Музыкальный год Франции в России по части оперной программы начался весьма резво. На Москву как из рога изобилия один за другим посыпались концертные исполнения французских раритетов, о включении которых в афишу в иные годы можно было только мечтать. Прозвучали филармонические «Искатели жемчуга» Бизе и «Ромео и Джульетта» Гуно, а также – в рамках Пасхального фестиваля – мариинские «Троянцы» Берлиоза» и «Дон Кихот» Массне. «Жидовка» Галеви, премьера которой в феврале состоялась в Петербурге на сцене Михайловского театра, пока до Москвы не добралась, но есть шансы, что рано или поздно доберется. А что же в области балета, в которой Франции с нами не тягаться, ибо как известно, «в области балета мы впереди Планеты всей»?!
Из-за зловредного исландского вулкана «за компанию» с Доминго, не прилетевшим в Москву на свой сольный концерт, в Петербург не прилетела и труппа Мориса Бежара. Зато Москве «повезло»: Балет Лионской оперы пожаловал в первопрестольную со скандальным танцевальным старьем образца 1982 года, которое при его рождении «культовый» шведский хореограф Матс Эк, не задумываясь, набрался наглости окрестить «Жизелью», хотя общее этого брутального новодела в стиле modern с названным шедевром романтического балета прослеживается лишь в части гениально вечной музыки Адана (сам же хореограф из-за авиационного коллапса в Москву так и не попал). Но в действительности ли «повезло» столице? Вот в чем вопрос – и кавычки здесь неспроста! Если бы не российская «глубинка», где до Москвы также были запланированы показы этого спектакля, то и столицу мог ожидать полнейший «облом». И если бы сие случилось, лить горькие слезы по поводу этого уж точно бы не стоило! Причин для подобного заключения как минимум две.
Причина первая. Всё это Москва уже видела в 1999 году во время гастролей на сцене Большого театра спектакля «Жизель» шведской труппы «Куллберг-балет», основанной Биргит Куллберг, матерью хореографа. А увидев, не на шутку содрогнулась, обманутая в своих ожиданиях! Именно в этой труппе в 1982 году Матс Эк и поставил «Жизель», свой «непревзойденный шедевр», как любит его величать особо «продвинутая» балетная критика, непременно «растопыривая пальцы веером» и заходясь в экстазе «притянутой за уши» концептуальности. К моменту давнего приезда «Куллберг-балета» в Москву Матс Эк уже давно сам единолично верховодил в этом коллективе.
Это было время, когда балет Большого театра, возглавляемый тогда Владимиром Васильевым, уверенно топтался на месте, погрязнув как в постановочной рутине самого худрука, так и болоте его незадачливых «приглашенцев». Это была уныло серая эпоха балетных поделок, разрушившая последний оплот великого академического стиля Большого театра, создаваемого на протяжении десятилетий балетмейстерским талантом Юрия Григоровича – талантом от Бога! Именно в эту брешь и хлынула как «эйфмановщина», так и «эковщина». А довольный Васильев при этом лишь улыбался и потирал руки… В итоге уже в 1999 году стало понятно, что «непревзойденный шедевр» Эка – это просто мыльный пузырь. Но, тем не менее, автор этих строк решил всё же пересмотреть этот опус (на этот раз – в исполнении французской труппы, включившей «Жизель» Эка в свой репертуар не так давно: не многим более года назад) и освежить «неизгладимые» впечатления почти одиннадцатилетней давности. Просто так, что называется, для порядка…
Причина вторая. Сколько бы ни говорили на всех углах о том, что хореография Матса Эка, основоположника нового направления танцевальной пластики XX века, гениальна, это всё пустое словоблудие. Да, основоположник, но вовсе не гений! Просто ремесленник от балета, решивший весьма прагматично и цинично состричь «творческие» купоны с проверенной временем музыкальной классики. Нетрудно догадаться, что ничего кардинально нового, по сравнению с 1999 годом, в эковской (а может быть, «зэковской»?) «Жизели», конечно же, усмотреть было невозможно: всё та же психопатология агрессивного хореографического мышления, всё та же озабоченность не проблемами души, а человеческого «низа» и, в буквальном смысле, зада, который танцовщики по воле своего гуру всё время «сакрально» обращают к зрительному залу. Собственно, вся хореография и состоит из однотипных бесконечных запрокидываний рук, «раздвижений» ног, противоестественных выламываний человеческого тела во всевозможных направлениях и нервных аритмичных движений, абсолютно не укладывающихся в музыкальный метр воздушно-легкой партитуры Адана.
По поводу музыки ситуация вообще очень интересная. В зрительской программке есть даже соответсвующее пояснение: “В спектакле звучит запись «Жизели» Адана, сделанная оркестром Оперы Монте-Карло под управлением Ричарда Бонинга. Матс Эк предпочел запись живому исполнению ради сохранения в балете мельчайших нюансов ритмического рисунка, на котором он построил свою хореографию. Таким образом, использованная фонограмма позволяет танцовщикам каждый раз работать в одинаковом темпе”. Не правда ли, как много подпущено пафоса самолюбования и даже некого намека на концептуальную «наукообразность»! Но в действительности всё абсолютно не так. Никаких «мельчайших нюансов» в балете попросту нет: всё вульгарно, грубо, натуралистично и чудовищно антимузыкально! Музыка Адана никогда, даже на миг, не приближается к тому «торжеству» воинствующего промискуитета, который творится на сцене. Эк называет свою поделку «пьесой для 16 танцовщиков! Как мило! И гастрольная мобильность спектакля учтена, и то, что для чёса по городам и весям вообще не нужен оркестр: поставил заезженную фонограмму – и дело в шляпе…
Ревнители модерновых выкрутасов, конечно же, непременно возразят по поводу противоестественности изломанной пластики Эка тем, что и набор движений классического балета XIX века не менее противоестественен. Это, безусловно, так, но система элементов классического танца подчинена, прежде всего, эстетической красоте линий, поз и движений, а ее эротическая чувственность, хотя, конечно, и присутствует, всё же очень эфемерна и возвышенно романтична. У Эка же просто превалирует надо всем откровенно недвусмысленная натуралистичность и сальная похоть, не считая намека на сексуальную перверсию Альберта, больше тяготеющего к компании не своей невесты Батильды, а своего юного друга, который у Эка выведен даже как самостоятельный персонаж. Скажите, как остроумно! Жизель, вообще, оказывается, и не интересует Альберта – так, всего лишь донжуанство от скуки и пресыщенности городской жизни. Руками разводишь и оттого, что саму главную героиню, дикую и забитую юродивую, Илларион, отчаявшийся добиться от нее благосклонности, просто держит на привязи, как зверька!
Само действие сценографом и художником по костюмам Мари-Луизой Экман, еще одним человеком, у которого с головой не всё в порядке, перенесено на какой-то тропический остров, между прочим, ремарка либретто такая: «дымящийся вулканический остров» (нечего вообще было хореографу «гневить» силы земных недр – глядишь, и смог бы тогда прилететь в Москву!). Задник первого акта – примитивистский экзотический пейзаж с контуром долин в виде очертаний женского тела и холмами в виде устремленных «в зенит» женских сосков. Крестьяне, отъявленные дегенераты, выращивают огромные страусиные яйца. Жизель в конце первого акта теперь не умирает от горя из-за измены Альберта, а попадает в сумасшедший дом, поэтому второй задник – унылый интерьер больничного казенного быта психушки с элементами «сюра», изображающего накиданные расчлененные части «мясной человеческой разделки», словно на плакате мясника в магазине. Ну, и конечно, Мирта – теперь главная медсестра, выполняющая функцию «гестаповки» по надзору за своими подопечными «виллисами», чтобы напрочь пресечь в них любые проявления сексуальности и погрузить в вечную бездну человеческой фрустрации…
Чтобы оправдать весь этот откровенный «бред сумасшедшего», на страницах программы «в помощь зрителю» пришлось опубликовать даже мини-энциклопедию идиотизма танц-модерна, в которой даются толкования таких «кардинально важных» терминов, как «жертва», «одежды любимого», просто «детали», «цветок», «вуаль – простыня – саван», «младенец – подушка», «утрата», «арабески», «сострадание». Всё это на полном серьёзе «вбуравливается» в мозги публики, словно лоботомии, по сюжету постановки Эка, подвергают не только бедную Жизель, а и всех зрителей, стремясь превратить их в «манкуртов, не помнящих родства», читай – вытеснить из сознания всё эстетически красивое, заменив его натуралистично брутальным.
Альберт навещает Жизель в психушке. После того невообразимого, что предлагает хореография Эка, того, что раньше мы бы назвали гран па-де-де главных героев, оказывается, что именно Жизель «помогает» увидеть Альберту всё богатство человеческих чувств (но как? – примитивная хореография здесь и вовсе беспомощна), а сам он по мановению руки постановщика внезапно оказывается на лоне природы, причем абсолютно нагим и скорчившимся в позе эмбриона. С колосников мгновенно падает задник первого действия, Илларион прикрываем срам Альберта плащом, но не сразу, а после того как неудачливый ловелас успевает подарить публике несколько «незабываемых» мгновений стриптиза. Всё возвращается на круги своя – и Альберт теперь теоретически может начать всё сначала… Но вряд ли сможет. Публичное обнажение – это тоже своего рода «лоботомия в балете»…
Мои впечатления основаны на последнем (третьем) спектакле. Внезапно перед его началом сообщили о полной замене исполнителей главных партий (по отношению к указанным в программке). Так что «доложить» имена танцовщиков я не смогу. Сперва возникла мысль выяснить это в пресс-службе, но затем подумалось, а так ли это важно, когда на сцене – не живые характеры, а типичные представители клана балетных манкуртов, бездушных роботов, послушных танцевальных машин, досконально выдрессированных хореографом-постановщиком… Но артисты – народ подневольный. Они – главные заложники репертуарной политики труппы, в которой работают. Именно их и жаль, хотя, скорее всего, многие из них этой жалости и не поймут, и не оценят…
Дай Бог, чтоб хоть процентов двадцать зрительного зала заранее знали, на что они шли, купив билеты! Постановка Эка, возможно, и созвучна нашему времени, однако, вопреки заверениям «отцов»-создателей этого «шедевра», как искусственность самой идеи, так ее подчеркнуто модерновый экспрессионизм абсолютно (!) не трогают современного среднестатистического зрителя, у которого всё нормально как в плане душевного здоровья, так и духовных потребностей. В этом отношении весьма показательна зрительская реплика, невольным свидетелем которой я стал: «Не просто обман, а еще – и под фонограмму!»
