«Линда ди Шамуни» Доницетти на Камерной сцене Большого театра
Мэтром отечественной оперной режиссуры Борисом Александровичем Покровским Камерный музыкальный театр был основан в Москве в 1972 году, а после смерти отца-основателя в 2009-м закономерно стал носить его имя. Задуманный как недвусмысленная альтернатива «имперскому» Большому театру, как актуальная лаборатория современной оперы (и советской оперы в частности), этот театр в 2018 году насильственно был включен в состав Большого театра России «на правах» Камерной сцены имени Бориса Покровского.
За ряд театральных сезонов привыкнуть к такому противоестественному поглощению московским меломанам оказалось не так уж и трудно. Однако смириться с тем, что некогда брендовый коллектив потерял свое фирменное творческое лицо, невозможно. Сегодня многие легендарные спектакли и спектакли последних лет, впервые увидевшие свет рампы именно в рамках свободного театра, а не сцены-вассала, потихоньку «выжимаются» из репертуара, а на смену им приходят сомнительные режиссерские поделки. И постановка «Линды ди Шамуни» Доницетти, премьера которой состоялась на Камерной сцене имени Бориса Покровского 9 июня этого года, – весьма характéрный образчик такой поделки…
Говоря так, мы имеем в виду не музыкально-драматическую синкретику оперы (речь пока не об этом), а собственно спектакль как театральное действо, создать которое в духе профессионального пиетета к подлинной эстетике романтического бельканто режиссеру Роману Феодори заведомо не удалось. Очередному незадачливому пришельцу в оперу из театра драматического, учитывая напускную умозрительность режиссерской экспликации, почерпнутой со страниц официального буклета постановки, эстетика бельканто просто неведома. Все его примочки, которые в драме, возможно, еще как-то и срабатывают, на сей раз в опере терпят фиаско, несмотря на заигрывание с широкой публикой, создающее из спектакля банально-красочный и шуршащий конфетный фантик. Да вот только беда: после обертывания в него для живой атмосферы бельканто наступает неотвратимая асфиксия…
Изощренно «разделаться с бельканто» режиссеру помог, в первую очередь, сценограф и художник по костюмам Даниил Ахмедов. Он создал как вполне приемлемый историко-романтический антураж оформления и театрального гардероба, так и, в угоду режиссеру, вульгарное провокационное дефиле второго (центрального) акта. В результате этого чистая и непорочная Линда, главная героиня оперы, каким-то чудом не теряющая непорочности даже в обители пороков под названием Париж, разрушая романтическую ауру бельканто, визуально предстает теперь дамой полусвета похлеще Виолетты Валери из «Травиаты»!
Действие в опере «двоих Гаэтано» – композитора Доницетти и либреттиста Росси – приписано к «окрестности» 1760 года, и парижский акт обрамляется «пасторальными» актами в селении Шамуни у подножия Альп (в Савойе на юго-востоке Франции). Но от грубой гипертрофированности «псевдопарижского» XVIII века за версту веет пошлостью, художественным бессилием и кричащим дурновкусием. В вызывающе натуралистичных сценах «вожделения» Линды с ее «Линдором», виконтом де Сирвалем, скрывающимся до поры до времени под личиной «бедного» художника Шарля, «ударная» роль на уровне недвусмысленной провокации отведена групповому мимансу, бездумно и безответственно привнесенному в спектакль режиссером по пластике Татьяной Багановой.
Впрочем, до полного абсурда режиссерские эскапады доводятся еще в первом акте бойкими «физкультпарадами» местных «бандитов» (в том числе и с мордобоями бедного сироты-савояра Пьеротто, персонажа, играющего в опере на правах верного друга Линды музыкально-символическую роль исключительной важности), и назвать весь этот балаган адекватно вписанными пластическими этюдами невозможно! К слову, из героя-травести Пьеротто, партия которого в оригинале поручена женскому контральто (меццо-сопрано), сделали героиню Пьеротту. Ликвидация травестийности, всегда привносящей в атмосферу сюжета особый музыкальный и психологический аромат, – еще одно тихое «преступление» против бельканто, но режиссер, идущий напролом музыки, этого даже и не понял…
Всю эту «антиконцептуальную несуразицу» художнику по свету Андрею Абрамову осталось лишь вполне добросовестно «подсветить», и на выходе получилось нечто, о чём так и хочется сказать: «Тяп-ляп – и клетка!». Поистине золоченая клетка, в которой умерло бельканто. Поистине постмодернистская клетка, для возрождения в которой бельканто не оставили ни малейших шансов! Это и клетка, в третьем акте драпируемая красно-золотым чопорным занавесом – прямо «по-взрослому»! Но это лишь попытка стыдливо скрыть за «ожившей» в пространстве сцены картиной художника Шарля, которую он написал для Линды, весь лакированный блеск и всю художественную нищету конфетной постановки со вкусом нестерпимо горького шоколада! Впрочем, сама идея с картиной – единственное, пожалуй, светлое озарение режиссера, утонувшее в дебрях постановочного мракобесия…
Все эти нерадостные мысли заполнили сознание рецензента не на премьере, которую в силу форс-мажорных обстоятельств посетить не довелось, а днем раньше на пресс-показе 8 июня. Этим бы всё и кончилось, если б не вторая серия постановки, имевшая место в июле. «Недосказанность» пресс-показа заключалась в том, что в партии Линды априори очень уж хотелось услышать Венеру Гимадиеву, певшую на премьере, ибо основные надежды этого проекта возлагались на нее. Услышать певицу как раз и удалось на одном из спектаклей июльской серии, и после этого стало ясно, что вокальное мастерство Венеры Гимадиевой – то самое заветное обретение, что парадоксально всё-таки «примирило» и с неуклюжими кульбитами режиссуры, и с костюмным эпатажем второго – парижского – акта.
В финале этого акта – сцена сумасшествия Линды. К помутнению рассудка главной героини приводит проклятие ее отца Антонио, абсолютно уверенного в том, что его дочь погрязла в грехе с женихом до свадьбы, хотя, как уже было сказано, чистоты Линды не нарушило ничто. Эту сцену, в который раз доказывая, что в романтическом бельканто всё решают феноменальные возможности певческого голоса, его «медитация» и филигранное мастерство, Венера Гимадиева (на контрасте с довольно шаблонным напористым вокалом, что ранее предъявила Екатерина Ферзба) проводит с такой искренней болью отчаяния и чувственной теплотой, с такой потрясающей фразировкой и восхитительной филировкой звучания, что не ощутить качественной разницы двух исполнений просто невозможно!
По силе музыкального воздействия сцена сумасшествия Линды уступает аналогичным в таких бесспорных шедеврах Доницетти, как «Анна Болейн» или «Лючия ди Ламмермур», но всё же это первородный алмаз, который Венера Гимадиева с изяществом превращает в подлинный вокальный бриллиант! Невозможно не вспомнить и лирически трогательную Амину в «Сомнамбуле» Беллини, и искрометную взбалмошную Норину в «Доне Паскуале» Доницетти – белькантовые партии, с блеском воплощенные исполнительницей на Новой сцене Большого театра… Теперь же после довольно долгого перерыва к новой партии бельканто – партии Линды – певица подошла во всеоружии зрелого мастерства и фактурно окрепшего голоса: наметившуюся в нём благородную спинтовость, ничуть не затронувшую мягкость, пластичность и подвижность звуковедения, певица профессионально выверенно смогла поставить на службу чувственной музыкально-драматической аффектации!
Важно заметить, что Доницетти итальянский (условно скажем, канонический) и Доницетти французский (то есть специально и довольно много писавший для Парижа на французские либретто) – сущности музыкально не тождественные. А с итальянской оперой «Линда ди Шамуни» всё куда интереснее. Свет рампы она впервые увидела 19 мая 1842 года в Вене, и ее сюжет, впервые преломляющий нехарактерную для творчества Доницетти остросоциальную тему взаимоотношений богатых и бедных, основан на французской мелодраме (водевиле) Адольфа Филиппа д’Эннери и Гюстава Лемуана «Божья милость».
Эту пьесу, вдохновившую на сочинение оперы, композитор увидел в Париже годом ранее, но из под пера гения вышла скорее не опера, а легкая, хотя и довольно громоздкая по номерному корпусу итальянская оперетта, визитная карточка которой – выходные речитатив и виртуозная кабалетта Линды. И это единственный сольный номер во всём опусе, претендующий на звание безусловного шлягера, ставшего невероятно популярным и у лирических сопрано, и у публики. Несмотря на серьезность сюжета всё в этой опере воспринимается наивным фарсом, прелестное вплетение в который комической линии Маркиза де Буафлери (несостоявшегося соблазнителя Линды) иногда выглядит несколько чужеродно. Однако железная «индульгенция» – то, что жанровую принадлежность опуса его отцы-создатели (композитор и либреттист) обозначили как melodramma semiserio.
Да и само внезапное, можно сказать, чудесное исцеление Линды и возвращение ее к жизни знаменуется непременным опереточным хеппи-эндом. После всех бед, выпавших на долю главной героини, ее долгожданная свадьба с Шарлем в драматургическом плане подготовлена едва ли убедительно, и это – сущие пустяки, ведь подведение к хеппи-энду решено довольно оригинальными музыкальными средствами. Именно пение Пьеротто (на сей раз Пьеротты) под гиронду в составе оркестра (фирменный инструмент савояров) и дает силы обезумевшей Линде проделать тяжелый путь из Парижа на родину в Шамуни. Для премьеры, пытаясь пустить пыль в глаза, театр даже специально приобрел названную диковинную шарманку (по-русски колесную лиру), хотя на венской исторической премьере Доницетти вполне обошелся традиционной для XIX века фисгармонией.
Было ли это приобретение интересно с «аутентичных» позиций? Да: было, хотя сколь-нибудь значимой фишкой вовсе не стало. Гораздо важнее было то, что партия Пьеротты в исполнении фактурно-темного и вязко-пластичного контральто Ольги Дейнеки-Бостон, которую рецензенту выпало услышать дважды, нашла абсолютно аутентичное прочтение! На фоне водевильной драматургии (и, естественно, водевильного характера самóй музыки, так странно звучащей на итальянском) именно слова Шарля – вербальная музыкальная формула бельканто – возвращают Линде рассудок. На пресс-показе больше в итальянском ключе, наполнявшем слух необъятной страстностью, партию Шарля взял на себя тенор Валерий Макаров. Напротив, стилистически более адекватным характеру музыки и задачам сюжета полусерьезной мелодрамы, оказался Ярослав Абаимов (приглашенный солист из «Новой Оперы»). Даже небольшого от природы лирического посыла этого исполнителя для «пенала» зрительного зала Камерной сцены оказалось вполне достаточно, но для обоих певцов тесситурные «французские» трудности партии легко преодолимыми так и не стали.
В небольшой партии Мадлен (матери Линды) музыкально ровно предстали высокие меццо-сопрано Ирина Березина и Злата Рубинова. Странно, что эта партия в программе значится как Маддалена, хотя для имени главного героя используется французское Шарль, а не итальянское Карло (Карл). Неужели нельзя было привести всё к общему знаменателю? А в бас-баритоновом цехе с попаданием в десятку бельканто вообще беда… Речь идет об Алексее Смирнове и Александре Маркееве в партии Антонио, а также об услышанном на пресс-показе Алексее Прокопьеве в партии Маркиза де Буафлери. К счастью, потрясающе вальяжный, музыкально утонченный баритон Александр Полковников, почувствовавший нерв партии незадачливого Маркиза всем своим артистическим естеством, на спектакле в июле ситуацию переломил в корне, заставив всё же вспомнить о настоящем бельканто…
Формат «большого бельканто» с точки зрения репертуарной идеологии Камерного музыкального театра и сухой громогласной акустики зрительного зала на Никольской 17/1 никогда для этих подмостков родным не был. И поэтому дирижеру-постановщику Антону Гришанину (и хормейстерам Александру Критскому и Павлу Сучкову) пришлось нелегко. Партитуру с большим хоровым и ансамблевым пластами, с обилием сольных ариозных эпизодов маэстро собрал воедино профессионально чутко и бережно, с явным пониманием сути, но «спартанская» акустика зала оценить всё это по достоинству, увы, не позволила…
Фото Павла Рычкова / Большой театр
