«Игрок» Прокофьева на Зальцбургском фестивале
Как нетрудно заметить, все фестивальные сюжеты Зальцбургского лета 2024 построены вокруг аутсайдеров: это и Дон Жуан, которого изгоняют из общества донн и донов за его непохожесть на донн-доновый социум, и Гофман, которому не удаётся наладить личную жизнь («Сказки Гофмана»), и Князь Мышкин («Идиот»), который всем портит игру. Это и Алексей Иванович из «Игрока» с его биполярными зависимостями от игры в рулетку, с одной стороны, и от Полины, с другой.
Биполярность в новом спектакле ненового уже режиссёра Питера Селларса, который уже давно отставился [1], но всё ещё выбегает на поклоны, как весёлый мотылёк, становится концептуальной проблемой. Прежде всего, это необъяснимое, если не сказать губительное привлечение на сложные русскоязычные партии нерусских певцов, а единственный русский в спектакле – изумительный бас Илья Казаков – исполняет всего три фразы в партии немецкого Барона. Это приводит к тому, что русскую оперу приходится слушать, отвлекаясь на английские или немецкие субтитры, потому что приглашённые на важные для этого произведения мужские роли американские, китайские, аргентинские и прочие прекрасные певцы не владеют русским языком. Это не просто абсурд какого-то инопланетного уровня, это непрофессиональное игнорирование важнейшей составляющей произведения С. С. Прокофьева – внятной мелодекламации.
Главной удачей постановки я бы назвал сценографию Георгия Цыпина: гигантские люстры-рулетки-НЛО-тарелки, мерцающие осмысленно подобранными цветами, — единственная художественная деталь, достойная внимания в этом спектакле. Именно в сценографии прослеживается магистральная идея оперы Прокофьева как анти-вагнеровской музыкальной драмы, в которой мы видим подземелье гномов-нибелунгов, маленьких людишек, которых поработила страсть к игре.
Предложенная Цыпиным светомузыка, отражающаяся в искривлённых зеркалах, вставленных в арки Скальной школы верховой езды, на сцене которой разворачивается действие, — напоминает о мерцающих болотных огнях, завлекающих людей ложными ценностями и искривлённой системой координат. И очень важно, что в этих зеркалах отражаются не только участники спектакля, но и зрители, большая часть которых, к сожалению, скучает или недоумевает от нелепых и пустых мизансцен, в которых теряются хорошие исполнители.
Шриланкийско-американский тенор Шон Паниккар прекрасно звучит, сияющий тембр радует красотой, русский текст певец произносит местами даже без акцента, играет крупными жестами, которые могли бы убедить кого-угодно под какую-угодно другую музыку, но в случае с партитурой Прокофьева все эти драгоценные ресурсы, к сожалению, не срабатывают. Мы видим здорового, обаятельного, крепкого парня, который вяло чего-то хочет, но не может, а вот учителя генеральских детей Алексея Ивановича, амбициозного маленького человека, раздираемого двумя страстями — к игре и к Полине, — лично я, к сожалению, в этом прекрасном исполнении не рассмотрел.
Партию Генерала, проигравшего все свои средства и погружающегося в пучину непомерных займов под 100%, чётко, внятно и мощно исполняет китайский бас Пейсин Чен, ярко и выразительно исполнил партию зловредного Маркиза аргентинский тенор Хуан Франциско Гателль, а партия Бабуленьки (Антониды Васильевны Тарасевичевой) была блестяще исполнена литовской меццо-сопрано Виолетой Урмана.
Асмик Григорян очевидно скучает в партии Полины: статичная мизансценная программа роли вызывала в памяти малоподвижные выступления советской эстрадной певицы Валентины Толкуновой [2]. Конечно, использовать такой мелодраматический брильянт, как Асмик Григорян, чтобы буквально уложить его на авансцене просто для красоты (певица действительно минут пятнадцать просто лежит на сцене неподвижно, остальное время ходит и иногда поднимает руки), — это, не побоюсь этого слова, послание во всех смыслах слова. Спасибо, хоть рот скотчем певице не заклеили, хотя петь в партии Полины Григорян практически нечего (пара речитативных дуэтов и пара восклицаний).
Но скучает не только Асмик Григорян: студенческая самодеятельность по фестивальным ценам, нелепые движения хора в грандиозно инфернальной сцене рулетки, какие-то дешёвые костюмы, суетливая пластика, иллюстрирующая азарт карточной игры (при чём тут карты, когда речь о рулетке?), — всё вызывает разочарование отсутствием режиссёрской мысли и непониманием музыкальной идеи.
Восторженных эпитетов удостоилась в критических статьях, с которыми я ознакомился, работа ученика легендарного Геннадия Рождественского 30-летнего Тимура Зангиева. Он действительно владеет дирижёрской техникой и в сочетании с высочайшим профессионализмом Венского филармонического оркестра показывает ноты С. С. Прокофьева в лучшем виде. Проблема в том, что опера «Игрок» не про ноты, а про слова. Оркестр в этой опере С. С. Прокофьева выполняет сопровождающую, оттеняющую и раскрывающую второстепенную функцию по отношению к авторскому тексту либретто, которое Прокофьев, подражая Р. Вагнеру, написал сам. Неслучайно после успешной премьеры оперы в Брюсселе 1929 композитор создал отдельную сюиту из музыки к «Игроку», которая действительно является самостоятельным шедевром и исполнение которой без голосов под одну только светомузыку Г. Цыпина стало бы настоящим событием фестиваля.
Но в спектакле были и голоса, безуспешно заглушаемые оркестром. Усиливая инструментальное звучание в этой партитуре, очень легко потерять её суть, её уникальную мелодраматическую природу, в которой главное – текст Достоевского, а не музыка Прокофьева. Непонимание этой важнейшей особенности прокофьевского шедевра и привела к сокрушительному провалу представления, к бездарной и бестолковой растрате драгоценнейших ресурсов.
И неудивительно, что на последние представления «Игрока» на Зальцбургском фестивале 2024 билетов во всех категориях предостаточно. Запись спектакля выложена на канале «Девятая ложа».
Примечания:
1) В смысле перестал что-то качественное ставить.
2) Валентина Васильевна Толкунова (1946–2010) – советская и российская певица, народная артистка РСФСР.
Фото: SF / Ruth Walz
