Tasso, Lamento e trionfo
Симфоническая поэма No. 2 (1849—1854)
Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, бас-кларнет, 2 фагота, 4 валторны, 4 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, треугольник, малый барабан, большой барабан, тарелки, арфа, струнные.
История создания
В 1856 году Лист издал шесть программных одночастных сочинений, названных им симфоническими поэмами. Это был новый жанр, хотя и связанный преемственно с давно существовавшей увертюрой. Всего Листом было написано 13 симфонических поэм, из них 12 — в конце 40—50-х годов, когда он был руководителем всей музыкальной жизни Веймарского герцогства. Поразительна широта увлечений композитора, особенно если вспомнить о скудном образовании, полученном им в детстве. Его вдохновляли мифологические и исторические сюжеты, современная романтическая поэзия Франции и Венгрии (Гюго, Ламартин, Вёрёшмарти), драмы и стихотворения немецких просветителей (Гёте, Гердер, Шиллер), трагедия Шекспира, опера Глюка, фреска Каульбаха. Изданию партитур большей части симфонических поэм Листа были предпосланы обширные авторские программы на двух языках: написанные Листом по-французски, они были переведены на немецкий его другом и учеником композитором П. Корнелиусом. Все 12 поэм посвящены возлюбленной Листа княгине Каролине Сайн-Витгенштейн, которая, возможно, принимала участие в литературном оформлении программ.
Среди 12 поэм «Тассо» стоит под № 2, что, однако, не определяется ни временем окончания, ни порядком издания сочинения. Герой поэмы — великий итальянский поэт эпохи Возрождения Торквато Тассо (1544—1595), эпическая поэма которого «Освобожденный Иерусалим» вдохновляла на протяжении веков многих композиторов. В судьбе Тассо немало неясного. Блиставший при дворе феррарского герцога Альфонса II д'Эсте, поэт в 35 лет оказался в госпитале Святой Анны — доме умалишенных и одновременно тюрьме, попав туда то ли действительно из-за поразившей его болезни, то ли из-за придворных интриг. Легенда назвала причиной заточения любовь — дерзкую, разрушающую все сословные преграды любовь поэта к сестре герцога Альфонса Элеоноре д'Эсте. Спустя семь лет, выйдя из темницы благодаря заступничеству Папы Римского, Тассо —уже совершенно сломленный человек — был провозглашен величайшим поэтом Италии и удостоен лаврового венка, до того присужденного лишь однажды великому Петрарке. Однако смерть пришла раньше, и на торжественной церемонии в римском Капитолии лаврами был увенчан лишь гроб поэта.
Легенда о любви Тассо и Элеоноры д'Эсте вдохновила величайшего немецкого писателя Иоганна Вольфганга Гёте (1749—1832) на создание стихотворной трагедии «Торквато Тассо», над которой он работал в 1780—1790 годах. Это было время неудержимо растущей славы Гёте — не только общегерманской, но и европейской. Он возглавляет литературное движение своей эпохи, наиболее полно и многогранно обобщая завоевания философской мысли и художественного творчества последней трети XVIII века. В 1775 году герцог Веймарский приглашает Гёте в свою столицу. Поэт становится первым министром государства, занимается исследованиями в области естественных наук, а с 1791-го по 1817 год руководит Веймарским театром. Одна за другой из-под его пера появляются трагедии «Ифигения в Тавриде», «Эгмонт», «Торквато Тассо», поэтический цикл «Римские элегии», баллады, различные варианты романа о Вильгельме Мейстере с прелестной и загадочной Миньон, образ которой увлекал многих композиторов, и, наконец, первая часть «Фауста».
Лист в Веймаре чувствовал себя наследником Гёте. Он встал во главе театра через 30 лет после того, как закончился блистательный период гётевского руководства. И когда 28 августа 1849 года на этой сцене был возобновлен «Торквато Тассо» Гёте, композитор написал к спектаклю увертюру, которой и дирижировал на премьере. Работа над музыкой, начатой, согласно пометке в партитуре, 1 августа, заняла, таким образом, меньше месяца.
Впрочем, на создание увертюры Листа, по собственному признанию, вдохновила не только трагедия Гёте, но, в большей степени, другое произведение, посвященное судьбе итальянского поэта, — небольшая поэма «Жалоба Тассо» (1817) крупнейшего английского романтика Джорджа Ноэля Гордона Байрона (1788—1824). В сюжетном отношении она служит как бы продолжением трагедии Гёте. Там все заканчивалось катастрофой, происходящей во время бала во дворце: герцог Феррарский, убедившийся в дерзкой страсти поэта к принцессе, объявляет его умалишенным и приказывает взять под стражу. У Байрона Тассо, вспоминающий о своей любви, томится в темнице, оплакивает несчастья и провидит бессмертие: рухнет герцогский трон, разрушатся пышные дворцы, но Феррара вечно будет гордиться лавровым венцом, который принес ей Торквато Тассо.
Написанная Листом программа такова: «В 1849 году вся Германия торжественно праздновала столетнюю годовщину со дня рождения Гёте. В Веймаре, где мы тогда находились, программа празднеств была отмечена представлением его драмы "Тассо" вечером 28 августа.
Невзгоды судьбы этого несчастнейшего из поэтов поразили и захватили воображение самых могучих поэтических гениев нашего времени, Гёте и Байрона. Гёте, судьба которого окружена самым блистательным процветанием, Байрона, преимущества рождения и состояния которого были уравновешены столь же глубокими страданиями. Не станем скрывать, что когда нам в 1849 году поручили написать увертюру к драме Гёте, мы были более непосредственно вдохновлены почтительным сочувствием Байрона к духу великого человека, который он вызвал, чем произведением немецкого поэта. Однако Байрон, передавая нам всякого рода стенания Тассо в темнице, не смог присоединить к воспоминанию о его мучительных страданиях, так благородно и красиво выраженных им в "Жалобе", воспоминание о Триумфе, который ожидал рыцарственного автора "Освобожденного Иерусалима" благодаря медлительной, но очевидной Справедливости. Мы хотели указать на этот контраст в самом заголовке нашего сочинения и желали бы преуспеть в формулировании этой великой антитезы гения, травимого в течение жизни и сияющего после смерти светом, подавляющим его гонителей. Тассо любил и страдал в Ферраре; он был отомщен в Риме; его слава еще жива в народных напевах Венеции. Эти три момента неотделимы от его бессмертной памяти. Чтобы выразить их в музыке, мы должны были сначала вызвать великую тень героя такой, какой она являлась нам сегодня, часто возникающей на лагунах Венеции; затем увидеть мельком его образ, возвышенный и печальный, скользящий незамеченным на празднествах Феррары, где он создал свои шедевры; наконец, последовать за ним в Рим, вечный город, который, увенчав его венком, прославил его как мученика и поэта.
Жалоба и Триумф: таковы две великие оппозиции в судьбе поэтов, о которых справедливо сказано, что если проклятье часто тяготеет над их жизнью, то благословение никогда не покидает их могилы. Чтобы придать этой идее не только права, но и ясность Действительности, мы хотели заимствовать из действительности форму выражения и взяли в качестве темы нашей музыкальной поэмы мотив, на который, как мы сами слышали, гондольеры Венеции пели на своих лагунах строфы Тассо, повторяемые еще спустя три века после его смерти:
Пою священную брань и Вождя,
Того, что свободу принес Гробу Христа!
Этот мотив сам по себе жалобный, стенающе медлительный, траурно монотонный; но гондольеры придают ему особый блеск, растягивая некоторые ноты в выдержанных голосах, которые на расстоянии реют и сверкают подобно светящемуся следу славы и просвещения. Этот напев некогда произвел на нас глубокое впечатление, и когда бы мы ни заговорили о Тассо, для нашего взволнованного сознания невозможно воспользоваться иным предлогом для наших мыслей кроме этой длительной дани уважения, отдаваемой нацией гениальному человеку, которого феррарский двор не оценил ни преданности, ни верности. Венецианский мотив дышит меланхолией столь душераздирающей, грустью столь неизлечимой, что достаточно ему возникнуть, чтобы тайна скорбных переживаний Тассо была раскрыта. Он применяется далее, совсем как воображение поэта, для описания блестящих иллюзий мира, обманчивого и лживого кокетства этих улыбок, чей губительный яд привел к ужасающей катастрофе, которой, кажется, невозможно найти возмещение в этом мире и которая тем не менее была облечена на Капитолии в пурпур более чистый, чем пурпур мантии Альфонса».
В конце программы Лист очень точно характеризует свойственный ему принцип монотематизма — построение целого произведения на развитии и трансформации одной темы. В данном случае это подлинная тема венецианских гондольеров, которая увлекла композитора задолго до обращения к образу Тассо. Услышав ее в конце 30-х годов во время путешествия по Италии, Лист обработал венецианский напев в первой из четырех фортепианных пьес под названием «Венеция и Неаполь» (около 1840 года). Затем положил в основу увертюры к трагедии Гёте и выросшей из нее поэмы, имевшей четыре редакции (1850—1854). Последняя, включающая эпизод менуэта, и была исполнена под управлением автора в Веймаре 19 апреля 1854 года.
Музыка
Поэма состоит из четырех разделов, и каждый привлекает мелодической выразительностью, жанровой яркостью, блеском оркестровки. Первый, трагический, рисует Тассо в темнице: слышатся стоны, жалобы; их сменяют отчаянные порывы к свободе. Но все напрасно — завершением служат начальные медленные стонущие триоли. После длинной паузы начинается второй, эпический раздел. Образ поэта вырисовывается словно сквозь дымку вековых воспоминаний. Тему венецианских гондольеров поет бас- кларнет, которому аккомпанируют валторны и арфа. Постепенно воспоминания оживают, и Тассо предстает таким, каким был в жизни: в страстной любви (красивейшие варианты темы у струнных), в горделивом самоутверждении (героический вариант у медных). Экспрессивный речитатив (перекличка солирующих гобоя и кларнета) вводит в новый, танцевальный раздел. У двух солирующих виолончелей звучит грациозный менуэт. На фоне придворного празднества словно слышатся пылкие любовные признания. С редким мастерством соединяет композитор контрапунктически различные варианты все той же единственной темы. Внезапно праздничное видение исчезает — Тассо снова в темнице, в безуспешных порывах к свободе. Повторение первого раздела опять завершается длительной паузой. Резчайший контраст этим трагическим настроениям образует последний, маршевый раздел — триумфальный финал поэмы. Валторны, трубы и литавры, чередуясь с пассажами струнных, возвещают приближение народного шествия. Ликующие варианты темы, звучащие то у отдельных инструментов, то у всего оркестра (в конце — с полным набором ударных), прославляют победу героя, торжество справедливости, завершая все произведение широко развернутой картиной массового ликования.
А. Кенигсберг
Иное композиционное решение дано в другой героической поэме Листа, «Тассо», носящей подзаголовок «Жалоба и триумф». Подобно «Прелюдам», она возникла в качестве увертюры к драме, которая была исполнена в Веймарском театре в 1849 году на празднестве в честь столетия со дня рождения Гёте. В 1850—1854 годах музыка была расширена и переработана. В развернутой программе, приложенной к поэме, Лист подчеркивает, что его вдохновила на создание поэмы не столько драма Гёте, повествующая о жизни великого итальянского поэта XVI века при дворе в Ферраре и его несчастной любви к сестре герцога, сколько стихотворение Байрона, рисующее Тассо в темнице, где он томился долгие годы по приказу герцога.
Однако Лист придает самостоятельную трактовку и тому и другому литературному источнику, подчеркивая так поразивший его контраст между горестной жизнью поэта и его посмертной славой: «Нашим стремлением было передать музыкой вопиющее противоречие: не признанный при жизни гений после своей смерти озаряется сиянием славы, которая своими уничтожающими лучами поражает его гонителей». В том же предисловии Лист упоминает о напеве венецианских гондольеров, который на протяжении трех веков после смерти Тассо исполняется с текстом из его «Освобожденного Иерусалима». Эту мелодию Лист неоднократно слышал в Венеции и обработал вначале для фортепиано («Венеция и Неаполь» — «Дополнение ко второму году странствий», первая редакция), а затем положил в основу своей симфонической поэмы (В 1866 году Лист вновь обратился к образу итальянского поэта, написав «Торжественное погребение Тассо» — эпилог к симфонической поэме, построенный на вариантах той же темы.).
Ее первый раздел изображает Тассо в темнице — слышатся его стоны, жалобы, которые сменяют безуспешные порывы к свободе. Основная тема, звучащая у бас-кларнета (c-moll; см. пример 120 а), рисует образ поэта, сохранившийся в народных преданиях, — он возникает словно сквозь дымку воспоминаний. Причем напев венецианских гондольеров сближается Листом с венгерскими темами повествовательного и скорбного характера (ср. начало Второй рапсодии, тему b-moll Шестой рапсодии и т. д.). Постепенно воспоминания оживают, и мы видим героя таким, каким он был в жизни — и в его лирических переживаниях (тема у солирующих виолончелей и валторны, As-dur), и в героических порывах (медные и струнные, E-dur; см. пример 120 б). Трепетный речитативный раздел подводит к новому эпизоду: Лист показывает Тассо на фоне придворного менуэта (струнные, Fis-dur; см. пример 120 в).
Внезапно светлое видение исчезает — поэт снова в темнице; повторяется (в сокращенном виде) первый эпизод. И непосредственно с этим трагическим эпизодом сопоставляется ликующий финал поэмы (C-dur; см. пример 120 г) — картина народного торжества, прославления героя; главная тема поэмы, многократно варьируемая, приобретает характер триумфального шествия. Этот апофеоз, в отличие от финала «Прелюдов», однако, несколько растянут и статичен.
В «Тассо» наиболее последовательно воплощен листовский принцип монотематизма. Музыкальное развитие основано на одной теме, которая трансформируется, обрисовывая разнообразные ситуации и эмоциональные состояния. Вначале, в медленном движении, она носит скорбный и одновременно неумолимый, роковой характер; затем наделяется чертами, типичными для листовских тем мучительных поисков, смутных стремлений. В следующем разделе отдельные обороты «собираются» в широкий напев венецианских гондольеров, который превращается то в страстную любовную песню, то в блестящий героический марш. Та же тема далее становится выразительнейшим «говорящим» речитативом. И, наконец, самая неожиданная ее трансформация — изящный менуэт и заключительный торжественный марш-шествие:
Эти многоликие вариации имеют определенные жанровые черты (песня, марш, менуэт), и их чередование отдаленно напоминает последовательность частей сонатно-симфонического цикла: вступление и Allegro, медленная песенная часть, менуэт, торжественный маршевый финал. (В то же время в чередовании вариаций можно обнаружить принципы сонатного allegro: трехчастный первый раздел — главная партия (c-moll), напев гондольеров — побочная партия (c-moll — As-dur), марш — заключительная (E-dur). С речитатива начинается разработка, включающая в себя менуэтный эпизод (Fis-dur). Далее — сокращенная главная партия (Allegro, c-moll) и очень расширенная побочная и заключительная (C-dur). Но эта сонатность обнаруживается скорее умозрительно, чем при непосредственном слушании.)
М. Друскин
