Die Kameliendame
Балет в 3 актах с прологом на музыку Ф. Шопена. Сценарист (по А. Дюма) и балетмейстер Дж. Ноймайер, художник Ю. Розе.
Премьера состоялась 4 ноября 1978 года в Штутгартском балете.
Аукцион. Распродажа вещей и предметов, оставшихся после смерти Маргариты Готье, известной в парижском полусвете как «дама с камелиями». На аукционе в ее доме появляются ее любовник Арман Дюваль, его отец месье Дюваль, ее служанка Нанина, ее «друг» Герцог и другие. Все полны воспоминаниями о своих отношениях с умершей. В их воспоминаниях возникает и сама Маргарита.
Парижский салон. Среди гостей Маргарита, осаждаемая поклонниками. Входит Арман, его знакомят со знаменитой дамой с камелиями. Гостям показывают балет «Манон Леско». Маргарита взволнована судьбой Манон, ее тревожит и своя судьба. Не будет ли она такой же, как у Манон? Армана приглашают продолжить вечер дома у Маргариты.
Дом Маргариты. Избранные гости, поклонники. Маргарита нервничает, кашель тревожит ее. Поклонники кажутся надоедливыми, она прогоняет их. Арман остается. Первый дуэт Маргариты и Армана. Пылкость юноши и возникающее чувство зрелой женщины, полное сомнений и тревог о будущем.
Развлечения парижского полусвета: маскарад, поездка на загородный пикник. Рядом с Маргаритой ее покровитель Герцог. Свои нежные отношения с Арманом она пока не афиширует.
Очередное веселье прерывается появлением Герцога. Он требует объяснений. Маргарита бросает к его ногам ожерелье. Второй дуэт Маргариты и Армана — дуэт безоглядной любви, разделенного взаимного чувства. Идиллию прерывает приход отца Армана. Нелегкий «разговор» влюбленной женщины и отца, беспокоящегося о судьбе своих детей. Постепенно месье Дюваль проникается сочувствием к Маргарите, но и та понимает его тревоги. Ее мысли снова тревожит Манон Леско, напоминающая о грядущей горькой участи. Маргарита решает порвать с Арманом. Она успокаивает отца Дюваля, он нежно целует ее в лоб. Не объясняя ничего возлюбленному, она нежно отсылает его. Вернувшись, Арман застает дом пустым, лишь соломенная шляпа и шаль хранят аромат любимой. Прощальная записка поясняет ситуацию разрыва, не объясняя причин. Отчаянный монолог Армана заканчивает второй акт.
На бульваре Арман случайно встречает Маргариту, но обида заставляет его прельститься молоденькой Олимпией. Все хуже чувствуя себя, Маргарита сама приходит к Арману. Третий дуэт героев. Обида юноши постепенно растворяется в нежности любящей женщины. Счастливые они засыпают. Во сне Маргарите опять является Манон, напоминая, что для них счастье невозможно. Проснувшийся Арман снова чувствует себя беспричинно покинутым.
Очередной бал. Арман демонстрирует всем свою близость с Олимпией. Появляется Маргарита с Герцогом. Арман грубо ведет себя и демонстративно отдает Маргарите конверт, из которого на пол падают деньги. Собрав последние силы, Маргарита приходит на очередной бал, на котором снова показывают балет о Манон Леско — на этот раз сцену смерти Манон. Маргарите кажется, что она умирает вместе с актрисой на сцене. В ужасе она убегает домой. Сделав последнюю запись в дневнике, Маргарита велит служанке после ее смерти передать его Арману. С мыслями о любимом она умирает.
Балет Джона Ноймайера «Дама с камелиями» по одноименному роману Александра Дюма-сына посвящен Марсии. До того как Джон в 1973 году возглавил Гамбургский балет, он танцевал и ставил свои балеты в Штутгарте бок о бок с прима-балериной этой труппы Марсией Хайде. Эта уникальная балерина (ее настоящее имя Марсия Салаверри Перейра да Сильва) родилась в 1939 году в Бразилии, училась танцу в Рио-де-Жанейро, затем в Лондоне у Татьяны Лесковой и в Париже у Любови Егоровой и Ольги Преображенской. С 1957 года танцует в труппе «Гран балле маркиза де Куэваса», а с 1961 — в Штутгартском балете. Здесь Марсия уже в 1962 году стала балериной. Руководитель труппы Джон Кранко не только ставил многие свои балеты с учетом ее дарования, но считал ее «своей Музой». Балерина в свою очередь считает, что она всем обязана Кранко, сумевшим высвободить в ней скрытые до тех пор возможности.
Хайде — прежде всего танцующая артистка с огромным творческим диапазоном. За свою карьеру она танцевала и бессюжетные балеты Баланчина и классическую «Раймонду», но главные ее удачи — роли в новых сюжетных многоактных балетах-пьесах. Марсию признавали истинно пушкинской Татьяной в «Онегине», шекспировскими Катариной в «Укрощении строптивой» и Джульеттой в «Ромео и Джульетте», подлинной испанкой в «Кармен». В этих балетах Кранко (так же как и в спектаклях других хореографов) она могла быть трагичной и смешной, трогательной и таинственной. В 1972 году Кранко на музыку второго фортепианного концерта Иоганнеса Брамса поставил балет со странным названием «R. В. М. Е.». В нем каждая часть была художественным портретом солистов труппы, в том числе третья часть — двенадцатиминутное анданте — сочинена для Марсии и про Марсию. Позже, после внезапной смерти Кранко, Хайде танцевала в Штутгарте заглавную партию в «Анастасии» (1976, балетмейстер Кеннет Макмиллан), Гертруду в «Гамлете» (1976, Джон Ноймайер), главные партии в балетах молодого Форсайта и зрелого Бежара. Последнее выступление Хайде на сцене состоялось в 1990 году в возрасте 50 лет.
Созданную для нее роль Маргариты Готье артистка исполнила в 39 лет, и сознательно не скрываемый возраст героини придавал образу дополнительные краски. К счастью, был снят кинофильм «Дама с камелиями», запечатлевший и сентиментальный (в лучшем смысле этого слова) спектакль Ноймаера и удивительную игру Марсии Хайде (здесь ее партнерами были Иван Лишка, Жижи Хайет, Линн Чарльз). С 1976 года Марсия Хайде долгие годы руководила Штутгартским балетом, сама ставила спектакли (в том числе свои «редакции» «Спящей красавицы» и «Жизели»), активно приглашала на постановки как знаменитых, так и совсем молодых хореографов. Ее верный партнер и соратник Ричард Крэган назвал Марсию «сердцем компании».
Критики считали, что в «Даме с камелиями» Ноймайер продолжил традиции сюжетных балетов Кранко. Однако, заметны и различия. Так, если Кранко для своих балетов использовал специально написанную или аранжированную музыку, то в «Даме с камелиями» звучит Шопен, так сказать, в оригинале. Пролог идет под "Largo" из сонаты си минор, все первое действие — под концерт для фортепиано с оркестром № 2 фа минор. Во втором действии используются вальсы, экосезы, прелюдии. Третье начинается с редко звучащей «Большой фантазии на польские темы», затем следуют более известные «Баллада» № 1 и «Романс» из фортепианного концерта ми минор.
Безусловно, лирическая элегичность шопеновской музыки организует и пронизывает всю атмосферу балета. С другой стороны, нередко музыка становится лишь эмоциональным фоном хореографии, а не ее союзником. Особенно это заметно в эпизодах с Манон Леско. Сама история знаменитой содержанки восемнадцатого века своим зеркальным «параллелизмом» удачно дополняет основной сюжет, хотя вряд ли на подобное бы решился Кранко. Однако, сентиментальный Шопен и начисто лишенная этой человеческой слабости Манон — не лучшие друзья.
Ноймайер как-то сформулировал: «Я хочу, чтобы публика видела на сцене людей, которые танцуют, а не танцовщиков, которые, кстати, еще и люди». Однако, в «Даме с камелиями» психологическая глубина характера присуща лишь Маргарите. Пылко и безоглядно любящий ее Арман, видимо, не догадывается даже об ее смертельной болезни, не говоря уж об ее безумном страхе перед будущим. Остальные действующие лица в психологическом плане подобны манекенам. Безусловно, это должно свидетельствовать об их душевной пустоте и бездумности. Поэтому исполнители премьеры Эгон Мадсен (Арман), Биргит Кейль (Манон) лишь оттеняли незабываемый образ Маргариты Готье, созданный Хайде. Обаяние роковой «дамы с камелиями» с «толпой» смешноватых поклонников, боязнь изменить свою жизнь и ощущение бездумно протекающего существования без душевного тепла и истинной привязанности. С какой тревогой и сомнением доверяется Маргарита настоящей любви и как, решившись поверить хоть в недолгое счастье, она становится нежной и трогательной. И как жестоко ранят ее удары судьбы, как отчаянно борется она с неукротимой болезнью. Ее последним утешением становится дневник, который откроет после ее смерти Арману, как была велика ее любовь к нему.
Такие балеты (по сути — моноспектакли) могут успешно существовать только в исполнении неординарных балерин. В 1979 году в Штутгарте Маргариту танцевала Наталья Макарова. Показанный на гастролях Гамбургского балета в Петербурге в 2003 году балет «Дама с камелиями» также не поблек с новой исполнительницей главной партии. Бывшая солистка Мариинского театра, ныне звезда труппы Джона Ноймайера Анна Поликарпова сумела создать по-своему привлекательный образ Маргариты Готье. Молодую, красивую, не вызывающую у зрителя жалости женщину губит не только болезнь, но и непонимание окружающих.
А. Деген, И. Ступников
Джон Ноймайер приехал в Штутгарт в августе 1978, чтобы сочинить новый трехактный балет для компании, в которой он танцевал с 1963 по 1969 гг. и попробовал свои силы как хореограф. «Дама с камелиями» была поставлена в рекордно короткие сроки — ее премьера состоялась 4 ноября 1978. Главные роли танцевали солисты Штутгартского балета Марсия Хайде, Эгон Мадсен, Биргит Кайль и Ричард Крэган. На премьере в Гамбурском балете, которая состоялась в 1981 году, четверку ведущих персонажей танцевали приглашенная звезда Марсия Хайде, Кевин Хейген, Линн Чарльз и Жан-Кристоф Майо. С тех пор спектакль не сходил с репертуара в Гамбурге и был показан на многих сценах мира во время гастрольных туров Гамбургского балета — в Мюнхене, Берлине, Копенгагене, Дрездене, Буэнос-Айресе, Рио-де-Жанейро, Сан-Пауло, Фукуоке, Нагойе, Осаке, Токио, Палермо, Санкт-Петербурге, Баден-Бадене, Лос-Анджелесе, Хиросиме и Вене.
Спектакль присутствует в репертуаре Американского балетного театра (АБТ), Балете Парижской Оперы, Балете Баварской Оперы, Балете Ла Скала, Балете Дрезденской Оперы и Штутгартском балете.
В 1986 году Ноймайер выступил режиссером и оператором фильма-балета «Дама с камелиями» с Марсией Хайде и Иваном Лишкой в главных партиях. Сто двадцати девяти минутный фильм вышел на экраны немецких кинотеатров в 1987 и имел колоссальный успех. Недавно лента была оцифрована и вышла на DVD. Также на DVD существует запись спектакля Парижской Оперы. В главных ролях — Аньес Летестю и Стефан Бюйон.
Джон Ноймайер об истории создания легендарного спектакля:
Мой путь к «Даме с камелиями», собственно, начался с похорон Джона Крэнко, который скоропостижно скончался в 1973 году, оставив Штутгартский балет сиротой. Я пообещал Марсии Хайде, что буду помогать ей и компании, как смогу. И когда Марсия стала директором балета в 1976, она сразу обратилась ко мне с предложением поставить для труппы полнометражный сюжетный спектакль. Я сначала подумал о шекспировском «Антонии и Клеопатре», но потом отказался от этой идеи, так как не мог подыскать подходящую для столь длинной пьесы музыку. В тот момент я ставил «Случай Гамлета» в Американском балетном театре и репетировал с Хайде роль Гертруды. Однажды за обедом Марсия вдруг так взглянула на меня, что я понял, какой балет я хочу для нее поставить — «Даму с камелиями» по роману Дюма-сына. Тем более, что этот сюжет давно меня привлекал.
Полноценная романная форма, ее поэтическая сила, многослойность повествовательной манеры — все это вдохновило меня на постановку трехактного балета. И конечно мое внимание привлекли отдельные эпизоды, которых я не обнаружил ни в одноименной пьесе Дюма, ни в опере Верди «Травиата». Например, в конце романа любовники не проводят вместе последние секунды жизни Маргариты, наоборот, их размолвка получает самый что ни есть печальный финал. Маргарита умирает в полном одиночестве. Еще мне кажется важным, что в только в романе присутствует молодая куртизанка Олимпия. Арман соблазняет ее назло Маргарите, которая его покинула. Для меня через эпизод с Олимпией история взаимоотношений Магариты и Армана становится человечнее, объемнее, а сюжетные связки менее мелодраматичные.
Идею поставить «Даму» на музыку Ф. Шопена мне подал немецкий дирижер Герхард Марксон, ученик Игоря Маркевича. Как я уже сказал выше, с названием для нового полнометражного балета я определился, а вопрос выбора музыки все еще оставался открытым. Времени на раздумья оставалось все меньше. Я надеялся сначала, что мне подойдет в переработанном виде оперная музыка Верди. Мы заказали партитуру Джону Ланчбери, который делал аналогичную работу для Королевского балета в Лондоне энное количество раз. В итоге потом отказались от этой идеи. В какой-то момент я нашел партитуру полноценного балета на тему «Дамы с камелиями» у французского композитора Анри Соге. Мне показалось, что музыка подойдет, но снова ошибся. День начала репетиций неумолимо приближался, а у меня все еще не было музыки! Все решила случайная встреча с Герхардом Марксоном. Я набрался смелости и спросил его: «Какую бы Вы взяли музыку для балета по „Даме с камелиями“ Дюма?». После минутного раздумья он ответил: «Шопен или Берлиоз — или оба вместе». Мысль о Шопене очень меня вдохновила, поскольку я очень люблю этого композитора, хотя к тому времени еще ничего на его музыку не поставил. Я попросил господина Марксона соединить фрагменты сочинений Шопена, которые бы безоговорочно вошли в балет. И в течение нескольких недель возник тот самый музыкальный концепт, который и составил партитуру балета «Дама с камелиями».
Идею сделать действующими лицами моего балета Манон Леско и Де Грие также подсказал именно роман Дюма — ни в пьесе, ни в опере их нет. В романе они на самом деле являются отправной точкой повествования. Однажды Арман дарит Маргарите роман аббата Прево «Манон Леско». И эту книгу на аукционе, устроенном после смерти Маргариты, приобретает автор «Дамы с камелиями». В свою очередь Арман, когда возвращается в Париж, ищет возможность вернуть себе книгу. Таким образом, книга становится не просто причиной для встречи автора и Армана, но также поводом для последнего рассказать историю своей жизни до и после встречи с Маргаритой. Кроме того подарок Армана провоцирует на постоянные сравнения героев романа с персонажами другого романа. Все главные действующие лица романа высказывают свое мнение о Манон. Отец Армана в одном споре бросает фразу: «Кто любит такую, как Манон, подвергается опасности стать однажды Де Грие». Или Маргарита говорит: «Если женщина любит, она не может поступать, как Манон».
Присутствие таких персонажей как Манон и Де Грие драматургически обогащает балет, делает его более глубоким и масштабным. Танцем можно рассказывать только в настоящем времени. В балете, вообще, очень трудно внятно говорить о прошлом и будущем. Поэтому я использую Манон и Де Грие как своеобразное зеркало Маргариты и Армана — их мысли, сомнения, фантазии и представления о будущем ясно отражаются в другой паре. В моем спектакле, также как в романе, Маргарита и Арман встречаются в театре — на представлении балета «Манон Леско». Это игра в игре, театр в театре. Они оба как бы «подыгрывают» главным героям. Но в решающий поворотный момент сюжета, когда Маргарита должна расстаться с Арманом, она на самом деле верит, что трудное решение о разлуке она принимает под влиянием Манон, чей образ во второй раз возникает перед ее глазами. Потом в сцене, когда Маргарита после долгой разлуки сама приходит к Арману просить о снисхождении, и их встреча заканчивается страстной ночью любви, она видит перед собой Манон, которая почти насильно вырывает ее из счастливых объятий Армана и уводит с собой. В финале слабеющая Маргарита собирает последние силы и идет в театр, чтобы посмотреть заключительный акт балета «Манон Леско». Чувство опустошения и одиночества, охватившее обоих любовников на сцене, преследует Маргариту до дома и сопровождает в ее собственной смерти. Балет заканчивает па де труа, в котором Маргарита настолько сильно отождествляет себя с любовниками из романа Прево, что перестает понимать, где Маргарита и Арман, а где Манон и Де Грие.
Работа над спектаклем с художником Юргеном Розе была важной, продуктивной и гармоничной для меня настолько, насколько она вообще может быть в команде связанных друг с другом годами долгого сотрудничества единомышленников. «Дама с камелиями» стала любимым материалом как для меня, так и для него. При постановке этого балета у нас была общая установка отбросить все необязательное и сосредоточиться на реально значимом. Как и я, Розе был очарован романной формой с ее почти кинематографическими наплывами картин. Мы нашли решение, как избежать тяжеловесности и громоздкости некоторых сцен через легкость и «летучесть» декораций. Сценография Розе дала мне возможность элементарно переходить от внешних, общественных ситуаций на внутренние, эмоциональные состояния героев. При создании костюмов мы много работали над проблемой их аутентичного соответствия определенной эпохе. При этом мы учитывали, что облаченное в эти костюмы человеческое тело, как самый важный элемент выразительности, должно иметь полную свободу выражении. Мы перепробовали много разных материалов. Для меня эта работа с Розе оказалось очень плодотворной и невероятно интенсивной совместной работой с художником-постановщиком.
Рефлексии хореографа 20 лет спустя
Понадобились 20 лет, чтобы я мог спокойно говорить о «Даме с камелиями». После штутгартской премьеры я был в сильной эйфории, но времени на рефлексии не было — я срочно уехал в Гамбург, где проходил кастинг для «Вестсайдской истории», которую мы выпускали через месяц. Однако спустя время, всякий раз, когда я возвращаю «Даму» в афишу, я осознаю ее особое место в моей жизни.
Теперь мне кажется, что музыка Шопена специально написана для этого материала. Вот, например, самое начало первого акта: девушки прохаживаются в фойе, зрители рассаживаются, и сразу со звуками солирующего рояля понятно, что начинается что-то новое — балет «Манон». Когда я думаю или рассказываю, я не черчу прямую линию. Я вижу перед собой не только то, что реально происходит, но также и то, что могло бы произойти, и то, о чем однажды подумалось, или то, что возможно произойдет в будущем. В моей голове одновременно сосуществуют разные слои. И через фортепианный концерт все это удалось упорядочить. Так, в третей части концерта вступают валторны и обеспечивают плавный переход к новой сцене, в которой Маргарита и компания отправляются в пригород. Подобная история произошла позже с Первой симфонией Шнитке, которую я послушал и на третей минуте понял, что это написано для второй части моего балета «Трамвай ‘Желание’». И не важно, что было раньше — музыкальный сценарий или танцевальный, интуитивно я находил то, что потом выглядело как единое целое, откуда не выкинешь ни слова, ни ноты.
Второе, что хочется сказать в связи с «Дамой» — это работа с Розе. Какой потрясающий путь мы прошли вместе. Речь и идет о создании нового типа оформления балетного спектакля. Помню, как мы оба вернулись потрясенные с премьеры «Пер Гюнта» П. Штайна в берлинской «Шаубюне» в 1972, как подействовала на нас магия такого рода реализма в костюме и декорациях. Хотелось немедленно делать то же самое в балете. Это трудно сейчас объяснить, почему нужны были перемены. Хороший пример — крестьяне в «Жизели». В традиционной постановке опознать крестьян совершенно невозможно, потому что они очень условные, такие типичные крестьяне из романтического балета. Делай я свою «Жизель», мне бы было интереснее показать крестьян в контексте исторической эпохи, чтобы избавиться от романтической условности эпохи, к которой я как хореограф не имею отношения. По форме «Дама» — типичный действенный балет XIX века, но не логично в XX веке использовать в спектакле пантомиму, как это делал Петипа. Я уже ориентируюсь на язык, который нам дал Нижинский. В этом языке нет отдельно стоящей жестикуляции и пантомимы, все тесно связано с музыкой и танцем. Розе постепенно вывел формулу особого балетного реализма, и «Дама с камелиями», для которой он разработал целую схему действенных символов эпохи — это цвета: голубой, красный и золотой (в моей танцевальной схеме им соответствуют голубой, красный и золотой балы), свет, аксессуары, — стала очень важным этапом между архаичным в этом смысле «Дафнисом и Хлоей» и авангардной совершенно «Историей золушки».
О связи Шопена и героини Дюма... Они оба вели двойную жизнь — с одной стороны, были центрами притяжения парижских салонов, веселились и кутили, и с другой, их изнуряла смертельная болезнь, с которой они боролись в одиночку. Тема преодоления болезни выводит сюжет «Дамы» на современный уровень.
И последнее, что стоит отметить в связи с моим выбором именно романа Дюма как основного источника. Я уже говорил, что мой интерес к «Даме» вызван не столько трогательностю истории, сколько необыкновенной революционностью повествовательной формы, которая позволили мне делать балет как фильм. Самые сильные сцены находятся именно в романе. Это непостижимо, как мимо них прошел Верди. Все та же сцена бессмысленного соблазнения Арманом молодой куртизанки Олимпии, которая показывает, как сильно мужчина может быть ранен, если его любовь обращается в противоположность. А он хочет ранить себя еще больше тем, что любит другую женщину. И дальше невероятной глубины сцена, когда Маргарита приходит к нему и говорит [имея в виду связь с Олимпией]: «Пожалуйста, не делай это». Мгновенно вспыхивает новая страсть, любовники проводят вместе потрясающую ночь, и Маргарита тихо уходит...
Перевод с немецкого Екатерины Беляевой
Опубликовано в премьерном буклете Большого театра к балету «Дама с камелиями», март 2014
Фото Х. Бадекова
