речитативах события разыгрываются, и притом в кульминационных моментах драмы.
«Слитные» сцены
Стремясь к драматизации речитатива, к художественной гармонии музыки и сценического действия, Гендель в ряде случаев приходит к новаторскому приему, который в дальнейшем был унаследован и развит Глюком и Моцартом в их реформаторских операх: к композиционному слиянию речитатива и арии в одной драматической сцене непрерывного, сквозного развития. Так написана сцена Юлия Цезаря у моря. Сначала оркестровое вступление рисует образ катящихся волн, затем монолог героя открывается речитативом accompagnato. Речитатив вливается в арию, сопровождаемую музыкой волн в оркестре, а в середине ее трехчастной формы (da capo) вновь появляется речитатив. По принципу «сквозного действия на музыке» решена большая, остро драматичная сцена смерти Баязета в «Тамерлане»: речитатив secco переходит в accompagnato, за ним вступает ариозо героя, после которого еще один accompagnato завершается лирической кульминацией — прощальной песней умирающего, а бурное Presto возвещает перелом — смятение чувств и раскаяние грозного татарского хана. «Слитные», или «сквозные», кульминационные сцены высокого драматического тонуса есть и в других операх Генделя — в «Орландо» (сцена безумия), «Ариадне» (Тезей в лабиринте, его единоборство с Минотавром), «Роделинде», «Адмете», «Дейдамии» (слияние арий и ариозо с secco-речитативом во второй картине оперы).
Ошибочно думать, будто Гендель писал только «оперы ситуаций» по итальянскому образцу. И в самом деле, его оперные произведения гамбургского и итальянского периода были написаны в этом роде. В «Альмире» (1705) около пятидесяти арий, но они не раскрывают последовательно характеры героев. Очевидно, тогда молодой композитор и не ставил перед собою подобной художественной задачи. Однако неверно было бы распространять эту оценку на все оперное творчество нашего мастера. В ряде лучших своих опер 20—30-х годов Гендель уже не только сознательно стремился к этой цели, но достигал ее подлинно новаторским путем: образы его героев изменяются, оборачиваясь новыми, ранее не раскрытыми еще сторонами на больших динамических линиях сквозного развития, которые протягиваются иногда через всю оперу.
Дуэты, ансамбли
Менее щедр и изобретателен был Гендель в дуэтах и ансамблях, хотя и в этих оперных формах бывали у него весьма примечательные достижения. Хороши его дуэты-конфликты, столкновения антагонистов, где каждая партия вычерчена и звучит совершенно индивидуально, «в противовес». Так написаны дуэты Ринальдо и Армиды, Амадиса и Мелиссы, Ариадны и Тезея (он идет на бой с Минотавром, она пытается удержать его; он, уверенный в своих силах, поет широкую мелодию, она же возражает ему короткими, выразительными репликами). Но великолепен бывает Гендель и в дуэтах согласия, особенно тех, которые играют роль лирических кульминаций. Для них он создал несколько прекраснейших своих мелодий (например, финальный дуэт Роделинды и Бертариха во втором акте оперы и другие).
Хор
Реже встречаются у него ансамбли — терцеты, квартеты, но еще более редки хоры. Особенно в сопоставлении с ораториями опера обнаруживает здесь ограниченность своих ресурсов, форм, да и самого замысла: в ней, как правило, отсутствует образ народа. Однако там, где Гендель обращался к хору, он придавал ему более активное драматургическое значение, чем Люлли или мастера римской школы. Так, в «Юлии Цезаре» хор народа, обрамляющий оперу, воссоздает широкую картину исторических событий и вместе с тем непосредственно участвует в действии (триумф героя). Хоры матросов в «Юстине» и охотников в «Дейдамии» близки к пёрселловской драматургии. Знаменитый финальный хор «Тамерлана» — это надгробная песнь погибшему Баязету, но в то же время и гимн примирения, воплощающий мажорное разрешение трагического конфликта. Конкретные решения хоровых «номеров» разнообразны, особенно в финальных сценах, где они порою искусно сочетаются с сольными партиями, а иногда и с танцем (например, в первом и третьем актах «Ариоданта» или в финале «Атланты»).
Оперный оркестр
Оперный оркестр Генделя (флейта, гобой, фаготы, валторны, трубы, ударные, арфы, смычковая группа и чембало) легок и блестящ, красочен и динамичен. Увертюры написаны большей частью по французской схеме, иногда же — в виде сюитного цикла («Родриго», «Тезей», «Аталанта»), Некоторые выполнены в изобразительном плане, гармонирующем с сюжетом оперы (море в «Ричарде I», где Гендель пролагает путь «Ифигении Таврической» Глюка). Сопровождение вокальных партий очень выразительно, богато мелодическими голосами, а в речитативах accompagnato — изобразительными моментами. Оркестр Генделя не только великолепно организован ритмически, но и много кантабильнее французского у Люлли. Напомним, что и у него, по традиции итальянской seria, всякой арии предшествует интродукция: тему сначала играет оркестр (иногда с солирующим инструментом), и лишь вслед за ним вступает певческий голос. Красочно и динамично для своего времени звучали оркестровые эпизоды по ходу действия — батальные, обрядовые, праздничные, охотничьи, фантастические, пейзажные и другие. Здесь у Генделя были замечательные находки, освоенные впоследствии оперными композиторами позднейших эпох, в частности Моцартом в «Дон-Жуане». Так, в начале второго акта «Цезаря» (празднество в царском дворце) играют два оркестра: большой — перед сценой и камерный — на сцене. Это создает неповторимо-жизненный театральный эффект.
Что касается музыки балетной, то здесь Гендель возвысился над декоративными планами французской лирической трагедии и английских масок. Его балет драматургически мотивирован и строго выдержан в соответственном рисунке и тонах. Танцы духов в «Адмете» — предшественники второго акта глюковского «Орфея». Оперы-балеты 30-х годов — «Ариодант», «Альцина» — до сих пор блистают в концертном репертуаре хореографической музыкой, полной изящества, темперамента, театрально-пластической красоты.
Таковы были искания и достижения Генделя в области оперного творчества. Повторяем: он не создал здесь, подобно Глюку и Моцарту, единой концепции, всеобъемлющей и стройной. Но его новаторские дерзания, страстное стремление к музыкальному театру художественной правды, «гениальный расчет на самые драматичные струны человеческого голоса» (А. Н. Серов) — всё принесло свои плоды.
К. Розеншильд
Оперы:
Превратности царской судьбы, или Альмира, королева Кастильская (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, Гамбург)
Любовь, приобретённая кровью и злодейством, или Нерон (либр. Ф. Фёйсткинга, 1705, там же)
Флориндо и Дафна (либр. Г. Хинша, 1706, пост. в 2 частях — Счастливый Флориндо и Преображённая Дафна, 1708, там же)
Родриго (1707, Флоренция)
Агриппина (либр. В. Гримани, 1709, Венеция)
Ринальдо (либр. Дж. Росси по пьесе Торквато Тассо «Освобождённый Иерусалим», 1711, Королевский т-р, Лондон)
Верный пастух (либр. Дж. Росси по пасторали Б. Гварини, 1712, там же; 2-я ред. с добавлением хоров, 1734, там же; 3-я ред., с балетом «Терпсихора» в виде вступления, 1734, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Тезей (либр. Н. Хайма, 1713, Королевский т-р, Лондон)
Силла (1714, Любительский т-р, Берлингтон)
Амадиги (1715, Королевский т-р, Лондон)
Радамист (либр. Н. Хайма, 1720, там же)
Флоридант (либр. П. Ролли, 1721, там же)
Оттон, король Германский (либр. Н. Хайма, по пьесе «Теофане» С. Б. Паллавичино 1723, там же)
Флавий (либр. Н. Хайма, по пьесе «Сид» Корнеля и либр. С. Гиги, 1723, там же)
Юлий Цезарь в Египте (либр. Н. Хайма, 1724, там же)
Тамерлан (1724, там же)
Роделинда (1725, там же)
Сципион (либр. П. Ролли по пьесе «Сципион в Испании» А. Дзено, 1726, там же)
Александр (либр. П. Ролли, по пьесе «Великолепие Александра» О. Мауроса, 1726, там же)
Адмет, царь Фессалийский (либр. Хайма или Ролли по итал. либретто «Antigona delusa du Alceste» А. Аурели, 1727, там же)
Ричард I, король Английский (либр. преимущественно П. Ролли, 1727, там же)
Кир, царь Персидский (либр. П. Метастазио, изменённое Н. Хаймом, 1728, там же)
Птоломей, царь Египетский (либр. Н. Хайма, 1728, там же)
Лотарио (либр. по пьесе «Аделаида» Сальви, 1729, там же)
Партенопа (либр. С. Стампилия, изменённое, 1730, там же)
Пор, царь Индийский (либр. по пьесе «Александр в Индии» Метастазио, 1731, там же)
Аэций (либр. П. Метастазио, 1732, там же)
Фернандо, король Кастильский (либр. М. Норрис, по его же пьесе «Альфонс Первый», 1732, там же)
Роланд (либр. Г. Браччиоли, по трагедии «Неистовый Роланд» Ариосто, 1733, там же)
Ариадна на Крите (либр. П. Париати по пьесе «Ариадна и Тезей», 1734, там же)
Ариодант (либр. А. Сальви, по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, пост. 1735, т-р «Ковент-Гарден», Лондон)
Альцина (либр. А. Марки по пьесе «Неистовый Роланд» Ариосто, 1735, там же)
Аталанта (либр. Б. Валериани по пьесе «Охота в Этолии», 1736, там же)
Арминио (либр. А. Сальви, 1737, там же)
Джустино (либр. Н. Берегани, 1737, там же)
Беренике (либр. А. Сальви, 1737, там же)
Фарамондо (либр. А. Зено, 1738, Королевский т-р, Лондон)
Ксеркс (либр. Н. Минато, 1738, там же)
Именео (оперетта, 1740, т-р «Линкольнс Инн Филдс», Лондон)
Дейдамия (либр. П. Ролли, 1741, там же)
