В Риге завершился восьмой оперный фестиваль
Рижский оперный фестиваль существует уже семь лет и, несмотря на сравнительную молодость, имеет хорошую репутацию и сложившуюся структуру. Проходит он в июне, длится около двух недель и состоит из двух блоков, по большей части дублирующих друг друга и включающих в себя четыре-пять спектаклей Латвийской национальной Оперы (ЛНО), к которым в последние годы стали также добавляться гастрольные представления какой-нибудь зарубежной труппы. На сей раз предполагался приезд Висбаденской Оперы, однако что-то не сладилось. Но Рижский оперный — это прежде всего фестиваль самой ЛНО, стимулирующий творческую активность компании и фиксирующий этапы ее развития. Гастролеры — включая и отдельных солистов — только дополнительная краска в фестивальной палитре.
Впрочем, в первые годы на приглашенных солистов делалась едва ли не основная ставка, поскольку собственных соответствующего уровня ощутимо не хватало: одни завершили карьеру, другие разъехались. Ныне труппа заметно обновилась и усилилась, а потому передовые позиции заняты преимущественно своими. В это понятие входят, впрочем, не только постоянные солисты ЛНО, но и кое-кто из бывших, давно работающих в Европе, периодически появляясь на исторической родине. Плюс солисты, которых театр приглашает для участия в конкретных постановках. Собственно гастролеров, приезжавших специально на фестиваль, за считанные дни вводясь в уже готовые спектакли, на сей раз было совсем мало. Практически только «Аида», шедшая в первом блоке, почти целиком давалась их силами. Один из ее участников, болгарский тенор Эмил Иванов (выступающий в Венской Опере и на других крупнейших сценах), пел и в «Тоске», но во втором блоке это был единичный пример.
Второй блок, на котором был автор этих строк, включал два раритета — «Ациса и Галатею» Генделя и «Енуфу» Яначека (впрочем, это по российским меркам они раритеты, на Западе же их можно встретить не столь уж редко, а «Енуфа» так и вовсе едва ли не мейнстрим), два широко популярных сочинения — «Пиковую даму» Чайковского и «Тоску» Пуччини, а также оперу современного латышского композитора Илоны Бреге «Живая вода». Почти в каждом из названных спектаклей есть своя изюминка, и все они ощутимо разнятся по стилистике, как, впрочем, и сами произведения. Их невозможно группировать и очень трудно решить, какой самый лучший. Зато к каждому можно подобрать свое определение. Например, «Ациса и Галатею» можно назвать самым гармоничным спектаклем, «Пиковую даму» — самым парадоксальным, «Енуфу» — самым традиционным, «Тоску» — самым противоречивым, ну а «Живую воду»...
Вечер первый: вода в ступе
Этот спектакль стоит несколько особняком в фестивальной программе, тем более что показывают его на недавно открытой Малой сцене. Назовем «Живую воду» экспериментальным спектаклем (отнюдь не вкладывая сюда оценочных категорий). Внимания заслуживает уже сам факт обращения к сочинению современного латышского композитора, что происходит не слишком часто. Правда, в отличие, например, от «Блудного сына» Ромуалда Калсона, представленного на фестивале пять лет назад — произведения, надо сказать, совсем иных масштабов и художественных достоинств, от которого, к сожалению, слишком скоро отказались, — равно как и тех сочинений, что шли на рижской сцене в 80 — 90-е годы, национальный элемент в «Живой воде» практически не ощущается. Эта партитура написана в духе некоего усредненного европейского авангарда. Современная по всем внешним признакам музыка слушается не без интереса, сравнительно легко впитываясь ушами, но не оставляет никакого послевкусия.
Певцы и оркестр под управлением Нормунда Вайциса вполне достойно озвучили партитуру. А вот молодой режиссер, дебютантка в опере, Илзе Рудзите, кроме подсказанной самим сюжетом идеи рекламных клипов, не смогла придумать ничего и отдала инициативу не столько даже сценографу (Катрина Нейбурга), сколько художнику по видеопроекциям Петерису Кимелису, не озаботившись серьезной работой с актерами и хоть более-менее внятным истолкованием предложенной автором истории. В которой вода оказывается не живой, а самой обыкновенной водопроводной. Спектакль тоже получился не вполне живой, хотя и не то чтобы мертвый.
Вечер второй: смерть на рояле
«Тоску» поставил Дмитрий Бертман, что вызывало особый интерес к спектаклю. Однако, в отличие от большинства других бертмановских постановок последних лет, результат получился достаточно противоречивый. И причина в том, что в каких-то очень существенных вещах режиссер попытался идти поперек Пуччини.
Отношения с этим композитором у Бертмана вообще складываются непросто. Уже одно то обстоятельство, что у себя в театре он за все 15 лет его существования не поставил ни одной пуччиниевской оперы, могло навести на мысль, что особой любви меж ними нет. Ставя же Пуччини за рубежом, режиссер, словно бросая ему вызов, начинает изменять характеры персонажей. Рудольфа в «Богеме» (ставившейся еще в 90-е годы на фестивале в Уэксфорде) он превращал в подлеца. А в нынешней «Тоске» лишил трагического ореола Каварадосси, по существу, выведя его за скобки драмы, герои которой — Тоска и Скарпиа. Каварадосси, по Бертману, совсем не любит Тоску и не пропускает ни одной юбки. А его казнь, да и вообще вся сцена в тюрьме происходят... лишь в воображении Тоски, сошедшей с ума после убийства Скарпиа.
Последний, напротив, спущен со злодейских котурнов и максимально очеловечен. С Тоской у них своя предыстория, в которой они были если не супругами, то любовниками. В кабинете Скарпиа так и стоит с тех пор рояль, используемый вместо письменного стола, где на видном месте красуется их общая фотография, а вдоль стен как ни в чем не бывало примостились ее сценические костюмы. Шефом жандармерии руководит, таким образом, столь человечески понятное желание вернуть возлюбленную, а не просто попользовать известную актрису. И когда Тоска, сперва притворившись, что вновь поддалась его мужскому обаянию, потом, уже удобно расположившись на рояле, внезапно наносит смертельные удары подвернувшимися под руку ножницами, понятно, на чьей стороне оказывается зрительское сочувствие. А поскольку вокально и актерски Самсон Изюмов значительно ярче и выразительнее, нежели Марина Тропина, по масштабу не дотягивающая до трагической героини, то и спектакль в конечном счете получается прежде всего про Скарпиа.
Между тем, многие страницы пуччиниевской музыки упорно не желают укладываться в прокрустово ложе предложенной концепции. И это — у Бертмана, чья сила не в последнюю очередь заключается в редкой способности даже самые радикальные решения воплощать так, что они кажутся неразрывно связанными с музыкой и прямо из нее вытекающими.
Пуччини, однако, все-таки взял реванш, сделав это руками дирижера. «Тоска», вообще-то, не самая «дирижерская» из его опер, но Андрис Нелсонс буквально с первых аккордов заявил себя музыкантом редкого масштаба дарования, к тому же обладающим драматургическим чутьем. Ведомый им оркестр сразу же взял на себя роль одного из главных героев. Во втором акте это, правда, иногда шло в ущерб певцам, нарушая баланс между голосами и оркестром. А вот в третьем именно оркестр сумел наполнить жизнью сюрреалистические и, в данном конкретном случае, несколько головные режиссерские построения.
Вечер третий: традиция по-чешски
Постановка «Енуфы» («Ее падчерицы») Леоша Яначека осуществлялась в копродукции с Национальной Оперой Чехии, и вся постановочная группа была оттуда. Ход, кажущийся совершенно естественным, лежащим, можно сказать, на поверхности, привел, однако, к не совсем однозначному результату. Традиционная режиссура (Иржи Неквасил) в сочетании с условной сценографией (Даниэль Дворжак) образовали не столь уж гармоничный сплав. Режиссер здесь практически ничего не интерпретировал, он просто честно выполнял ремарки композитора и разводил персонажей по мизансценам, лишенным какого бы то ни было второго плана. Но если уж стремиться к реализму, то почему бы тогда было не воспроизвести на сцене и моравскую деревню — место действия оперы? Впрочем, нейтральный и не слишком выразительный визуальный ряд не мешал гениальной музыке Яначека самой говорить за себя, договаривая все то, о чем умолчала сцена (в отличие от премьеры, состоявшейся несколькими месяцами ранее, на фестивале дирижировал одаренный молодой рижанин Мартиньш Озолиньш). И все же, если бы не выдающееся исполнение заглавной партии Инессой Галант, спектакль вряд ли можно было бы причислить к удачам. Хорошо пели Иван Шупенич (Лаца) и Анджелла Гоба (Дьячиха), но только Галант в отсутствие серьезной режиссерской поддержки удалось не только великолепно спеть труднейшую заглавную партию, но и по-настоящему убедительно сыграть роль.
Вечер четвертый: Гендель, найденный в капустнике
«Ацис и Галатея» — уже вторая генделевская опера в репертуаре ЛНО. Первой была «Альцина», поставленная еще в 1998 году. Можно порадоваться, что театр вновь взялся за Генделя, а можно и подивиться, почему, имея у себя в лице Андриса Вейсманиса первоклассного барочного дирижера, здесь не обращаются к этому репертуару чаще. Удача «Ациса » - в первую очередь, конечно, заслуга Вейсманиса. И если в «Альцине» он поначалу приглашал в оркестр барочников-аутентистов из всех трех экс-советских балтийских республик, то ныне того же эффекта удается добиться силами собственного оркестра ЛНО, в который, впрочем, успели влиться многие из тех музыкантов. В «Ацисе» не было звезд, подобных Соноре Вайце — Альцине, хотя Кристине Гайлите — Галатея хорошо справилась с труднейшей партией, да и остальные не подкачали. В целом же этот спектакль следует признать более цельным и более продвинутым в смысле освоения генделевской стилистики. И более убедительным в сценической ипостаси.
Эстетика капустника, столь часто используемая сегодня в европейских барочных постановках кстати и некстати, в случае «Ациса» с его наивным, непритязательным сюжетом оказалась вполне уместной. Это — капустник в истинно барочном духе. Режиссер Индра Рога с художником Андрисом Фрейбергом и балетмейстером Ильей Власенко сумели изобретательно и вместе с тем тактично, со вкусом, хоть иногда на грани фола, сценически оформить генделевскую музыку, оттенив ее красоты и заставив в свою очередь работать на театральное действо. И, что очень важно, все участники, включая хор, балет и миманс, в полной мере вовлечены в это пиршество для ушей и для глаз.
Вечер пятый: место встречи прошедшего с настоящим изменить нельзя Сценическое воплощение «Пиковой дамы» заключает в себе любопытный парадокс. Андрей Жагарс, генеральный директор театра и основатель фестиваля, в последние несколько лет небезуспешно осваивающий также и режиссерскую профессию («Пиковая» — уже третья его постановка в ЛНО), решил перенести действие оперы в Петербург сегодняшний. Суть замысла, подробно изложенного в буклете, состояла в том, чтобы показать, что в Петербурге, где многое сохранилось, как в былые времена, прошлое и настоящее как нигде более легко сосуществуют и даже пересекаются между собой. Дабы воплотить эту идею визуально, с берегов Невы был приглашен известный сценограф Александр Орлов.
По режиссерской версии, Графиня возвращается из Парижа, где много лет прожила в эмиграции, и с помощью риэлтора Томского возвращает себе бывший особняк, в котором расположилась поликлиника МВД. Лиза приехала вместе с ней и совсем не знает России. Герман служит в органах и приставлен следить за новыми русскими, мечтая сам попасть в их ряды...
Определенная логика во всем этом безусловно имеется. Однако, когда закрываешь буклет и начинаешь смотреть спектакль, возникает весьма характерный эффект. Многие из имевшихся в виду режиссером новых смыслов на сцене абсолютно не прочитываются, что объясняется не только и не столько недостатком у него опыта, но и отсутствием оснований к тому в партитуре. Но самое интересное даже не в этом. В новых предлагаемых обстоятельствах главные герои существуют вполне традиционно, почти целиком оставаясь в системе координат оперы Чайковского. Сегодняшние реалии почти никак не отражаются на характерах героев — в противном случае вирши Модеста Чайковского звучали бы в их устах фальшиво и даже комично.
С другой стороны, современная атрибутика подчас помогает режиссеру добиться определенного сценического эффекта, нисколько притом не противоречащего духу оригинала. К примеру, в сцене, известной под названием «В казарме», Герман смотрит телевизор, и именно на экране является ему призрак Графини, не видимый зрителям, которые слышат только голос. В финале, когда Герман вытягивает вместо туза даму пик, ассоциирующуюся с Графиней, эта карта одновременно возникает крупным планом на всех компьютерных мониторах...
В целом попытку перенести действие «Пиковой дамы» в современный Петербург можно считать удавшейся наполовину. Чтобы реализовать ее до конца, пришлось бы неизбежно переписывать либретто и даже перекраивать партитуру (как это делал в свое время Мейерхольд, пытаясь максимально приблизить оперу Чайковского к повести Пушкина). К счастью, так далеко режиссерский радикализм не зашел.
В сильном исполнительском составе по праву лидировали Александр Антоненко (Герман) и Кристине Ополайс (Лиза). А за дирижерским пультом, как и в «Тоске», стоял Андрис Нелсонс. Наверное, освоение трагических глубин партитуры Чайковского в полной мере еще впереди, но в целом дирижерская работа и здесь была по-настоящему яркой и достаточно внятной.
В программе следующего фестиваля снова будет русская опера -«Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, которую тоже поставит Андрей Жагарс. Как показывает пример ЛНО, особое внимание к русской культуре и развитие сотрудничества с российскими постановщиками, артистами и даже целыми коллективами (к примеру, в 2003 и 2004 годах на фестивале выступали труппы Большого театра и Музыкального имени Станиславского и Немировича-Данченко) прекрасно может сочетаться с проевропейской ориентацией. Продолжая интегрироваться в европейское оперное пространство, театр в копродукции с Бергенским фестивалем начинает грандиозный проект по воплощению вагнеровского «Кольца нибелунга». Премьера «Золота Рейна» состоится уже в следующем году, и также будет показана на фестивале, а полностью всю тетралогию представят в 2009 году. Каждую из частей ставят разные режиссеры из разных стран, а вот дирижер будет один — Андрис Нелсонс, которому к моменту завершения цикла как раз должно стукнуть 30 лет. Впрочем, этот молодой маэстро не боится трудных задач. Недаром нынешний фестиваль он открывал Малером, да еще и Восьмой симфонией («симфонией тысячи участников»).
Дмитрий Морозов
