«Гавейн» Бёртуистла на Зальцбургском фестивале
Ежегодный зальцбургский проект постановки современной оперы (или сочинения ХХ века) в рамках летнего фестиваля в этом году, на мой взгляд, оказался сомнительным. Ставить произведение со столь, мягко выражаясь, своеобразной драматургией, такое эмоционально однообразное и тяжелое — это музыка, несущая явное насилие — занятие неблагодарное.
Опера под названием «Гавейн» англичанина Харрисона Бёртуистла ни по каким меркам звезд с неба не хватает, но в депрессию вгоняет весьма успешно.
Похоже, что автор вообще является поэтом современного восприятия мира по принципу «чем кошмарнее, тем лучше».
Между тем, Бёртуистл — создатель нескольких опер, множества инструментальных произведений и киномузыки, на родине его считают наиболее значительным современным композитором и находят, что он развивает традиции Верди, Вагнера и Бриттена.
Сходство с Вагнером в «Гавейне» ограничивается свойственной байройтскому гению музыкальной безостановочностью, многословием и повторами лейт-звучаний, которые здесь реализованы как постоянное оглушительное битье ударных. Ну и, конечно, использованием эпоса в качестве литературной основы.
От Бриттена унаследовано умение создать устойчивую атмосферу — да такую тревожно-безысходную, что даже искушенному потребителю современного кинематографа не по себе.
От Верди… Ну уж не знаю, что здесь может напомнить Верди. Впрочем, «Гавейн» в свое время получил премию критиков за «сохранение сложности сюжета и одновременную подачу материала в лёгкой лирической музыкальной форме»!
Как правило, чего не понимаем, того не принимаем.
Достоинств музыки Бёртуистла мне понять не дано: однообразно, назойливо-жестко, надоедливо.
Конечно, вникая в частности, можно обнаружить в ней свою железную во всех отношениях логику, принцип сознательных повторов музыкальных эпизодов, свободное варьирование их последовательности, ритуальность и пр. Однако общая тягостность звуко-шумовой субстанции, достаточно бесформенной, трудно переносима.
И если с первой частью спектакля дирижер-камикадзе Инго Метцмахер с режиссером Алвисом Херманисом как-то справились, нагнетая звуковое напряжение и постепенно прибавляя на сцене чисто физического движения, то со второй половиной представления была совсем беда.
Надежда, что всё это когда-нибудь закончится, отсутствовала вовсе, ибо многократно повторяющееся слышимое усиливалось бесконечными малопонятными режиссерскими выдумками.
Единственно, когда музыка немного смягчилась, и появились проблески приемлемой вокальной интонации — это в сцене соблазнения Гавейна одной из дам в диком всклокоченном парике.
Оркестр огромный, на возвышениях с обеих сторон сцены — гипертрофированно увеличенная ударная группа.
Подобное, кстати, было в прошлом году, когда на той же площадке давали «Солдат» Циммермана. Фигурировали тот же дирижер, режиссер и художник по свету. Но тогда все сработало. И хотя Бернд Алоис Циммерман тоже не классик, внятный сюжет, добротная музыкальная драматургия произведения, сильная режиссура и превосходная работа художников обеспечили этому проекту настоящий успех.
Из всех перечисленных компонентов в «Гавейне», на мой взгляд, сработало только светооформление, вернее, световидеотрюк, когда на сцене Felsenreitschule, ближе к финалу, со знаменитой каменной арочной стены как символ разрушения колдовства эффектно осыпалась зеленая замшелость.
В принципе игровая площадка спектакля «Гавейн» представляла собой сущий бомжатник (режиссер и художник в одном лице).
По стенам ободранного сценического павильона приткнулись на корточках люди в современном тряпье, в углу мастятся две собаки, по центру — массивная железная дверь ржаво-бурого цвета, над ней неоновым светом выделяется большая пятиконечная звезда (как выяснилось, это древний знак пентакль со щита рыцаря Гавейна, означающий совершенство героя). Через эту дверь позже с большим грохотом в оркестре будет появляться чудовище в виде зелёного конного памятника, укрепленного на движущейся площадке, и предлагать, чтобы ему отрубили голову.
В одном углу сбились в кучку грязные полуобнаженные рабыни-язычницы — их время от времени хлещут кнутами. В другом углу грудой навалены гробы, торчит голый остов елки, наряженной электрическими лампочками — действие происходит при дворе короля Артура в рождество под Новый год. Развлекаясь, убогие рыцари разводят в железной бочке огонь, извлекают из гробов скелеты, обнимаются с ними, вроде как танцуя, расчленяют их на части.
Атмосфера абсолютного упадка, маразма, разложения, ожидания неминуемого апокалипсиса.
Эти несчастные, похоже, еще и очень голодны — на одного из сотоварищей кидаются, душат и… съедают. Совершают это дико агрессивно, натуралистично, еще и собак подзывают, чтобы отведали внутренностей. Король Артур, резво разъезжая в инвалидном кресле, довольно сладострастно все это наблюдает. Тут рядом и супруга его — Женевра — ползает.
В правой стороне сцены не лучше: кладбище легковых машин, нагроможденных одна на другую, и старый микроавтобус. А перед ними – длинный стол, и по бокам два существа, облепленные зеленой тиной, вещающих женскими голосами. Такие две комментаторши действия или Кассандры. Это Морган ле Фей, волшебница, и леди де Одесер, соблазнительница.
Сказать, что визуальное нарочитое убожество художественно, трудно. Но то, что это совершенно соответствует жесткой депрессивности музыки — факт. Тут в режиссера камня не бросишь. А аналогии с сегодняшним миром, усиленные видеокадрами экологических катастроф нынешнего века столь очевидны, что их и педалировать в описании спектакля не стоит.
Однако на одной депрессивности далеко не уедешь, и режиссер ищет дополнительные ходы, чтобы придумать спектакль.
Литературная основа оперы — рыцарский роман ХIV века о племяннике короля Артура, одном из возможных наследников династии доблестном Гавейне, и некоем Зелёном рыцаре. У Гавейна было много приключений, но история с Зеленым рыцарем — одна из самых популярных. Суть её — проверка рыцарской доблести (снести голову Зеленому рыцарю) и христианской добродетели (устоять перед сладострастной женой хозяина замка, где ему оказали гостеприимство).
Если не знать легенды, на сцене трудно что-либо понять. Но можно прочитать либретто. Между тем, режиссеру мало сложностей восприятия саги. Рыцаря Гавейна он ассоциировал с Йозефом Бойсом, немецким художником-инсталлятором и борцом за экологию. Очевидно, сработали ассоциации со словом «зелёный».
Бойс — это еще одна песня.
Самолет, на котором летел над Крымом солдат с таким именем во время второй мировой войны, был сбит русскими. Чудом оставшись в живых, будущий немецкий художник был найден местными татарами, которые, спасая его от холода, натерли жиром и завернули в войлок. Вероятно, стресс от авиакатастрофы не прошел даром для впечатлительной натуры. Навязчивые образы войлока и комочков животного жира преследовали его всю жизнь и постоянно присутствовали в творчестве. Кроме того, Бойс стал «зелёным», то есть борцом за сохранение природы.
Вот такими сложными путями войлочные накидки и скатки попали в спектакль Херманиса, а главный герой получил абсолютное портретное сходство с художником-постмодернистом (к концу спектакля на сцене водружают большой автопортрет Бойса). И бесконечные убиенные зайцы, фигурирующие в спектакле, — тоже из знаменитого изображения Бойса с мёртвым зайцем, символизирующим угнетаемую природу.
Херманис в сценических композициях прямо цитирует картины художника
— странную фигуру с клюкой и в войлочной накидке, отбивающуюся от койота (а в легенде о Гавейне присутствует эпизод, когда рыцарь запирается в клетке с койотами). Но вот как с сюжетом контактирует длинная связка санок, нагруженных скатками войлока и фонариками, которую Гавейн извлекает из полусгнившего микроавтобуса (подобный образ — из другой картины Бойса), совсем уж трудно понять. Однако, наверное, возможно, если тщательно покопаться в интернете.
Совпадения и аналогии Херманис отыскивает самые невероятные.
Честь и хвала его эрудиции. Да и почитать про всё это предлагают в как всегда подробном буклете к спектаклю. Но выдержать умозрительное действо-головоломку, сопровождаемое напряженным, бесконечно бьющим по ушам и нервам гигантским оркестром, право, трудно.
Во второй части представления хозяин замка приносил с каждой охоты все большее количество зайцев (вместо оленя, кабана и лисы по легенде), жена хозяина сползла с груды сгнивших машин и тягостно долго пыталась соблазнить Гавейна на столе. Потом вновь явилось зеленое чудовище, три раза безуспешно пыталось отрубить герою голову, но так и не справившись с задачей, окончательно уехало на своем гипсовом коне в железную дверь.
А совершенно потерявшего жизненную энергию героя съели.
Таким образом, сквозь музыкально-визуальные тернии к финалу спектакля все же пробилось его содержание. Результат нравственных испытаний рыцаря Гавейна: он, единственный активно действующий персонаж, совершенно теряет жизненную энергию и пассивно отдает себя страждущим — его съедают точно так же, как и того, кто отчаянно сопротивлялся в начале спектакля. Интересный, конечно, вывод.
Мне кажется, что положительные немецко-австрийские оценки музыки и спектакля — это, в большинстве случаев, желание защитить неудачный проект. Но даже в них звучит мнение: не зная, что делать с бесконечно протяженным звуковым потоком партитуры, режиссер вынужден был спрятаться за Бойса, якобы не дотянув до величия музыки.
С другой стороны, отчего же неудачный проект?
Занудство это было редкостное, но любознательная зальцбургская публика внимала ему смирно,
не букала и даже аплодировала в конце вполне активно. «Ведь если звезды зажигают, значит это кому-то нужно…».
По поводу звезд — сомнительно, но тому обстоятельству, что Зальцбург решается рисковать, а публика — принимать это как вариант современного музыкального театра, стоит порадоваться, ибо не бывает развития без проб и ошибок.
Фото Р. Вальц, В. Линбахера, Э. Маринича
